浅谈中国抒情诗的意境创造

浅谈中国抒情诗的意境创造

所谓文学意境指的是抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。所谓“意”即作品中蕴藏的思想感情、作者认识以及审美情趣等；所谓“境”，就是作品中的“意”转化为艺术力量后所能作用的最大艺术空间，以及这一最大艺术空间所能产生的全部艺术效果。意境是客观物象与作者主观情感二者完美统一所艺术地反映出来的人类生活的本质的真实，是我国传统文学中的一个重要美学概念。

一、状物移情――意境创造之“经”

在诗歌创作中，作者凭着丰富的生活经验和生活感受，根据他所要表达的思想、感情的某些特征，在自然现象和社会生活现象中，捕捉具有与之相似或能载运思想感情的具体形象（物境）来“移情”，这样便化抽象为形象，从而构成诗的意境。诗人是很懂得其中真味的，他们多采用富有感染力的外在客观形象来表情达意，即往往把一种抽象的情绪“移”到外在事物上加以表现。如“愁”，是一种难以名状的抽象情绪，古人用多种形象来托愁、寄愁，创造出了多种愁的意境：问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。――李煜《虞美人》

飞红万点愁如海。――秦观《千秋岁》

试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。――贺铸《青玉案》抽象的愁绪，竟忽而化作了滔滔东流的春水，忽而化作了飞红万点的大海，忽而又化作了一川霭霭的“烟草”、满城飘飞的“柳絮”、无休无止的黄梅时节的细雨。这些具体的景使我们理解了愁的

缠绵、愁的繁多、愁的难以排遣。人们由“移情状物”的桥梁，由不可感知的此岸走进了可感知的彼岸，从而走进了愁的“天国”。黑格尔说：“艺术对于人的目的在于使他在对象里寻回自我。……自然美只是心灵美的反映。”⑧所以，我们创造意境要“状物移情”。刘勰《文心雕龙?情采》篇中云：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”此言极为中肯，那些矫揉造作、无“情”呻吟的作品是创造不出真正的意境的。

二、缘景生情――意境创造之“纬”

一种是借景抒情。诗人心中郁积而成的感情块垒，已到了不吐不快的境地，才寻找一个适合于表达自己情感的客观物象来抒发。正如梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说道：“凡这一类都是情感突变，一烧烧到‘白热度’，便一毫不修饰照那情感的原样子，迸裂到字句上。”试看李白的《梦游天姥吟留别》一诗，该诗由梦幻入仙境，把一个五彩斑斓的神话世界描写得神乎其神。从字里行间，尤其是诗末写梦醒后发出的慨叹来看，诗中描写的神话世界，完全是诗人在精神上的种种历险以及对理想追求的真实写照。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”读者可以从中感受到诗人受压抑的精神得到解脱后的喜悦情感。类似的作品还有屈原的《离骚》、郭沫若的《凤凰涅槃》等。这类借景抒情的诗歌作品往往采用一种浪漫主义的艺术手法，写得天马行空，来去自由，一般表现一种慷慨激昂、悲壮怨愤的艺术场景，带有诗人更多的自觉主动因素。用王国维的话讲，就是“造境”。

另一种方式是触景生情。诗人在现实生活中接触外在景物时，往往会因“触景”而顿有所悟，生出一腔思绪。这所“触”之“景”和所“生”之“情”，便在诗人的笔端下交融成诗的意境。这所“生”之“情”又往往是早就有了的，早在生活实践中积蓄起来的。试看李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗人登上古原，看到落日时的景象，不由得产生了人生苦短，岁月易逝，自己抑郁不得志的惆怅情感，这情感有可能是早已有之，但它确实是由夕阳西下的黄昏之景触发的，可见外在景物对触发诗人情感起着重大的作用。最后两句，“夕阳无限好，只是近黄昏”，把眼前的景色升华为人生哲理，把自然风物象征为生活旅程，感触深长。类似的作品还有很多，这类触景生情的抒情作品的意境，是诗人在现实生活中所郁积的思绪在某种场景的触发、碰撞下发出的强烈情感火花而生发的。用王国维的话讲即“写境”。这种境往往比较恬静柔美，平缓和谐，风格也清新淡雅，含蓄隽永。

三、“情”与“景”浑――意境创造之“魂”

意境中的情和景是个完整的、有机的统一体，意境并不是情和景的简单相加，不象蛋黄和蛋青那样貌合而神离，而像两个氢原子和一个氧原子结合成水一样，彼此交融。王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”大凡优秀的抒情作品，其情和景总是有机融合的。有的看似写景或看似写情，实际上是“互藏其宅”的。但有情有景未必就能成为一首有意境的诗歌。王国维揭示意境的两个主要特征：一是必须

“意与境浑”，二是要有“言外之味”。二者缺一不可，意境中的“境”应该包含着情感化的景物，它非同于一般诗中的景物描写，如果不是带有诗人主观感情色彩的景物描写，意境则无。而意境中的“意”，是物象化的情感，不同于一般的情感表达。正如王夫之《姜斋诗话》中所说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景、景中情。”景情二者有其明确的内涵，而又不能将其截然分开，要将二者水乳交融。试看《诗经?采薇》中写军士的出征与归来：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”首句写春天出征时看到柳条柔顺随风飘动的样子，这个“依依”是写杨柳，又不限于写杨柳。这时征人怀念家室，不说自己和亲人依依不舍，却说“杨柳依依”，是杨柳多情依依不舍。把杨柳拟人化，把自己和亲人的感情寄托在杨柳上。末句写久别归家时本已归心似箭，恰遇“雨雪霏霏”之阻，思念亲人苦切之情不言而喻。总之，它情景交融，我们根本分不出哪句是情语，哪句是景语。正如王国维所说：“一切景语皆情语。”诗中流露的怀念之感、苦切之情，同诗中所展现出的具体物象融会贯通，达到了“景情相兼”、意境交融。对于情景的处理，我国抒情诗歌的传统做法是先景后情或先情后景抑或情景交错，这在前面已有论述，在这里，笔者不再加以论述。

四、语言技巧――意境创造之“形”

情景交融如果只是存在于构思当中，那只能是获得诗意。要将构思表现出来，还得有与意境内容完美结合的外在语言形式。这形式包括遣词造句、结构声律等一系列技巧问题。在创造意境的过程中，必

须注意一些必要的形式。意境的外在形式，不是一个简单的容器，不是一个消极的外壳，它是结构意境的因素，使许多审美因素转换而成意境，也是作为一个艺术整体构成部分作用于读者的审美器官的。没有完美的形式，诗就不能向人的“一个多方面的内在联系的各种能力的统一体”施展其艺术魅力。形式是意境外在结构的表现，内容依赖于形式而形成意境。换句话说，意境是审美内容与审美形式的整体结晶。可见，诗的形式，是不可轻视的。

语言对于表现丰富多彩、复杂变幻、细腻微妙、朦胧飘忽的意境构思来说，往往是力不从心的，因为它是抽象的符号，要将语言符号转换为可以想象的审美形象，具有形有神、有诗韵味，确实不易，这就要求我们一方面要注重语言的锤炼，细细揣摩遣词造句的奥秘。如王安石诗句“春风又绿江南岸”中的“绿”字，换成其他诸如“来”、“到”的词语，则写不出那种意境。又如周朴的《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”诗中的景物有江水、杨花、离亭、风笛。杨柳是离别时折以赠别的，表示情如柳条依依不舍。此处写正在飞花的杨柳是很特别的，杨花乱飞比喻人的南北分散，增加了离愁别绪。如果此处的杨柳改为槐树，写出来就没有那种依依惜别的意境。

另一方面，要注重诗歌的声律运用。当读者听到和谐悦耳的音乐旋律时，身心仿佛进入诗的天国，情感也随之而起伏变化，更能体会到诗中创造的意境。丢掉音韵声律，也就丢掉了音乐因素，诗歌就没有音乐性，也就不感人。如李瑛在《紧急集合》诗中写道：“急促的

哨子在叫，叫他，叫你，叫我，叫起一座座山，赶快列队集合。……”诗中急促的节奏使读者像听到了一片激昂的战鼓催征声和急促的脚步声，自然很容易把握诗的意境。

五、虚实含蓄――意境创造之“眼”

所谓虚实含蓄，就是诗人在创造意境时不仅要写实，还要从虚处着笔，让读者从虚的意象腾飞想象，去感受和捕捉诗中含隐的“实”物。意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较虚的部分，意境从结构上看，正是二者的巧妙结合。实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。对此，司空图曾用“象外之象”、“景外之景”来阐述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉升烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”⑨这就是说，诗中的“味外、韵外、象外、景外”的旨趣，都不宜由诗人直接表达出来，而需要诗人充分运用语言的启发性和暗示性，唤起读者联想，让他们去咀嚼、体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，补充诗人“未尽之言”，以收到“言尽意不尽”的艺术效果。

例如卢仝的《逢郑三游山》：

相逢之处花茸茸，石壁攒峰千万重。

他日期君何处好？寒流石上一株松。

这首诗前两句通过写景来表现诗人与郑三在深山花木扶疏之处相遇的热烈感情和高洁人格，“石壁攒峰千万重”，具有衬托、比拟的意味。由于情投意合，分手时有依依不舍之意，所以问郑三：将来我在什么地方期待你呢？按一般思维定向是实告将在某时某地相会，诗人不实告而去写景：“寒流石上一株松。”这句诗是回答说某时某地相会在寒流溪石上的松树下么？不是，而是说，唯有生长在寒流中，石上的铮铮松树之下，才是期待你这位高洁之士的所在，这就是虚写，写出了诗的意境，引起了读者的联想。这种虚实含蓄的手法常用来写女子的美丽，如汉乐府中的《陌上桑》一文写少女罗敷的美丽，作者没有从实处一板一眼地写她鬓如刀裁，眉如弯月等，而是从虚处着手，从侧面进行烘托渲染：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”创造意境，要虚实得当。写实不难，写虚却不易。所谓写虚，就是要留有空间，此空间是“弦外之响”，留给读者以再创造的余地。诗歌创作的这种虚实隐显的手法，同绘画的虚实结合方法很相似。如《踏花归去马蹄香》一画，它要求作者画出“香”味来。“香”味属嗅觉和味觉，而视觉艺术的绘画很难表现。而此画的作者却以实寓虚，以虚显实，只在腾飞的马蹄周围画上几只追逐的彩蝶，通过由蝶及香的联想和通感作用，便在欣赏者的鼻子中，溢出了“香”味。写诗也如此，如果写诗如画塔，和盘托出，层层写实，虽然也有顶峰之峻峭挺拔，也有塔身之瑰丽雄奇，但一眼看去，处处是实，没有可以联想的空间，没有“言外之象”、“弦外之音”，那么它的艺术力量也就止于

此。有一首题为《美人的眼睛》的自由诗，是写西湖美景，作者把西湖的什么景象如何美丽都写了进去，修辞手法也有好几种，锤字炼句也很讲究，但句句写实，使得诗歌既不能完全容纳外在世界的丰富景物，又把欣赏者的感受局于一隅，创造不出一种意境。所谓写虚，就是要贵含蓄，不把话说尽，让读者去领会、体验诗中意境。

六、画面简约――意境创造理想之“框”

抒情诗歌的意境强调作者的主观的“情”与客观的“景”的统一。它的艺术力作用于读者读后产生的再生性艺术形象，强调社会性的感情与自然性的景物天衣无缝地吻合在一起。故此，意境诗造成的可想象空间便要求画面的统一，只有这样才能浑然一体，由此产生强大的、具有诱惑性的艺术感染力。同时，我们又必须注意到情感的冲动、爆发毕竟是一种特殊的心理现象，它的出现有突发性，在时间上具有有限性，从产生到复归平静，往往是较短暂的时间，这就导致意境层次的有限性。即使是多层次的意境，往往也只是一种感情的升华，或几种感情在同一短暂时间内的交织。因此，反映在意境诗中的画面往往以少为佳。多幅画面可产生的再创造性较广，时间延续也较长，但往往难以统一。一首好诗，不论长短，只要作者情真意挚，遵循形象思维这一艺术规律，都能创造出形美意足的意境来。