教你怎样唱歌 民族唱法篇

A.常见的呼吸问题及纠正方法

（一）漏气

吸气后，控制气息的能力较差，往往在出声前气漏掉，或气声同时呼出，造成“沙音”或气不够用。

纠正的方法：加强气息控制，加强咬字，避免漏气。

（二）用通常说话的呼吸唱歌

这是“白声”、“喊声”、“憋唱”的根。这种唱法，遇到困难的乐句或高音区，喉部、咽部及颈部肌肉就会用力帮忙，而出现脖粗脸红的紧张状态。

纠正的方法：加强锻炼，控制气息的能力，把劲下移两肋和腹肌，不要追求音量，可用小声闭口哼唱寻找混合共鸣，避开紧张。

（三）呼吸量小而不积极

表现为声音虚弱、漂浮、过分单薄、细、没有共鸣等。喉部用力时则表现“咩咩声”。

纠正的方法：加强“吸气”的深度，控制“呼气”时（即加强收腹提气的力量与吸气控制力量的对抗，）体会气声结合，声音的结实变化，理解气息的作用，必要时，专门训练大音量的方法，锻炼“呼气”的力量。

（四）呼吸“僵”

原因是控制呼吸的力量和动作死板，如：控制呼吸力量过大，肌肉失去弹性，不能灵活的适应歌曲旋律的变化，通常表现为只能延长音程跳动不大的连贯性曲调，不能唱节奏性强，速度轻快，音程跳动较大的旋律，或虽然能唱，但不能突出，常把一首朝气蓬勃的歌曲唱得死气沉沉，无精打采。

纠正的方法：加强跳音，华彩乐句和速度快、节奏性强的歌曲练习加以解决。

总之，气息不正确的原因，往往是呼吸器官不积极工作，造成其他器官的用力帮忙，使下颚僵硬，颈部紧张，或控制不适当，使气息失去灵活弹性，都是不利于唱歌的。因此，无论任何时候，任何情况之下，只要是歌曲，就不能漫不经心地随便唱，就是发一个简单的音，也要作到情绪饱满，有目的地体会歌曲与呼吸的关系，和气息的御用。流畅、自如、圆滑、优美的歌声来自正确的呼吸方法和对呼吸的控制作用，正确的呼吸是自然、舒畅、均匀、不紧张、不僵硬的。

B.究竟什么是民族唱法

吕远（著名作曲家）：民族唱法这个提法，历来就有各种解释，甚至还存在观点上的分歧。当前全国各地的声乐比赛大都仅有三种分类：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，我认为仅三种分类不够科学与规范，声乐界还需就此展开进一步的探讨与研究。有人认为民族唱法只有一种，是指彭丽媛式的民族唱法，我认为也可以规范为“民族美声唱法”。在这种观念的指导下，无形当中就排除了具有浓郁民族特色的京剧、河北梆子、评剧等作为民族唱法的重要组成部分，把中国的民族唱法局限在一种不全面的范畴之内。

蒋大为（著名歌唱家）：民族唱法有“艺术的民族唱法”，还有民族民间唱法，即所谓的“原生态唱法”。从广义讲，这两类唱法都应包括在民族唱法之内。“艺术的民族唱法”尽管采用的是民族民间素材，但实际唱的不是民间小调，而是经过二度创作的艺术歌曲，是在原生态基础上发展了的民族唱法，是进化、改良、发展了的科学唱法。从艺术的角度来讲，发展了的艺术歌曲演唱有一定的难度，有高潮，有低谷，有叙述，表现力更加丰富。

田青（著名音乐理论家）：民族唱法的提法不够准确，当时的命名没有经过专家慎重的考虑和研究。但是现在已经形成了约定俗成的叫法。中国有56个民族，民族唱法究竟代表的是哪个民族？现在所说的民族唱法实际是指借鉴西洋的美声唱法，在这个基础上来唱中国歌曲。比较准确地说应该叫做“民族美声唱法”。也就是说，老百姓创造性的命名——“民美”，是走在了专家的前头。我觉得要把学院派的、现在主流的唱法叫做“民美”。

C.民族唱法与戏曲唱法的不同之处

虽然戏曲唱法和现在流行的这种民族唱法都是歌唱，但在行腔和用气上有很大不同，可以说是两种根本不同的唱法。

现在的民族唱法在行腔方式上更接近美声，只是在声音的造型和咬字上本土化一些，声音比较开放，不那么圆，但具体唱法上并无多少中国的东西，咬字不象戏曲那样“狠”，字要服从于声音。它的用气和美声很接近，在保持横膈膜支持的基础上，气息走向基本是横的，着力比较均匀，唱的基本就是乐谱上那些音符，最多根据四声在字头上带些滑音。有人称现在的这种民族唱法为假洋鬼子唱法，虽然不雅，却说明了它的实质。最别扭的是许多人在中国式的字音里配以比美声哆嗦得更厉害的大颤音，听来极不协调。它和郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人为代表的那种民族唱法在咬字和用气上是根本不同的，这也可以解释为什么现在许多条件非常出色的演员学他们的曲目，却出不来他们那种味道，总觉得少了些什么的原因。

戏曲唱法虽然多种多样，但总体上多强调“字重腔轻”，反对西洋味儿的大颤音，咬字采取“切音”的方式，即把字分为头、腹、尾三部分（也有只分头、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之间要平滑过渡，不可截然分开），字音比生活中更夸张些，以使远处的观众能够听清。有句歌诀说道：“咬字千斤重，听者自动容”，显然这是不适合美声唱法一路的。它的用气也与其咬字、行腔相适应。戏曲经常使用哦、嗽、擞等我国特有的装饰音和音断意不断、音断气连

的艺术处理方法，另外经常在各种不适合歌唱的高难体位下演唱，这样就使得它在用气上不能仅限于横膈膜的使用，而多以丹田为支点；特别是在擞音等明显的转折处，小腹往往要有快速收缩一下，把声音弹出来，感觉上气的走向是“竖”的。许多人学戏曲歌唱以为这种效果是用嗓子“做”出来的，就用喉咙去挤，结果唱坏了嗓子的不在少数，文革里就有一大批。另外戏曲在声音的行进中往往不把每个经过音唱满，而经常在转折处的音上一带而过，棱角明显，更符合汉语的语言特征，使唱腔具有鲜明的民族风格和独特的艺术风貌，从而更好地表达中华民族的情感。这样就产生一个奇怪的现象，按乐谱唱出来的不象戏，因为太多的装饰音是五线谱和简谱所无法标出的，这与美声和现在的民族唱法明

显不同。

总体上，感觉美声和现在的民族唱法是工笔画，而戏曲等民族传统唱法是泼墨写意。

以郭兰英为例，她的演唱非常符合传统戏曲中“高音轻过，低音重煞”的艺术处理方式，她著名的《我的祖国》就是一例。“一条大河波浪宽”，前三字如唱似念，轻轻送出，亲切如说话；“河”字是个略高的音，音不放足，前面略为收敛，在字尾即将转如下一字前才稍为加强——需要注意的是，“河”字在她最里不象一般人唱的那样是简单两个音符，而是字头部分稍带下倚音，符合四声，字的末尾稍向下带，这两个地方不能没有（缺乏民族味道），更不能过头（会非常滑稽），这个尺度很难掌握，也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处；“波浪”二字，前字轻柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增强，与“波”字形成对比，但并不过分；“宽”字平出，似乎平实无奇，实际上大有讲究——一般的歌唱在字尾都是渐弱收音，但戏曲包括郭兰英的演唱却不是这样，在一个乐句完成之前如果没有什么花腔，则尾音多是“煞”住的，而不是渐弱结束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至终都很均匀，舒展大方，使整句唱能够立得住，托得起；个别字如“香两岸”、“岸上住”的末字，甚至是字头轻起，从字腹开始力度和音量渐强的，与下一句一气呵成，气势的衔接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了类似的特点。戏曲唱段大多是符合这种“高音轻过，低音重煞”的风格的，当然也不排除某些地方需要特别效果而采取破格的艺术处理。有人说郭兰英的唱法太老了，那是因为她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越浓郁，唱

出来越有味儿，现在的所谓民族唱法倒是打破了地域性，能够演唱范围更广的曲目，可就是少了民族语言应有的韵味——而其吐字行腔之考究，那种浓郁的味道却是需要慢慢品味的。中国唱法本来就是一杯浓茶，不能唱出可乐的味道来。

D.什么叫民族唱法

什么叫民族唱法?

民族唱法是指我国传统的民族声乐演唱方法，它包括我国各地区各种不同的戏曲、曲艺、民歌的传统唱法。民族唱法十分强调语言的音乐的关系，讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声。民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。自元、明、清以来，不断有一些系统的唱法论著问世，如：[元]燕南芝庵的《唱论》，[明]魏良辅的《曲律》，[明]沈宠绥的《度曲须知》，[清]徐大椿的《乐府传声》，[清]李渔的《闲情偶寄》等。

F.民族唱法初探的问题

主要词汇：民族唱法问题风格单一化多元化

主要内容：本文对目前“民族唱法”存在问题的原因进行了初步的分析和探讨，并针对问题提出了相应的解决办法。

文章类别：人文艺术音乐声乐

“民族唱法”作为声乐艺术中的一个重要组成部分。历来被广大人民群众所喜爱，拥有巨大的听众群体。它是抒发人类真挚的情感，宣扬人类生活中的真、善、美，赞美祖国的大好河山，颂扬社会主义社会的伟大进步，激励人民奋发向上的极为重要的音乐形式。

“民族唱法”是中国声乐舞台上历史最久远，影响力最广泛的音乐品种。“民族唱法”的起源，可以追溯到中国有人类活动的那一刻，有了人类的生产劳动，就有了原始的“民族唱法”。从原始的，无意识的“民族唱法”发展到今天的，科学的系统的“民族唱法”，可以说，它是伴随着中华民族的发展不断进化、演变而来的。无论从表演形式、发声技巧、艺术风格及科学理论上，都由最初处于混沌状态的劳动口号，逐渐演化成为今天这种风格多样、形式各异、技巧丰富、理论充实的“民族唱法”。

特别是在新中国成立后，在党和政府的关怀下，在艺术界全体同仁的大力支持下。

“民族唱法”这朵艺苑奇葩更是绽放出了新的生命。数次大型的全国民歌调演，无数次的有声乐众多专家参与的民族声乐研讨会。都在曲目上、技术上、人才上、风格上提供了大量的新鲜血液，为“民族唱法”提高了的档次，扩展了空间，增添了活力。进而涌现出了如：才旦卓玛、黄虹、拉苏荣、何纪光、郭颂等一大批，风格各异、艺术精湛的优秀民族唱法的歌唱家。真可谓是“百花齐放、百家争鸣”

，使“民族唱法”的强大艺术生命力得以充分展现。

“民族唱法”发展到二十一世纪的今天。虽然，依旧是红红火火、热热闹闹，但是一些不可忽视的问题，也日益明显的暴露出来，愈来愈引起人们的关注。特别是“民族唱法”风格单一化。这里笔者将就“民族唱法”风格的单一化和多元化问题与大家共同探讨。

众所周知，艺术需要风格，“风格即人”只有风格迥异的艺术品种，才会色彩缤纷引人注目，而风格单一，色彩单调只会使人感到枯燥乏味，使我们失去大量的听众。

记得前一段，某令人关注的声乐“大奖赛”过后，某著名音乐人讲了这样一件事。他说他很偏爱一位民族唱法歌唱家的演唱，自以为对她的声音十分熟悉，可却常常闹张冠李戴的笑话，这位音乐人困惑了。也许专家的困惑同样是老百姓的困惑。怎么那么多民歌演员上得台来，都是同一个腔调、同一种声音、同一种处理都是同一种风格呢？似乎全国唱民歌的只有彭丽媛、宋祖英、阎维文了。的确，这几位歌唱家确实唱得非常好，可如果大多数演员都那样唱，恐怕就让人有些乏味了。那么，为什么会出现这样奇怪的现象呢？笔者认为，这并非是一个简单的问题，而有着其多层面的因素，从主观到客观，从个人到社会都有一定的问题。

第一：观念的问题。

对“民族唱法”的认识是否全面，观念是否正确，将直接影响其是否能健康发展。笔者认为，所谓“民族唱法”的概念应该是：植根于中华民族文化土壤中，既继承传统民族唱法的精髓，又符合音乐文化前进的步伐，同时具有鲜明的民族特色，并被广大人民群众所喜爱的歌唱方法。可时下有些演员心中，是没有一个明确的民族唱法的观念的。别人怎么唱，歌唱家怎么唱，我就跟着怎么唱。放弃了艺术上最根本的对个性的追求！放弃了对民族唱法中鲜明特色

的追求！还有一些演员对民族唱法的概念有误解，认为传统的，具有民族特色的都是过时的。只要唱得“甜甜的”，“亮亮的”就是民族唱法，根本就不用管它是否有特色，是否有风格。而观念上的偏颇和误解，正是时下“民族唱法”出现问题的基本原因。第二：技术的问题。

“民族唱法”中很多极具特色的发声技巧，正是其魅力之所在。如果以所谓的“科学性”为借口，而放弃了对“民族唱法”中最具代表性的独特的技巧的学习和追求。同时大量的高科技的扩音设备的运用，使许多演员放松了对声乐技巧孜孜不倦的钻研。以大量的一般化的演唱代替了具有高难度的风格性的演唱。那么，风格单一也是必然的。这也是“民族唱法”会出现问题的重要

原因。

第三：曲目的问题

民族声乐舞台的繁荣，需要一大批观念正确，技术精湛的优秀演员，同时还需要大量具有浓郁民族风格特色的曲目支持。正是因为有了《小河淌水》、《乌苏里船歌》、《阿拉木汗》、《洞庭鱼米乡》才有了“民族唱法”昨天的辉煌。而今天“民族唱法”会出现这样的局面，曲目的原因也不可忽视。创作曲目风格的欠鲜明，优秀作品的匮乏，使民族唱法“难为无米之炊”。这也是其中的重要原因。

针对以上问题，我们将如何解决这些问题呢？

笔者认为，追根溯源主要从以下几个方面入手。

首先，所有从事民族音乐的同志，必须具有高度的敬业精神，摆正自己的工作目的。要以音乐的发展，人民的需要作为我们工作的目标。只有这样我们才能勤奋学习、乐于研究、深入生活。也只有这样我们才能创作出、演唱出富有民族特色、时代特色的广大人民群众所喜爱的声乐作品。

其次，民族声乐的演员要加强声乐理论及声乐技巧的学习。

加强理论学习才能正确的，全面的理解“民族唱法”的概念，才能杜绝出现观念上的偏差，作到有的放矢的进行学习研究和演唱。

只有加强理论的学习，才能使我们，对各民族的歌曲的风格，有一个充分的全面的了解。只有这样才能使我们在演唱时，能更好的驾驭作品的风格。

加强声乐技巧的的学习，是我们掌握“民族唱法”演唱的核心。我们必须下大功夫进行研究和探索。既要对具有浓郁民族风格的发声方法进行学习，同时也要加强美声唱法的学习。

（1）要对传统民族声乐中的高难度的技术有熟练的掌握。如：真假声转换高腔唱法纯假声唱法等等。只有掌握了这些具有代表性的发声方法，唱出的民族歌曲才可能有风格，才是

真正的民歌。

（2）要加强对美声唱法中基本功的训练，是我们唱好民族唱法的基础。特别是对气息的训练、共鸣的训练、换声区的训练。对这些技术的学习掌握是“民族唱法”发展和进步的要求，也是“民族唱法”继续繁荣的保证。

总之，只要全体民族音乐工作者和社会各界鼎立支持，共同努力。我们热爱的“民族唱法”，一定会走出目前的困境，大步向前，迎来民族声乐舞台的又一个繁花似锦的春天。