读《伊索寓言》——论钱钟书的文学创作

钱终书的文学创作既有现实主义品格，又有现代主义品格，这种肯定代表了这些年来学术界对以《围城》为代表的钱钟书文学创作的总体评价。本文试图以创作心理研究为主线，把钱钟书这样一个学贯中西，融通古今的学者型作家，放到波澜壮阔，传统与现代双重变奏的20世纪中国文学思潮中，对他的文学创作——以现代白话文体写的全部作品，适当考虑旧体诗和外文作品——作深层把握，并观照整个20世纪的中国文学和以后更长时间内的文学走向。亦即，我们要阐释钱钟书文学创作深刻的人生忧患感，深沉的文化心理感和深蕴的历史感。一与大多数中国现代作家相比，钱钟书与中国文学传统有更深的亲缘，然而，他的作品又有更强烈的现代色彩。原因在于他完成了从以社会伦理为本体的传统忧患意识到以人类学哲学为本体的现代忧患意识的心理转型。在完成其主要的现代作品以前，钱钟书已是一个出色的旧体诗人和中国古代文艺批评史家。因而，无论在知识体系还是在情怀感通上，钱钟书与中国文学传统的亲缘性在中国现代作家群中是非常突出的。然而，钱钟书作为一个对西方文学传统和现代思潮有深层把握的现代作家，他与中国文学传统的深切亲缘并没有产生归附意识，而是予以冷峻的现代观照。在此应该提及他早年的两篇英文论文，一是《中国古剧中的悲剧》，文章在与西方戏剧对比中，认为中国悲剧缺乏西方那种由崇高引起的激情意识，使观众只简单地停留在对悲剧人物的个人同情中。一是他为《中国年鉴》（1944-1945）写的《中国文学》一文，他对中国小说的评论很值得我们注意。他说“中国讽刺作家只俳徊在表层，从未深入探察人性的根本颓败……。正如中国戏剧家缺乏”悲剧的正义“的意识，中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨。1945年正是钱钟书小说创作的高峰期。他对中国小说作出这样锐利的批判，鲜明地透露出他自己的创作心理意向：摒弃那种温和的取笑，代之以对人性弱点和人性困境的探察，对文化人格作出极其深刻的心理审视和道德批判。这等雄心我们可在他的小说散文中得到印证。很少有别的中国现代作家能象钱钟书那样对自己所属的知识阶层作出尖锐的讽刺和无情的批判，其程度之激烈，的确做到如他自己所说的“火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨”，在他最亲密的交游圈子里都引起不满。对中国文学传统的亲缘和现代审视使钱钟书在创作心态上，完成了从传统忧患意识到现代忧患意识的转型。中国传统文化的价值体系是以儒家思想为主干的，传统文学的精神是被社会伦理高度规范化的，所谓“文以载道”。“文以载道”说充分体现了以社会伦理为主导的价值坐标系统。在此价值系统中，贯穿于整个中国传统文学中的忧患意识是中国文艺以社会伦理为本体的突出表现。这种忧患意识在中国文学传统中可谓渊源流长，绵延不绝，尤其是唐宋以来，中国封建社会由盛转衰，亡国之音，隔代相闻，故国之思，不绝如缕。钱钟书身处国弱民穷，“忧患遍均安得外”的现代中国，当把心智投向文学传统时，对作为中国文学主导精神之一的忧患意识有更深刻的体验。然而，在钱钟书身上这种忧患意识毕竟得到比较彻底的现代转型：从“身-家-国”外向型的慨兴转向“人类-人生-人性”内向型的警悟，从对人生境遇，家国命运的寄兴转向整个人类文化价值和人性心理困境的体察，也即从传统的社会伦理本体转向人类学哲学本体。在这种转型中，忧患意识的本质属性——-对人类命运和苦难的审美体验——-未有根本的动摇，但其中的精神导向有了很大的变化，呈现出与传统忧患意识常有的那种沉郁缠绵格调迥然不同的气质：觉醒和警悟。这种以人类学哲学为本体的现代忧患意识在钱种书身上表现为：第一，对整个人类文化的精神境遇有着深刻和真挚的关注。具体表现在两方面：首先是对整个人类内部（人己之间）的精神沟通的高度关注。钱钟书身上有一种极其强烈的类意识，这种“类”不是阶层的职业的乃至民族的“类”，而是取整个人类意义上的极大“类”。就以《围城》来说，钱钟书明确地说他最终的兴趣不在他自己归属的知识阶层这一小类，也不在于中国的族类，而是整个两足无毛，圆颅方趾的人类。钱钟书执著地追求一种类性相通的精神境界。在人与人创造的文化层面上，人类创造物的精神属性有着比较彻底的同一性，在1945年12月发表的《谈中国诗》一文中，钱钟书称：中国诗并没有特别“中国”的地方，中国诗只是诗，它该是诗，比它是“中国的”更重要。好比一个人，

不管是中国人，美国人，英国人，总是人。这也印证了他在别处对所谓中西文化比较的激烈否定。钱钟书在《围城》里过深的譬况：“……黑夜里两条船相迎擦过，一个在这条船上瞥见对面船舱的灯光里正是自己梦寐不忘的脸，没有来得及叫唤，彼此早已距离远了。这一刹那的接近，反见得睽隔的渺茫”。我看这不仅仅指男女违乖之象。更重要的是文化精神隔阂的象征，是钱钟书对人类文化精神孤寂深刻敏感的表征。钱钟书对人类文化精神境遇关注的另一表现是追求整个人类与外部世界（人物之间）高度合一的宇宙意识。钱钟书评曹葆华的诗歌创作时说：作者的诗还有一个特点，他有一点神秘的成分。我在别处说过，中国旧诗里有神说鬼说（Mythology），有装神捣鬼（Mystificaztion），没有神秘主义（My-sticism），神秘主义当然与伟大的自我主义十分相近；但是伟大的自我主义想吞并宇宙，而神秘主义想吸收宇宙——-或者说，让宇宙吸收了去，因为结果是一般的；自我主义以消灭宇宙以圆成自我，反客为主，而神秘主义消灭自我以圆成宇宙，反主为客。对曹葆华《日落颂》的评论是钱钟书对中国现代作家唯一的一次发言，钱钟书所悬的标准是融合中西文化的宇宙意识，是人类对自我存在最高形式的观照和感悟，这种宇宙意识本质特征是钱钟书强调的“消灭自我以圆成宇宙”，而不是相反的“消灭宇宙以圆成自我”。钱钟书对宇宙意识的理论自觉后来也在自己创作中流露出来。第二，对整个人类意义上的人性弱点和人性困境的揭示。柏格森曾说“再没有比虚荣心更浮又深植的缺点了。”钱钟书的创作是扎在人性那颗鼓胀起勃的虚荣心上的一根刺，在《围城》里，虚荣满街在跑，如苍蝇灰尘，飞粘在每一个人身上，买假文凭的方鸿渐，伪造剧作家签名赠书的范小姐等等，又如三闾大学教授们谈起往日的荣光无不得意地长叹，汪处厚挂念在南京的房产，陆子潇说在抗战前有三个女人枪这嫁他，李梅亭在上海闸北‘补筑“了一所洋房，方鸿渐也把沦陷区的故宅大了几倍，所以日本人能烧杀抢掠虚荣心里的空中楼阁的房子，乌托邦的产业和单相思的姻缘。无独有偶，当方鸿渐夫妇搬入新居时，妯娌俩联袂名为道喜，实为”侦查“时，都向孙柔嘉虚报当的嫁妆，一个说家俱堆满了新房，一个说衣服多得穿不完。这里形成很有意味的对称结构，一是喝过洋墨水的大学教授，一是不通文墨的粗俗妇人，高雅与粗俗相距以道里计，但在虚荣心上是一致的。我认为钱钟书并不是刻意设置这种对称结构，但是他要通过虚荣心这一普遍的人性弱点来描写来揭示人性的颓败时，却又自然而然由男及女，由上层到下层，由有知到无知。所以有研究者说，钱钟书是对人类虚荣心有高度兴趣的作家。他对人性弱质的高度兴趣促使他严肃地思考现代文明与人类颓败的关系；促使他深入体察辗转于现代文明重压下的人性困境。当我们对钱钟书的忧患意识大致作了勾勒之后，就会发现他对文化，人生，人性的文学思考是那么真挚和警拔，它再也不是那种有感伤色彩的哀怨掩抑，悲慨兴怀，而是一种以人类学哲学为本体的现代忧患意识。对于钱钟书来说，从旧体诗到现代小说，散文，不但是一种审美范式的突破，更是种精神境界的高扬。现代中国是传统忧患意识突变，更新的时代，但要完成从传统到现代的心理转型还是一种艰难的选择。因为这是一种“二度选择”，不仅要对中国文学传统有深挚的亲缘性，而且还要有异质文学传统参照下深刻的批判性，两者缺一不可。对于大多数中国作家来说，他们从旧垒中来，又向新潮中去，做起来似乎顺理成章。但事实上问题不少，例如林语堂经历长期的传统“断乳”之后对明清小品文极度偏嗜，把张潮和沈复捧上了天，就是过度的亲缘。他在创作现代作品的同时并不完全放弃旧体。他以旧诗来遣怀，并把身上积淀的传统忧患意识释放到传统范式中；以“文”来警世——以现代的“文”来载现代意义的“道”。这一点，鲁迅与钱钟书又有惊人的相似之处，他们旧体诗中所流露出的传统忧患意识要比小说散文中浓烈得多。钱钟书的小说散文的色调以幽冷著称。情感浓度有些不定，但他的旧体诗中也有“如此星辰如此月，与谁指点与谁看”的婉致缠绵，有“人犹喜乱疑天醉，予欲偕亡到日残”的悲呼号。在遣怀，警世的不同文体选择中，鲁迅和钱钟书为了让自己身上传承的忧患意识得到更恰当的形式规范，都倾向于旧体。而在他的小说散文中倒是少有传统忧患意识，更多的是深广的现代忧患意识。我认为在中国现代文学史上，鲁迅和钱钟书在起点和

终点上都鲜明地代表了中国传统忧患意识的现代心理转型。在“五。四”新文学运动初期，掀起思考文学价值，省察人生苦闷的一此创作高潮，使中国文学忧患意识开始自觉地挣脱厚重的社会伦理本体，走向人类学哲学本体，鲁迅的创作就是这一转型的最高写照。但是随着中国社会变革日趋激促和民族危难的日益深重，那种“穷年忧黎元，叹息肠内热”雄沉浑浩的忧患意识又以千汇万状之势扑卷而来，这是历史的必然，在民生如芥，民族忍辱的时代，“大雅”初寂未定，哀怨又起骚人。在此再也没有可能对人生人类做哲学思考了，正如有学者所云：“充满苦难的中国社会，难以找出一间浮士德式的书斋，供知识者作哲学沉思了”。但是，钱钟书是个罕见的例外，他拥有相对宁静的书斋生涯，本人又是学贯中西有着很好哲学思维的学者型作家。这样，开始呈不断弱化之势的现代忧患意识在钱钟书创作中出现一次复归和反弹。在对生命存在的文化哲学反思上，鲁迅和钱钟书都以坚劲的否定性力量透视以恶为形式的人性弱质，但侧重有所不同，鲁迅究心于它的阶级性和族类性，而钱钟书究心于它的人类性。如果说鲁迅是一个坚强的斗士，荷戟于人生深处呐喊以醒世，那么钱钟书是一睿智之学者，执卷于人生边上欣然独笑以醒世。我认为正是钱钟书和鲁迅都自觉地完成了传统忧患意识的现代心理转型，所以尽管他们个人的经历思想和性格有很大的不同，但都具有中国其他作家难以企及的幽默感。也缘于此，对30年代以林语堂为主帅的红火一时的小品文幽默运动，没有别人比鲁迅和钱钟书更有透彻的认识和尖锐的批评，一个说是“把屠夫的凶残化为一笑”，一个说是媚俗卖笑。这是真正觉醒者的冷笑，冷峻和尖刻，挚热而深沉。二与大多数中国当代先锋作家相比，钱钟书受过西方非理性主义深刻的洗礼，而他的作品又反而透示出极其强烈的理性精神。原因在于他完成了从非理性主义到现代理性主义的心理转型。这种心理转型同时又给他带来了一些创作心理障碍。西方非理性主义的浸润与钱钟书创作的现代性有这直接的关联，这是不争之事实。对于钱钟书这样一个吞吐百家的学者型作家来说，我认为要打破常规“影响模式”的研究，重要的不是去考察他所受影响的方式和程度，而是要探讨他对非理性主义的消纳。这种消纳集中体现在下面两个事实反差中：1.他的创作有现代性，但他的创作手法又背离现代性，我们几乎看不出有现代主义色彩的叙事技巧和其他手法。2.在创作心理态势上，现代主义通常所具有的神秘感恐惧感和骚动感被高度消解了，反而呈现一种强烈的理智感，以至开始出现一种对情感的抑制。我认为这种创作手法和创作心理上的反现代性与作品本身的现代品格形成的鲜明对照，对于80年代中国文坛勃兴的“先锋文学”有很强的警策意义。后者不乏现代派技巧，也不乏现代主题，但大多数作品传达的从生存体验反思而来的现代意味上看，似乎还没有手法和主题都相当陈旧的《围城》来得强劲。钱钟书能臻“无痕有味”之境，标明他完成了另一次心理转型：从非理性主义到现代理性主义。这表现有二：一。艺术意向的意蕴化。钱钟书作品总体的阅读体验不是情兴的感兴。而是智性的警醒。我认为钱钟书的创作意向很值的注意，它的主导不是取象传情，而是理蕴涵示，这并不意味着没有强烈的情绪情感因素，而是说与理性色彩极浓的冷峻观照相比，情绪不再张扬，反而显得节制，情感也不那么抒张，反而显得敛聚。在钱钟书的艺术传达中，自觉地把哲理品格作为最高的追求，形象的描写逐渐向哲理品格的陶铸推移，从而呈现由形而下的形体性向形而上的精神性递进的趋势。不妨以《围城》的揭题的情形为例：慎明道：“关于Bertie结婚离婚的事，我也跟他谈过。他引用一句英国古话……在此我关心的是钱钟书的揭题方式：他不选在其他场合，如张吉明家的麻将桌上，或开口说方鸿渐象众女子你争我夺的一块“肥肉”的周太太的饭桌上，而选在知识分子们的诗酒雅席上；钱钟书不选中他人，如说“从我们干实际工作的人眼光看来，学哲学跟什么都不学没两样”的赵辛楣，而要让“罗素的老朋友”哲学家褚慎明（请注意：慎明）先开口；婚姻如鸟笼一语实属近俗，可钱钟书不让褚慎明径直道出，而偏偏让褚慎明不经意情罗素出场，由20世纪哲学巨匠来“说”那句俗话。诗酒之雅，慎明之玄，罗素之哲，三者层层递进，烘云托月般把主题请出场，钱钟书可谓煞费苦心。选定诗酒雅席就规范了一种精神氛围，表明钱钟书在具体场景中抽取精神属

性的企图；为了强化这种精神属性，使之趋向哲理性，“慎思明辩”的褚家宝就成了优选的对象。我认为钱钟书让褚慎明引出罗素，不单是一种调侃性戏谑，更重要的是对上述哲理感的高度强化。这正显示钱钟书在一些哲学语词的层递中表现出创作意向的理蕴化。这种理蕴化倾向在钱钟书创作中是非常明显的，它使钱钟书的创作渗透出一种刺透性的理性气质。从通常的场景描写，形象刻划上升到精神氛围的营造，从对具体人生体验和普泛的人性经验的思考钱钟书都力图将其提升到哲学本体高度去反思，并力图把这种反思虚涵在艺术象征之中。第二。艺术情感的理智化。人们往往简单化地把钱钟书作品的情感浓度不足归结为用典过多，引譬过繁。我觉得要深入到他创作心理上去考虑。我很愿意拈出对他旧体诗的一个精到的一字之评“紧”来描述。这一“紧”在他的现代作品中体现得更充分，其内涵也较丰富，不是泛泛的“以理抑情”和“才大于情”所能涵盖。我觉得“紧”作为钱钟书的创作心理态势，是他完成第二次心理转型时必不可免的副产品，是指由于哲学思维高强度的介入，使创作主体身上存在的情理调节机制失衡，致使本来就相互制约的情性和理性从谐和转向冲突，不仅是以理抑情，而且还有情来扰理，使理不再深下去——如作者所预期，情也不得畅——如读者所预期，从而形成一种创作心理障碍。1.以理抑情钱钟书创作的一个最大的形式特征是博喻，如果从创作心理上作深入分析，说钱钟书善喻还包括批评的含义。钱钟书求类性相通，积小类而综观大类，自小我而深观大我，他强调了“类”的一面——“类聚”；但“类”还有一面，即“类似”，这就是以不类为类的比喻。这样“类聚”与“类似”有高度一致性。这种“类意识”不断刺激和强化钱钟书的联想能力，使其更加丰盈而灵动，他在学术和创作上求类通，在表达和思维上求连类，这我们可以从他的学术文体以类拈联和小说文体以不类为类得到确证。因而，有此“类意识”的不断刺激，才使博学的钱钟书在创作中形成追求罕譬而喻的心理定势，这样，博学才向博喻转化。其次，既然有此定势，他的小说叙事不断需要解譬，以至非罕譬巧喻不能叙事流畅的地步。例如，《围城》开头，在甲板上，有一个惹得苏小姐不快的孙家两岁小儿，描写得是很传神的，说他的眉眼相隔得要害相思病。后来描写到方鸿渐初见曹元郎时：“鸿渐吓了一跳，想去年同船回国那位孙太太的孩子长得这样大了，险些叫他‘孙世兄’。天下竟有如此相象的脸”！孙家小儿与曹诗人风马牛不相及，钱钟书何以要写一笔脸象相似呢？我看就与上述心理定势有关：当曹元朗出场时，钱钟书一定要找一个妙喻来调侃曹诗人一番的，可一时找不到满意的喻象，如选用下文紧接着出现的“圆脸肥身”的寒瘦诗人贾岛说“曹元朗象……贾岛”，不免有些突兀，肯定会弄巧成拙；而小说叙事必然要连续下去，不能因为没有一回解颐的妙譬而停滞过久，这时钱钟书心急之余，想到曹元朗来献诗的苏文纨，再由苏文纨联想到那位在甲板上惹她不快的孙家小儿，这样才出现他把握孙家乳臭未干的小儿放大成曹元朗，说他们相象。钱钟书似乎想不露痕迹地暗示读者去解赏前面那次妙譬，然后再一“睹”曹诗人风采尊容，也算弥补此处无妙譬之憾。其实读者哪有闲情理会作者这等曲折心思，钱钟书这么做只是徒增他的心理负担而已。这钟情形在《围城》创作中是经常出现的，这么丝丝入扣的曲折心思不断积累就成为一种理智感。同时，比喻一方面又具有想象力自由发挥的品性，但另一方面又具有理智性，我们知道比喻是一种前逻辑思维，但前逻辑并不等于没有逻辑，逻辑还是存在的，只是被间离而已。钱钟书自己就说过比喻是一个“割截的类比推理”，“推理”不就是坚硬的逻辑性么？因而，钱钟书刻意求妙喻本身的心理负担与比喻自身的逻辑性绞合在一起，组成一种沉重的理智感，造成在钱钟书拈兴酣然，神思飘逸的自由背後的逻辑规范。这种心理张力使钱钟书小说叙事显得有些沾滞，他的小说叙事结构的松散不是说明他的叙事意识流畅，而正是相反，松散实质是心理沾滞的表现。如果说钱钟书是比喻大师，是捕捉喻象的猎手的话，那么在他的创作心理上，同样也会出现被“猎物”反咬一口的情形，从而造成理智有增而情感反而有损的局面。这样看来在钱钟书创作中确如文学史家所说的理智一直在控制着他的情感。这种抑制在创作中是有规律可寻的：开始弱，逐渐增强，增至极值时又降下来，成马鞍型。钱钟书对这种理智感是有自

觉的，他总想放松自己，让一直紧绷着的理智弦舒缓下来，但很艰难，只有当叙事完成一个段落或全部完成时，才出现抑制的零度，就像在紧张工作之余或中途暂停松口气一样，钱钟书的情感才有完全的抒发。因此，在钱钟书身上才会出现这一奇特的现象：他的作品每在片段或篇章结尾时陡然出现前所未有的感情抒发，这时情感浓度达到饱和，从而形成极富感染力的抒情：这船，依仗人的机巧，载满人的扰攘，寄满人的希望，热闹地行着，每分钟报沾污了人气的一小方水面，还给那无情，无尽，无际的大海。（《围城》第一章第二段结句）上述语句段落，音节铿锵，词采宏壮，其中腾涌的感情是丰盈而绵密，沉郁而昂扬。尤其是《围城》的尾声，诚如杨绛所评的令人“回肠荡气”。钱钟书创作的艺术情感峰值在结句出现的事实，充分说明他在创作过程中情感受抑的严重程度，没有前面过多的压抑，就不会有最后的反弹和喷薄。2.情来扰理哲学思维的高强度介入不仅造成对情感的抑制；同时，文学创作毕竟是情感抒发为主体的，情性还是占优势的，它对于来自智性的负作用力，不仅自身会有盈亏补偿和反弹，而且反作用于理智，弱化理智的穿透力，从而也遏制作者的哲学企图。《围城》就出现这种情况，最明显的事实就是哲学主题与整体文学形象还有脱节，也即生存困境的揭示没有完全到位。正如杨绛所说的，如果能让方鸿渐和唐晓芙结为眷属，再吵架闹翻，这样结婚如进出“围城”的意义就阐发得更透辟了。这里没有透辟下去的原因，我认为在于：钱钟书艺术情感哲理化有些过火，从而在“紧”的心理态势中出现了一种失控。自“诗化哲学”兴起以来，文学就开始觊觎哲学的王冠，但是，小说创作的哲学追求是有限度的，这个“度”就是作家感性和理性的谐和，理性不是去抑制而是规范情感，情性不是去柔化而是去强化理性，而钱钟书过甚哲学企图下的“紧”恰恰造成了两败俱伤的情理相厄。《围城》末章，当所有“围城”喻象全部退出小说叙事时，钱钟书有意识地增加一个新的意象：那只每小时慢七分钟的老爷钟。但是，这件反复出现以至最后替“围城”送终的传家宝象征内涵非常浅白，尽管我们知道它是钱钟书的苦心经营。一些论者往往未饮先醉，赞叹绝倒，横说竖说，以为有无穷深意。我认为此“钟”典出丹麦哲学家基尔恺郭尔《非此即彼》一书，基氏以一落伍时钟喻荒诞，此钟可谓善作长鸣状，每逢到点敲撞时，每隔一刻钟撞一次，因而要报完十二点整，需要三个小时，这样钟声永远落后于时间，而时间又恰恰寓身于声中响，那就陷入一种荒诞：时间自己与自己不相符。基氏以此来喻人生的荒谬，理性无意义正如此钟刻划时间而又混淆时间。钱钟书借取此典时，稍作变动，“长”鸣变“慢点”，但时间自我混淆或迷失这一根本喻意未变。因而，方家传家宝象征语义是有限的，最多是指称方鸿渐自我迷离，无出路的情形，而绝非“深于一切”，“包涵一切”。但是，照钱钟书的精心设计和结束时高度的形而上提纯来看，此“钟”是要派大用场的，它不该是一个普通的意象，而该是上升到本体象征的，但从上述分析看来，“钟”实际上没有达到预期效应，与“围城”的本体象征性相比，它只是一个二级意象。钱钟书反复提示此“钟”八次之多，可这老爷钟非常顽固和不识抬举，给人感觉总是一个挂在墙上的钟，而不是走在地板上与方鸿渐合一。为了避免这钟摩擦，作者不惜动用“武力”来强生捏合，让孙柔嘉说出丈夫的脸象钟：她瞧鸿渐的脸拉长，——给他一面镜子——“你自己瞧瞧，不象钟么？我一点没有说错。”鸿渐总于忍不住笑了。很显然，“钟”很勉强上升为一个本体象征性的意象，但是它的单义性又顽强地否定自己有“围城”那么深邃闳阔的意境。那么，钱钟书为什么会出现人为拔高意象的情况呢？我认为他的哲学企图过于高鹜。钱钟数“紧”的创作心理态势是他创作个性的重要表征，是深植其自身的，与其心理优势连根并蒂。钱钟书作为一个能真切进入哲学思维境界的中国现代作家，他的创作既有一般作家难以企及的独特的心理优势，即诗与思的谐和，这使他的创作取得哲学品格与艺术品位双峰并峙的成就。但是他的身上又有比一般作家更难以克服的心理弱势，那就是诗与思冲突带来的“紧”的心理态势。这种态势贯穿他的全部文学创作尤其是在现代形态的作品中。在《围城》创作前，钱钟书是有充分的心理准备的，必要的创作经验，丰赡锐利的学识，深刻的情感体验尤其是抗战爆发后不久烽火三千里辗转谋食于楚地的旅途所增殖的人

生经验，对此钱钟书是很有雄心的。《围城》所具有的现实主义和现代主义双重品格证明了他的自信。但是文学创作是个很精微复杂的机制，它不是面粉加水式的和面，而是钟化合，原先准备好的各单项因素会有相互消长，会出现意想不到的对抗性和干扰性情况。上述冲突在小说前半部分是不明显的，其中去三闾大学一章更是写得机趣凑泊如鱼游活水，丝毫没有“紧”的感觉。但自兹始，清理明显失衡，小说的色调也逐渐灰暗起来，尤其在最后两章，冲突失衡到了极点，这表现为作者突然转换中心意象（“围城”被“钟”代替），但不甚成功，终使整部小说在创作心理抑制和抑郁中，匆匆收场，留下读者的遗憾和作者日后持久的不满。这充分说明“紧”的态势已经成为钱钟书的创作心理障碍，严重影响了他的艺术创造力的正常发挥。整部小说的阅读感受就好像一次长途旅行，先是有说有笑，留连窗外景色，继而开始沉默沉闷，最后列车被黑暗的隧道吞没，永远也驶不出来……三钱钟书的创作代表了中国现代文学史上智性型作家群最高的文学成就。他的创作可以视作为对整个20世纪中国文学的一个“偏见”——一个偏离文学发展主潮的作家隔岸观火照中发表的精审的见解。他在文学史上的地位不容评估过高，但他给中国文学发展的参照价值应允重视。20世纪中国文学精神的主潮是情性的高涨，智性型作家如宗白华，许地山，冰心，废名，卞之琳，冯至，钱钟书等，其中不乏雄视一代之才，但终未能成大格局来力挽狂澜；梁实秋对文学纪律的谆谆告诫声，在山呼海啸的浪潮中微若蚊蝇，甚至让人觉得有些迂执可笑。因此，正如有的学者指出，中国现代文学一直存在着“情大于理”的倾向。在此情形下，钱钟书和梁实秋就旁逸出文学主题，偏离了历史发展的中轴线。现代中国最核心的问题不是整个人类生存困境的焦虑，而是中华民族生存的危机；不是以理节情式的平和敛抑，而是高歌入云的昂扬亢奋。而梁实秋和钱钟书恰恰相反，不是积极介入，而是相对冷静地观照，他们不像鲁迅那样荷戟血刃，而是执卷旁观。这就造成一种过于强调文学自身的审美规律性而忽视文学社会教化功能性的理性的“偏见”，正是在这一点上，梁实秋和钱钟书不期然都以“偏见”自况。这钟理性的偏见在钱钟书身上表现为有一定审美间距的刺透性观照，这种观照因而往往以从上到下俯视的方式出现，更具有一股审视的气势。我认为刺透性的观照成为钱钟书的一种生存方式，严格来说，钱钟书的本色不是作家，也不是学者，而是一个书评家，他一生都以一个书评家的面目出现，以评点的方式观人阅世。而他的文学创作又是对人生这本大书的评点，如他《写在人生边上》序文所云。因而刺透性的观照把作家的钱钟书与学者的钱钟书化通为一，也就是说在“化”这一层上，钱钟书的文学批评往往是一种创作，他的确创作又是一种批评。因而，当我们把钱钟书全部现代形态的文学创作是在“隔岸观火”，观照的洞明既可以观照出钱钟书在文学史上的地位，也可以鉴示下个世纪或更长一段时期中国文学的基本走向。我们不否认以《围城》为代表的钱钟书文学创作有着杰出的艺术成就，也承认他的创作心理优势和“曰古曰新，盖脱然两忘之”的创作雄心。但由于种种原因，钱钟书始终游离于时代地漩涡之外，对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的观注。钱钟书于文学主潮的某种程度的游离，使他只能代表与他气质类型相近的智性型作家群来完成中国作家在文学思考的哲学思维化上的一次探险。这种探险是任重而道远的。钱钟书既有能与鲁迅相比的创作心理优势，在他身上：好学深思，吞吐百家而来的人文智慧；痴气旺盛中透示的不羁才情；忧世伤身中包孕的深层忧患意识，从而形成诗，思，忧三位一体的浑涵汪浩的心理景观。这样，钱钟书是整个20世纪中国文学中少数完成从传统忧患意识到现代忧患意识，从非理性主义到现代理性主义的双重文化心理转型的作家之一。但在他身上又有着一般中国现当代作家都能轻易避免的创作心理障碍，这就是我上文说过的情理相厄的“紧”的心理态势。同样完成了两度文化心理转型，为什么在钱钟书身上出现这种障碍而鲁迅身上则没有出现呢？鲁迅身上有着钱钟书未尝体验过的激昂的浪漫情怀，在冷峻之中包孕这炽热的情感，而钱钟书身上缺乏的正是这种炽热。鲁迅的文化心理转型要比钱钟书完成得更彻底，是从广义的反理性主义到现代理性主义的最高形态——马克思主义的转化，实质是经过了一次理性（古典理性主义和近代科学主义）

——非理性（近代浪漫主义和现代非理性主义）——理性（马克思主义）“螺旋式上升的心理定型性主义到现代理性主义的最高形态——马克思主义的转化，实质是经过了一次”理性（古典理性主义和近代科学主义）——非理性（近代浪漫主义和现代非理性主义）——理性（马克思主义）“螺旋式上升的心理定型。而钱钟数由于种种原因，没有鲁迅那样彻底，也没有上升到那样的高度，相反，还有些复古的倾向，以古典理性主义来抑制消解现代非理性主义和浪漫主义。具有白壁德式新人文主义的特征。这样看来，钱钟书只能作为中国现代文学史上处弱小之势的智性型作家群的代表，他不好与鲁迅，茅盾，郭沫若相比。我认为，在一部科学的中国现代文学史上，留给钱钟书的位置只能是一节，而不是一章。钱钟书的文学创作尽管由于种种原因中途停止了，他带给20世纪中国文学的启示还是非常深刻的。20世纪中国文学为什么只有鲁迅这么一个理性的高峰——它如阳光下孤独的雪峰一直在傲视我们。原因在于情性的不断高涨，而且越近世纪末，越有反理性的趋势。本身就呈微弱之势的智性在作家非学者化相对更加明显的新时期文学中，似乎进一步弱化。近半个世纪前，当钱钟书完成《围城》之后，着手创作另一部长篇小说《百合心》，可惜没有完成。从作者本人提供的创作意图来说，作品会有更强的哲理品格。这种理智感对于钱钟书自身的创作来说，可能过强了，但对于大多数中国作家来说，又是太缺乏了。他们能轻易地避开钱钟书“紧”的心理障碍，恰恰说明他们的创作心理结构上有严重的缺陷。没有经历过这种心理障碍如果是由学识贫瘠和智性弱化直接引起的，那么，这也是种心理障碍，一种没有障碍的障碍。因而，钱钟书个人的创作心理障碍又是整个中国文学发展的心理障碍——它阻碍了中国文学向更高层次发展。在下个世纪或更长时间内，中国文学要想取得长足的发展或突破性的进展，就必然集体体验钱钟书的心理障碍。这种体验当然是另人不快的，因为它会遏制宣泄的快感；甚至是痛苦的，如本世纪40年代钱钟书艺术创造力在“紧”的态势中严重失常。但正如钱钟书收在一篇散文中说的“人生虽然痛苦，但并不可悲”。中国文学必须向着痛苦微笑，那样在理性的殿堂里，鲁迅才不再寂寞身单，中国文学才再会有一次辉煌。作者：缘木归森