浅谈莎士比亚戏剧中女扮男装的意义

浅谈莎士比亚戏剧中女性女扮男装的意义

摘要：在莎士比亚的戏剧中有许多女扮男装的情节，如鲍西娅、杰西卡、罗瑟琳、茱莉娅，将其放在当时的社会大背景下，女扮男装已不仅是一种简单的行为，当她们女扮男装，把自己的性别隐蔽起来的时候，一向被埋没的妇女的才华便令人眩目地显示出来了，它的背后体现了当时女性自我意识的觉醒，但在当时社会制度和意识的制约下，她们反抗封建礼教的自我意识觉醒还存在着某些局限性。

关键词：莎士比亚；女扮男装；女性自我意识

谈起16世纪的英国文学，没有人不想起莎士比亚，那是因为他内容丰富，韵味无穷的作品是英国文学史上一笔无与伦比的宝贵财富。马克思高度评价他是世界上最伟大的剧作家之一。他的作品全面地反映了16世纪文艺复兴时期英国的社会风貌，给我们提供了一幅当时英国完整的现实主义画面。他的历史剧表达了反对战争，渴望祖国统一，人民安居乐业的强烈愿望；他的喜剧集中反映了人文主义的乐观精神，歌颂真挚的友谊和纯洁的爱情，并以此为武器来抨击封建制度；他的悲剧更是揭示了人文主义理想与现实生活中存在的丑恶现象不可调和的矛盾。莎士比亚作品如此丰富的内涵，当然提供了从不同角度欣赏和阐释的余地[1]。20世纪60年代兴起的女权运动和随之而来的女权主义潮流在文学创作，文学作品鉴赏和文艺批评方面都有深刻的影响。人们开始把目光投向文学作品中的女性和女性作家的作品。莎士比亚作品中的女性人物形象也成为当中所关注的话题。据统计，在莎士比亚现存的37部剧作中出现了130多位女性角色，有20部里写到人物的乔装打扮，出现的频率多达四十余次，其中又以“女扮男装”的情形最为常见，而最为典型的女性有《威尼斯商人》中的鲍西娅、杰西卡，《维洛那二绅士》中的朱利娅，《皆大欢喜》中罗瑟琳，《第十二夜》中的薇奥拉。为什么莎士比亚会在作品中让女主角们以男性的面目示人？其中又蕴涵了什么样的意义呢？

一、女性自我意识的觉醒

上文所列举的几部作品均为莎士比亚的早期作品，这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国社会急剧变动，圈地运动猛烈开展，生产力的发展，经济的繁荣推动了文化的繁荣、思想的解放，人文主义思想应运而生。资产阶级为了自身地位的稳固和实现登上政治舞台的远大目标，他们反对军权神授、反对神性，极力宣扬人的地位，肯定人的价值。然而，由资产阶级天生的软

弱性，导致人性没有得到真正维护，尤其是女性的地位没有得到根本转变。幸运的是莎士比亚塑造的女性人物没有遵循父权社会男性作家的天使、悍妇传统的模式，相反，他赞颂女性的才华和智慧，并肯定其自身的价值。尤其是他戏剧中女扮男装的女性们，聪明、机智、幽默、勇敢、果断，充满活力，而在同剧中与女性相比，男性形象则显得呆板、暗淡无光，没有生命力。这些女性无论是鲍西娅、朱利娅还是薇奥拉都处于中心地位，换言之，她们是戏中的主角，而男性则处于边缘地位，是相当被动的配角。这样的人物塑造否定传统的两性既定关系，使女性从“边缘走向中心”，从“他者”跃居为“主体”，否定了传统的妇女观念，解构了男性中心及父权社会对妇女的界定。从莎士比亚在对这些女扮男装的女性人物塑造上看，男性的统治地位和女性的附属的、可被征服的、屈辱的地位的理念已经大大改善，加之文艺复兴时期，提倡“人性”，发现了人和人的伟大，肯定了人的价值和创造力，提出人要获得解放，个性应该自由，因此他笔下这些包含女扮男装情节的作品当中，女性形象的描写大胆而深刻，她们无一不强烈地散发着自我意识觉醒的气息。

（一）强烈的反抗精神和主动意识

在当时以男性为中心的社会里，女人作为低于男性的“第二性”饱受压制，女性一直担任着人类的孕育工作，相夫教子，这项工作，漫长而需要极大的容忍与耐心，这些特性逐渐主导了女人们的性格，并代代相传。这是否会使其变得逆来顺受，唯唯诺诺，而削弱其在社会角色上的其他性能呢？如判断能力和决策能力。莎士比亚告诉我们，不。这些戏剧中的女性一旦穿上男装，就体现出惊人的智慧与果断，并有着强烈的反抗精神和主动意识。

（1）对残酷现实的反抗

莎士比亚戏剧中的女性们，面对生活中的困难与挫折，她们能积极主动地寻找解决的方法并付诸实践，以此来反抗残酷的现实社会和封建礼教。她们女扮男装的直接目的可以分为四类，第一类，变身男性傲立于法庭上以拯救自己的朋友，如鲍西娅；第二类，浑水摸鱼意图与自己的爱人私奔，如杰西卡；第三类，旅途中为了守住贞洁，女扮男装防止歹徒的侵犯，如罗瑟琳。第四类，以男性身份与自己的心上人有更近距离的接触，如朱利娅和薇奥拉。可见这些女人们脱下裙子穿上紧身裤，并不是为了满足她们的好奇心和一时的刺激，而是由于当时的情势逼人，她们急中生智才想到要女扮男装应对各种困难。这本身就是对女性柔弱本性的一种极大挑战，说明她们已经逐渐抛弃一种逆来顺受，打落牙往肚子里咽的态度，以一种积极向上的态度来直面人生，主动为自己的爱情生活铲平道路。

这些积极向上的态度在她们身着男装时表现得尤为明显，说到为了拯救自己的爱情奋不顾身，《维洛那二绅士》中的朱利娅和《第十二夜》中的薇奥拉两人是当之无愧的典型，对比她们的困难处境，竟有些许相似，都是自己的恋人心不在己。对比下来朱利娅要更委屈一些，已经与她私定终身的普洛丢斯在远离她的情况下迅速移情别恋，并且为了讨好新对象用尽各种无耻手段，还宣称朱利娅已经死亡，但是朱利娅不计前嫌，忍辱负重，直到最后终于用真诚和爱感化了普洛丢斯。另一剧，薇奥拉则扮做男装伴随在自己所爱的人身边，随时听候差遣，无怨无悔。当然，她们用自己的机智和善良最后都争取得到了自己想要的幸福。在《威尼斯商人》中除了鲍西娅还有一位坚强的女人，由于女主角鲍西娅在剧中有着过于耀眼的光芒，这位女性的英勇行为往往被粗心的人们所忽略。她就是夏洛克之女——杰西卡，她并没有继承父亲的阴险毒辣，而是天生纯洁善良，勇于冲破封建观念的束缚，大胆追求自己的爱情，女扮男装与男友私奔，终于摆脱了梦魇一般的残酷家庭。

她们本来就有着强烈的表达自己思想意志的愿望，但是作为女性，穿上男装后，她们终于可以暂时摆脱性别束缚，以最直接的方式表达自己追求爱情和自由的决心。罗瑟琳换上男装后，立刻获得了身心的解放，焕然一新，罗瑟琳的姐妹西莉娅对罗瑟琳说：“现在我们是满心的欢畅，去找寻自由，不是流亡。” [2]流亡是无可奈何的，但是在她们的意识里，她们是以此为契机去主动追寻自由，虽然有自我安慰的成分，但这充分体现了她们对自由的向往和对现实的反抗。

（2）主动追爱

这些女性在爱情里表现得很主动，她们开始女扮男装来主动接近自己的恋人，这对当时严格的封建礼俗来说是一项极大的挑战。虽然西方不像中国有着一套严格的男女授受不亲的规则，但在当时的西方，男女之间的交往仍然存在诸多的禁忌和限制，自由恋爱和自由择偶当然不可能，传统的婚姻模式往往将一对互不了解的男女栓在一起，厮守一生。对青年男女正常交往的阻碍，对他们婚姻的强行捆绑都在客观上维护了封建礼法，但这种不合乎情理的制度无论如何也抹杀不了青年人内心对异性的思慕，对爱情的向往。在莎士比亚的戏剧中，女性女扮男装以后，便有了许多和异性交往的机会，如朱利娅和薇奥拉。《维洛那二绅士》中，朱利娅的爱人普洛丢斯即将赴远方工作，朱利娅抵挡不住相思之苦，女扮男装暗中跟随普洛丢斯，却发现爱人已经移情别恋，痛苦的朱利娅不动声色，静观其变。后来普洛丢斯向别人求爱受挫，朱利娅不计前嫌，以真诚和宽容重新面对普洛丢斯，两人终成眷属。《第十二夜》中，薇奥拉为了接近自己的意中人——公爵，女扮男装来服侍他，甚至违背自己的意愿替他向其他女人示爱，到真相大白的时

候，公爵终于被薇奥拉的机智勇敢所折服，两人终成眷属。另外，尽管一些女性采取女扮男装的策略仅仅出于逃难避乱，所产生的效果都是一样的，即增加了男女交往的可能性。如《皆大欢喜》中的罗瑟琳，她用男装伪装自己以免遭到强盗袭击，中途却以一个男人的身份与自己的恋人奥兰多成为了朋友，并且她为了考验奥兰多对自己的真心，屡次试探奥兰多的感情虚实，妙趣横生，令人读了忍俊不禁，例如罗瑟琳在树林里声称可以治好奥兰多的相思病，“我可以把你治好，假如你把我叫作罗瑟琳，每天到我的草屋里来向我求爱” [3]，而此时她在奥兰多眼里只是同性好友，这时罗瑟琳明显已经开始大胆索爱——在她穿上男装之后。

这表明她们不再是传统男性眼中随遇而安、将自身幸福系于宿命、毫无自我的封建妇女。她们的自主意识已经萌发并壮大，为了拯救自己的爱情，她们开始试图摆脱自身所处的被压制地位，开始大胆表达自己的思想，这包括自己选择生活方式，也包括其对爱情和自由的向往和追求，她们有自己的人生观和对未来的计划和打算。这些事例均体现了这些有男扮女装行为的女性主动追求幸福的主体自觉性，从一定程度上说，是女性自我意识觉醒的表现。

（二）自信与自强

随着社会的发展，女性已经逐渐认识到自己的能力并相信自己的能力，她们从身心焕发出一种自信与自强。在当时男尊女卑的社会现实下，她们以自己娇柔之躯，自立自强，不依靠别人和社会力量的帮助，就敢于面对各种艰难险阻，她们的这种魄力来源于对自身能力的肯定。

莎士比亚作品中的女性，大凡是生活在优越家庭中的公主、小姐们，她们年轻、美貌、高贵、贤淑，是男人们心目中完美的女人和追求的目标。她们的美貌和贤德都是从剧中人物（尤其是男性人物）的内心表白和对话中突现出来的。《威尼斯商人》中巴萨尼奥在赞美鲍西娅时这样说道：“在贝尔蒙特有一位富家的嗣女，长得非常美貌，尤其值得称道的，她有非常卓越的德性……这广大的世界也没有漠视她的好处，四方的风从每一处海岸上带来了声名藉藉的求婚者；她的光亮的长发就像是传说中的金羊毛，把她所住的贝尔蒙特变做了神话中的王国，引诱着无数的伊阿宋前来向她追求。” [4]这些溢美之词用中国话说也就是：“气质美如兰，才华馥比仙。”而拥有这样出众才华的女性当然不肯“养在深闺人未识”，她们蠢蠢欲动，有一股强烈要施展自己才干的渴望，于是她们褪裙装，着长裤，开始了她们在男性世界的探险之旅。在施展才干这方面，几位女性旗鼓相当，朱利娅、罗瑟琳、薇奥拉成功的施展“男性魅力”，压倒了一大片男性，甚至让自己成为了其他性取向正常的女性的追求对象，如《皆大欢喜》中牧女菲苾就爱上

了女扮男装的罗瑟琳：“过去的诗人，现在我明白了你的话果然是真：‘谁个情人不是一见就钟情？’”[5]，还有《第十二夜》中的富有伯爵小姐奥丽维娅也对女扮男装的薇奥拉一见钟情：“你的语调，你的脸，你的肢体、动作、精神，各方面都可以证明你的高贵……我觉得好象这个少年的美处在悄悄地蹑步入我的眼中。”[6]她还派人给薇奥拉送去了戒指，以示真心。当然，表现最好的非鲍西娅莫属，她在法庭上的沉稳和机智令所有的男士刮目相看。首先在婚姻问题上，尽管她被父亲的遗命剥夺了自由意志，不得不用选彩匣的方式决定终身伴侣，即谁能够在金、银、铅三匣之中选中了鲍西娅父亲预定的一只，才可以跟鲍西娅匹配成亲。但她还是婉转地向她心爱的巴萨尼奥吐露了少女的一片深情，并发出了痛苦的呼声：“唉，这可恶的时代啊，平白地在我们跟我们的权利中间，打起一堵墙！”[7]这呼声是觉醒的时代精神的表达。当女扮男装，身披黑袍，手握法典的鲍西娅出现在威尼斯的法庭上，替束手无策的男人们解决棘手的案件时，哪一位读者不为鲍西娅令人夺目的才华拍案叫绝？她的精彩表现如果在现世重演，一定有把握入围奥斯卡最佳女演员奖。就在她用铁齿铜牙与夏洛克相对抗的过程中，现场观众葛莱西安诺忍不住屡次这样称赞鲍西娅：“啊，犹太人！一个公平正直的法官，一个博学多才的法官！”[8]在着充斥着雄辩喉舌的法庭上，这可不是一般的赞誉，尤其对于女性而言。

《第十二夜》中，因为薇奥拉女扮男装后给她带来了不少麻烦。因为误会，一个叫做托比的男人甚至要求与她决斗。因为身为女人，薇奥拉没有经历过这样惊险的场面，当时她想：“求上帝保佑我！一点点事情就会给他们知道我是不配当男人的。”[9]但虽然她心里面开始胆怯，在行动上她却丝毫没有退缩的表现，她立刻拔剑出鞘，“相信我，这全然不是出于我的本意。”[10]虽然最后因为真相大白，决斗没有得以进行，但她在危难时刻坚强不屈，敢以女性的瘦弱身躯去接受“决斗”这一挑战的事实，着实令人惊叹。《皆大欢喜》中罗瑟琳穿上男装后，也自觉地抛弃眼泪与温柔，从心底变得坚强起来：“我简直要丢了我这身男装的脸，而像以个女人一样哭起来，可是我必须安慰安慰这位小娘子，穿褐衫短裤的，总该向穿裙子的显出一点勇气来才是，好，打起精神来吧，好爱莲娜。”[11]罗瑟琳这种魄力在她身着裙装时是万分难求的。

从深层次看，女人们借男性之躯，行女子之志，本身就是女性自主意识对男权的嘲笑和讽刺，有趣的是，在《维洛那二绅士》中，当朱利娅与女仆露西塔讨论女扮男装的具体事项时，她们开了一个无伤大雅的玩笑：“可是，小姐，你裤裆前头也得有个兜儿才成”……“当前流行的紧身裤子，前头要没有那个兜儿，可就太不像话了。”[12]她们一本正经的模样，可爱当中隐约透露着对男性的嘲笑。这个不经意情节在一定程度上反映了女性们逐渐开放的思想和自信的心理。

孙悟空有七十二变，变飞禽走兽，变男女老幼，斩妖除魔无所不能。而莎士比亚戏剧中的女扮男装，只需一变，便可以化解矛盾与争斗。男装对于这些女性来说更像一个刀枪不入的盔甲，让她们摆脱以往柔弱的模样，变得无所畏惧所向披靡。所有的这些表现，都是一种女性自我意识的觉醒。她们作为相夫教子的一个代表符号，无权过问经济与政治，并一度成为封建社会砧板上的鱼肉，而她们从未放弃翻身喘气的机会，她们身上集中着母性的柔美与光辉，勤劳与善良，也在关键时刻，焕发出男性一般的果断气魄和判断力，朱利娅、奥丽维娅和鲍西娅——这些追求爱情和正义的女性英雄。这样的女性，最令我们着迷。

二、社会环境下的无奈

女扮男装是在当时男尊女卑的封建社会统治下女性实现自我价值的无奈选择，背后隐藏着女性对生存之路和真正幸福的茫然和不知所措，是女性社会地位从属于男性的写照。

自古以来父权制社会就形成了一套泾渭分明的性别体系，男尊女卑的封建思想，封建礼俗制度下的门第观念等等，使女性屈于男性统治之下，她们的自尊和人性受到男权社会的压抑。在那个时代，婴儿自呱呱坠地之后，便男有男名，女有女名，服饰、发型、举止言谈都有迥然不同的规定，父权制社会以男性为标准，给所谓男性的特征赋予正值，而给所谓的女性的特征赋予负值，男性从小受到较好的教育，并鼓励去投身社会，争取社会承认；女性从小受到的教育无外乎操持家务、准备婚姻，她们被囚禁在家庭中，一生的活动范围都很狭窄[13]。家庭、社会是男权制度为女人好男人设定好的两个活动领域，女人要恪守妻子、母亲的本分，把家庭作为自己的全部活动空间，到社会上建功立业、求取自我实现不是她们应该做的事情。这样，走出“家庭”、攻入男人占据着的“社会”天地的鲍西娅、朱利娅、薇奥拉等女性，她们就不得不改头换面，以社会认可的男性面目出现在男人的圈子里打拼。

《威尼斯商人》中，夏洛克对女儿杰西卡的压迫带有当时明显的封建社会特征，他对自己的女儿说：“听好，杰西卡，把家里的门锁上了；听见鼓声和弯笛子的怪叫声音，不许爬到窗槅子上张望，也不要伸出头去，瞧那些脸上涂得花花绿绿的傻基督徒们打街道上走过。”[14]字里行间充满了男性对女性身心的束缚。在女儿跟人私奔走后他关心的不是女儿的安危，而是自己的财产，他气急败坏的对自己的亲生骨肉施咒：“哎呀，糟糕！糟糕！糟糕！我在法兰克府出两千块钱买来的那颗金刚钻也丢啦！咒诅到现在才降落到咱们民族头上；我到现在才觉得它的厉害。那一颗金刚钻就是两千块钱，还有别的贵重的贵重的珠宝。我希望我的女儿死在我的脚下，那些珠宝都挂在她的耳朵上；我希望她就在我的脚下入土安

葬，那些银钱都放在她的棺材里！”[15]而杰西卡则在言语中毫不掩饰自己对父亲的不满：“我们这个家是一座地狱。”[16]

鲍西娅虽然比较幸运，没有这样一个无理暴戾的父亲，但是从她选择夫婿的方式来看，她的幸福被完全栓在父亲生前所立下的规矩中。鲍西娅对这种生硬的做法充满的不满：“唉，说什么选择！我既不能选择我所中意的人，又不能拒绝我所憎厌的人；一个活着的女儿的意志，却要被一个死了的父亲的遗嘱所钳制。尼莉莎，像我这样不能选择，也不能拒绝，不是太叫人难堪了吗？”[17]

这些女性自我意识的觉醒在当时意义非凡，但由于只是处于萌芽阶段，并且受到当时社会制度、社会意识的影响，这些女性女扮男装所体现的女性自我意识发展还存在着诸多局限性。

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三、有限的反抗

在当时的社会环境下，这些女性的反抗太苍白无力，她们女扮男装以后要么选择和爱人私奔，如杰西卡；要么为了接近自己的爱人，如朱利娅和薇奥拉；要么只是为了解救朋友替爱人分忧而显示出了短短一时的才华，如朱利娅。这些行为尽管在当时显得引人注目，取得了暂时的解放与胜利，犹如童话王子与公主般的美好结局，但是她们并没有意识到自己依附男性和受男性控制的命运和抗争背后的意义。在没有寻找到爱情之前，她们过着无忧无虑的富裕生活，这一切都是父亲给的；于是父亲被认为是至高无上的，她们极少会和父亲有作对的想法。本质上来看，她们都将因无力而难以摆脱被终生压制的命运。真正的女性自我意识解放，女性就应该以自己的身份站出来为自己的权利而说话，而不是建立在违背自己的本来面目的基础上。

另外，即使她们在某一方面做出了惊人成就，可这个成就在世人眼中是属于作为男人的那个“他”，而非真实的她，一个真实女人付出了艰辛的真实劳动，却不能由那个真实的自己享有本应该属于自己的荣耀，这不能不算是一个悲哀，就如鲍西娅在法庭上得到高度的赞誉，而称赞她的人却不知道她的真实身份。我们能够感受到这些女性在施展自己人格魅力获得男人肯定的同时，心底都在大声呐喊——其实我是女人！更为悲哀的是，她们无法永远停留在男性世界，最终还得归于家庭，重新置自己于男人——一个也许不如自己的男人的支配下，这是她们女扮男装的最终结果，这时，她们就已经完全放弃了她们在前几幕表现出来的那种无畏的女性自我意识，而自觉自愿地置身于一种从属的地位，将自己像礼物一样赠予了出去。《皆大欢喜》全剧的最后一场，罗瑟琳就对她的父亲和情人这样说：“我把我自己交给您，因为我是您的。”[18]

可见女扮男装只是以男性的身份和语言指出男性社会的问题，然后再把权利交还

给男性，她们只是有机会分享部分男性的权利，这非但没有解决问题，反而是完善了男性社会的圈套[19]。鲍西娅等女性在脱下男装后，将依旧以一个柔弱女子的身份继续挣扎生存于无情的男权社会中。

如果说女扮男装女性的成功带给女性读者以扬眉吐气的舒畅，那么女扮男装女性的结局是使读者更为清醒、更无奈地感受到现实世界对女性才华的压抑，关于女扮男装的描写阐释了女性渴望实现人生理想的情节。还原女装形象之后，女扮男装的女性女主人公们都面临失去施展才华的机会，再次回狭小环境的束缚的局面。虽然这些喜剧故事的结局都是女主人公们纷纷获得了她们想要的幸福，如愿以偿地投入自己爱人的怀抱中。但是把目光上升至整个社会来看，女性并没有获得真正意义上的解脱，她们的自我意识还有待更深层次的觉醒，当然，这会随着社会制度的不断变更发展而逐渐进步，而莎士比亚戏剧中的这些女英雄们，无疑已经成为了女性自我解放道路上的一块不朽丰碑！

参考文献：

[1][19]杨惠林.哈姆雷特序.北京：外文出版社，1999

[2][3][4][5][7][8][11][14][15][16][17][18]莎士比亚.莎士比亚全集（第三卷）［M］.朱生豪译.北京：人民文学出版社，1978

[12]莎士比亚.莎士比亚全集（第一卷）［M］.朱生豪译.北京：人民文学出版社，1978

[6][9][10]莎士比亚.莎士比亚全集（第四卷）［M］.朱生豪译.北京：人民文学出版社，1978

[13]吴庆宏.弗吉尼亚·伍尔夫与女权主义 .北京：中国社会科学出版社，2005