中国传统建筑风格

中国清真寺，目前我们见到的绝大多数是元以后，特别是明、清以来创建或重建之物。明代清真寺，在建筑的整体布局、建筑类型、建筑装饰、庭院处理等各方面，都已具有鲜明的中国特点。而清代则是中国伊斯兰教建筑大发展的主高峰时期，另清真寺的特有建筑型制正是在此时完全形成的。

这些中国传统建筑风格的清真寺具有哪些特点呢？

第一，中国寺院的完整布局。中国清真寺绝大多数采用中国传统的四合院并且往往是一串四合院制度。其特点是沿一条中轴线有次序、有节奏地布置若干进四合院，形成一组完整的空间序列；每一进院落都有自己独具的功能要求的艺术特色，而又循序渐进，层层引深，共同表达着一个完整的建筑艺术风格。

陕西西安化觉巷清真寺，就晕类建筑的代表作。该寺总平面为一东本陕长的长方形，东西长245.68米，南北宽47.56米，总面积11684.54平方米。全寺分四进院落，每进庭均为四合院模式，设厅、殿、门楼，前后贯通。东端院墙正中的照壁，是全寺中轴线的起点，在这条中轴线上的依次排列着木牌楼、“五间楼”（二门）、石牌教育局、敕修殿（三门）、省心楼（邦克楼）、连三门（四门）、凤凰亭、月台、礼拜大殿等主要建筑物。中轴线的两侧，建有各式碑称，排列井然。庭院宽敞，与建筑物空间比例良好，整座寺院前后构成和谐一体的色调，犹如一幅宋卷轴画的意境。

这类完整的建筑布局，从北京东四清真寺、牛街礼拜寺、云南大理老南门清真寺、河南沁阳清真北寺、安徽寿县基本上得到反映。院落的循序渐进，使清真寺显得深化邃尊来；建筑物的井然有秩，突出了清真寺的严肃整齐和丰富性；整个艺术形体的重重叠叠落，又加强了主要建筑高大雄伟的姿态和巍峨气势。这种布局充分显示出中国传统建筑注重总体艺术形象的特点。

第二，中国化的建筑类型。内地清真寺的结构体系和建筑型制，一般都具有中国的特点。这些特点突出表现在大门、邦克楼和礼拜大殿等主要建筑上。

中国式的庙门制度。自明代以后，那种阿拉伯式拱券大门在内地已不多见，它已为中国式的寺庙大门所代替。

西安化觉巷清真寺，借鉴孔子文庙的入口布局，将门楼设置在第一直院东端南北两侧的院墙上，两座门楼均为硬山式筒布瓦屋面，北大让正面门楣上砖雕“清真大寺”四字，别无其他装饰。

河北泊头市清真寺，寺门座西朝东，寺门前有上马石两块、旗杆一根，两侧有古式雕刻扇面八字墙陪衬，衬墙两边各开一便门供人出入。寺门门扇系朱红大漆，吊耳铜环，上端为武式古棚出厦，五脊六兽，硬山筒布瓦屋面，系仿北京午门样式。

北京东四清真寺，大门原为三间砖砌封火墙式建筑，外面不露木材，门左右两侧辟一房门以备平时人们出入，寺前有槐树四棵，是中国一般的庙门制度。

山东济宁清真东大寺寺门为大式木结构，三间五檩屋顶歇山造，用绿琉璃、黄剪边，有跑龙脊，富丽堂皇，大有曲阜孔庙之风。门前有建筑物有二：前为木栅栏门，后为清康熙年建石日月坊。寺门悬明代匾额，门前列抱鼓石一对，左右有八字墙，墙上饰有绿色琉璃瓦，与中央白色石坊相衬托，交互辉映，甚为悦目。

甘肃及西南迤西一带清真寺，一般也多用三五开间的大门，大式大木结构。大门上起楼，多为三数层木塔式建筑。大门前时常利用前檐柱作为木牌坊三间，带八字墙及半拱等。这种大门既是清真寺的樗和出入口，又可以叫“邦克”，起到邦克楼的作用，一物三用。

显然，这种大门型制是我国伊斯兰建筑所独具，在阿拉伯乃至世界其他地区清真寺建筑中是找不到的。

中国传统楼阁式的邦克楼。在我国内地清真寺中，阿拉伯尖塔式砖砌帮克楼已不多见，代替它的基本上是中国传统的木结构楼阁式建筑。

甘肃兰州解放路（西关）清真寺，由二门进入内院，迎面耸立着精丽雄大的邦克楼。这是立大殿与大门之间的一个装饰性巨大雕刻建筑，给人以庄重威严之感。楼凡四层，下层平面为方形，兼作大门之用；上层则为六边形，与佛教、道教多用八角形平面建筑迥异建筑结构奇特，主要用六根木柱通达上下，但其中有四根为垂柱（吊柱），系中国穆斯林工匠的大胆创造，最上层尤其巧妙，不用立柱，只用厚木枋垒起并中间开一壶门，枋上安的半拱出三跳，为当地特殊做法。楼四壁周围围有栏杆，在第三层楼的栏杆前后均有一小段如飞桥跳出层面之上，系辽代独乐寺、观音阁及宋代《营造法式》所规定的制度。每层楼板正中央，均开一六角形洞口，用栏杆围起，使每层楼上下都可由内部互相看见。楼井周围的木栏杆与楼外围的木栏杆内外呼应，颇为华丽，玲珑可观。

这一类的邦克楼，我们还可从北京牛街礼拜寺、西安化觉寺、河南郑州清真寺、山东济宁清真西大寺、云南巍山回回墩清真寺、四川成都鼓街清真寺、甘肃天立后子街清真寺、临夏老王寺和多木清真寺等处见到。其特点是宏伟高大、木柱梁枋用料壮实，半拱形体多很朴拙，与周围建筑对比鲜明，在全寺建筑群体构图中起着丰富轮廓的作用。

中国大木起脊式的礼拜大殿。内地清真寺的礼拜大殿及主要配殿，通常者是大木起脊式建筑，用半拱。大殿一股前卷棚、大殿身、后窑殿三部分组成，这三部分各有起脊的层顶，上面用勾连塔的形式连成一起，形成一座完整统一而又起伏灵活的大殿建筑。大殿的平面型制多样化，有矩形、十字形、凸字形、工字形等。后窑一般不采用砖砌圆拱的早期做法，而是亦木亦砖，搭配使用。后窑殿的式样更是百花齐放，有单檐、重檐、三重檐的十脊或种亭式脊，变化甚多，不胜枚举。我们只需举出一例，便可窥其一斑。

山东济宁清真西大寺的大殿，是全国起脊清真寺大殿中最大的一所，规模宏传仅次于北京故宫太和殿，装饰也极为豪华。全殿他卷棚、剪彩殿、中殿、后殿四部分。卷棚三章，矗立在全殿最前方，前殿建于清顺于顺治十一年（1654），五间十檩，半拱单檐庑殿顶。中殿建于康熙二十年（1681），也间十檩，半拱单檐歇山顶，其面阔、重檐与前殿明显不同，说明其重要性大于前殿。后殿建于乾隆年间，面阔五间，三面围廊，重檐歇山顶。因其地面高于中殿，重檐高度也是高于中殿，再加上系三面围廊式，从而又比中殿显得更为重要。全殿呈窄而深的平面，屋顶勾连塔结构，使整座大殿建筑成一整体而又富于变化，有主次轻重之分，是一种极成功的处理方法。

这种勾连塔结构，自明代以后便普遍使用于内地回族清真寺较大的礼拜殿，成为中国内地回族清真寺的一种典型形式。所谓“勾连塔”，是将两个或两个以上的坡顶平接，其间形成排水天沟，将雨水排向天沟两端。这种建筑结构，使清真寺大殿在平面布置上富有极大的灵活性。一座大殿，经过几十年、上百年之后，因穆民人口激增，殿内容纳不下时，即可用几个勾连

塔，将大殿扩充增大。故清真寺大殿平面多为窄而深的长方形，这也是中国清真寺大殿建筑花样繁多的重要原因之一。

勾连搭的建筑结构，是中国伊斯兰教大殿建筑所独肯，而国内其他古建筑所没有的。伊斯兰教反对偶像崇拜，清真寺内无任何偶像，人们做礼拜时，只须面向沙特阿拉伯的麦回克尔白即可。所以，清真寺大殿一般进深大于面阔，呈窄而深的平面。比如西安经觉寺，大殿面阔七间，通面宽32.95米，进深九间，通进深38.53米。中国传统寺庙建筑，屋顶像庙宇，一般来讲进深都较浅。如蓟县独乐寺观间阁，屋顶进深约13.4米，五台山佛光寺大雄宝殿、山东曲阜孔庙大成殿，屋顶进深均约17.5米。西安化觉寺大殿进深要比它们多20余米。如也按照一般传统做法，则该殿屋顶本身的高度将起过8米。会造成大殿本身造型及整个建筑群窨尺度的比例失调，殿室内部也必将为此增加大量的内柱而不利于礼拜使用。勾连搭结构必将为此增加大量的内柱而不利于礼拜使用。勾连搭结构解决了这个难题。它将27.6米进深的前殿部分分为前后两跨，做两个平面的歇山屋顶；再与插上来的后窑殿屋顶相连，成为一组尺度合宜、形体丰富的大屋顶。不妨可以说，这种勾连搭式大屋顶，是几百年来中国穆斯林工匠大师的精心杰作，在中国古建筑史上亦占一重要的地位。

除勾连搭的结构外，中国内地清真寺大殿建筑多为大木构架，起脊，带半拱，这是与阿拉伯风格的清真寺明显不同之处。云南大理老南门清真寺大殿即是这种典型建筑之一。它的前廊部分，半拱、半底均向内颔，麻叶头弯曲不太甚，为典型明代做法。大殿前部低矮，进殿内则突然“彻上露明”，举架高大，给人以强烈的壮丽感觉。殿内梁整齐直壮，坡度平缓，屋面几乎成一条直线，无举折。捎尽间的檩上，用很高的枕木垫起，屋角翘很高，约达5.3米有余，故屋面凹度很大。屋顶用筒板瓦，望板也用板瓦，琉璃脊，两山用琉璃砖砌成山花。显然，审一种已经民族化的中国伊斯斗志昂扬教建筑形式。

第三，中西合璧的建筑装饰。丰富多彩的建筑装饰，是中国清真寺建筑艺术的重要组成部份，也是中国清真寺建筑的鲜明特点之一。不少清真寺都成功地将伊斯兰教装饰风格与中国传统建筑装饰手法融会贯通，把握住建筑群的色彩基调，突出伊斯兰教的宗教内容，充分利用中国传统中国传统装饰手段取得富有伊斯兰教特点的装饰效果。

中国很多著名的清真寺，都以其精美的彩绘艺术见长。如西安化觉寺、山西太原古寺、山东济宁大寺、北京的东四寺、牛街寺、通县寺等，其后窑殿及圣龛上的彩画艺术精美绝伦，显得极其富丽堂皇。一般而言，华北地区多用青绿彩画，西南地区多为五彩遍装，西北地区喜用蓝绿点金。无论何种颜色的彩画，都源于中国传统当无颖问。而这些彩画的共同这处又在于，不用动物文，全用花卉、几何图案或阿拉伯文字为饰，这是中国伊斯兰教装饰艺术的一个显著特色。

西安化觉巷清真寺大殿，是中国内地清真彩绘装饰艺术的代表作。殿内吊顶全部做成井形天花，天花支条为绿地红花，沥粉贴金。全殿天花药画600余幅，岔角、圆光皆为阿拉伯文组成的图案，一幅一文各有千秋，充分表现了中国清真寺古建筑彩画的独特手法。后窑殿的制作尤为精丽。壁龛前一对圆柱，柱身全部为红地沥汾贴金的阿拉伯文图案，柱上的枋木及门罩、垂柱等均施彩画，犹如圣龛前挂上一层华丽的垂幔。壁龛呈尖打拱状，龛内为阿拉伯文和几何纹装饰。围绕这一壁龛，向左右及上方做层层扩大的木雕装饰，直至将整个壁龛墙面做满。在以伊斯兰教装饰传统装饰纹样为基调的情况下，多处组织了中国传统的宝瓶、牡丹等图案，使这个伊斯兰教壁龛呈现出一定的中国风味。特别是壁龛左右的另外两个开间，雕饰均以荷花和菊花为题材，配制均匀齐整大小比例各不相同的图案结构，对称中有变化，

变化中有统一，形质支荡，气韵飘然，线条流畅而准确，层次丰富而含蓄，纯然为中国传统的装饰风格。壁龛与其左右开间的不同气质和不同风韵，和谐地统一在一起，构成一片完整的红地金花墙面，使后窑满室生辉。也有许多清真寺，殿堂不施彩画，朴素简洁，高雅明快，别具风韵。青海湟中县洪水泉清真寺、宁夏石嘴山清真寺、甘肃临潭一带的清真寺，均如此，这一类寺的装饰，多以雕刻精美的小木作和砖作见长。也有的寺，如安徽安庆清真寺，殿内不仅有精美动人的雕刻，而且在殿内金柱上悬挂着一对对长大的木雕金地阿拉伯堆体经文的对联，使深沉殿堂金光闪烁，显现出尊严华贵的气氛。让我们以洪水泉清真寺为例，来欣赏一下回族穆斯林工匠的雕刻装饰艺术吧。该寺的砖雕艺术非常精妙：大殿前卷棚左右桶子墙、八字墙及照壁等处的砖雕，是国内少见的精品。寺门左右八字墙上布满的雕花，呈现出优美的质惑；尤其是迎门那座青砖壁，迎门的一面全部用六角形绣球式的花瓣所雕成，华丽大方，如百花齐放，令人神思振奋。在阳光的照射下，这些砖雕花卉瓣纹形成一种柔和的韵律，使人赏心悦目，叹为观止。这些青砖磨雕的美丽纹样，下百中国穆斯林多少世纪来积累的智慧结晶和技艺成果。洪水泉清真寺的小木作装饰也极精美可观，如邦克楼的六角形网状窗棂、大殿的格门雕刻，全是佳作。后窑殿内部壁面尤其精致，壁面全部用木镶成，分为两部分处理：上部作天宫楼阁式，有平坐栏杆、格门、半拱，上承天花藻井；下部为格门式屏风，格心雕满各式博古纹样。圣龛边缘，雕有卷草花纹；龛顶尖拱上部雕一硕大播图案，图案内满雕卷草卉，与龛边缘花纹相接。圣龛的左右及上部，则为极光平白木板墙，全无雕饰，衬托出花纹的丰富和美丽。这些精美的木雕，绝不使用一丝一毫的油彩，均露出淡黄褐色木面，古色古香，淡雅精丽，朴素大方，确是难得的艺术珍品。中国清真寺石工装饰亦足有道者。如山东济宁清真东大寺，抱鼓石、盘龙柱、石柱础上面的雕饰，全是少见的精品；寺内照壁上的二龙戏珠、麒麟走兽，栩栩如生，呼之欲出；八字墙上一琉璃、六角形的磨砖、宽大精致的须弥座均属上乘之作。尤其值得一提的是那座康熙三十年（1700）季春所建的石刻日月坊。它立于全寺第一道木栅门及大门之间，三门四柱，宽厚安稳，气势威严。中门额枋上雕有“敦化…二字，笔法瀵厚，刀法有力。坊上雕刻狮、羊、鹿麟及山水、花卉、云朵，大小额坊上全刻卷草；正中顶端有一石刻宝瓶，两旁各飞一团石云，云上分别托着一轮红日和一弯新月。令人感到动中有静，静中有动，宇宙苍穹尽在眼底。石坊通体洁白，与后面大门八字墙的绿色琉璃交相辉映，别具风采。有一点需要说明的是，伊斯兰教建筑装饰的一个基本原则是不用动物形纹。中国绝大多数清真寺是遵守这一原则的。最常使用的花纹是卷草花卉等物，无论是正脊、大吻、走兽、套兽等，全用植物叶茎塑成，然后进行烧制。彩绘、木雕，砖雕、石雕一般也均如此。这种装饰手法，突破了中国古建筑使用龙凤及各种走兽的制度，丰富了中国古建装饰内容。但是也须承认，由于中国传统装饰已根深蒂固地渗入到清真寺的建筑细部，不可避免地也出现了一些兽形题材的装饰，如泊头市清寺屋脊的吻兽，北京东四清真寺门前抱鼓石的狮子，济宁清真东大寺的跑龙脊、石柱盘龙、石坊上的鹿麟和羊、照壁上的二龙戏珠和麒麟、石碑下的玄武等。尽管数量不多，但这种不符合伊斯兰教义的装饰确有存在。中国人民喜闻乐见的这些吉祥物，被用于清真寺的建筑装饰，有的寺甚至以之命名（凤凰寺、仙鹤、狮子寺、麒麟寺），也是别具一格的。第四，富有中国情趣的庭园处理。中国清真寺大多具有浓厚生活情趣的庭园风格，反映出中国穆斯林不避世厌俗、注重现实的生活态度。他们在寺院内种植花草树木，设置香炉、鱼缸，立碑悬匾，堆石叠翠，掘池架桥，大有“小桥流水”的园林风味。试想，人们在完成严肃的宗教功课之后，漫步庭院，观赏那袅袅香烟、吐芳花木，站在小桥听流水潺潺、赏金鱼游嬉，内心该是何等欣慰。

西安化觉巷清真寺的庭院布置可谓中国清真寺的佼佼者。在其第四进南北厅院心中央，建凤凰亭一座。主亭六角形，两座边亭为三角形，袭中国传统木牌楼手法，三亭相连，有如凤凰展翅，风格轻巧，极富庭园趣味，与那宏伟壮观的的礼拜大殿及其月台的严肃宗教气氛，形

成鲜明的对比，效果极佳。亭西有登月台之甬道，长约10米，两侧置石栏板，栏板外有海棠形鱼池，池深约2米；池底砌盆座，叠石成峰，高约4米，南峰日“招云”，北峰日“邀月”；甬道下有石拱涵洞，贯通鱼池，意境若桥。两峰顶端，泉石涓滴，时闻水声淙淙，分明一尘不染之佳境，暗隐园林画意之静幽。试问，当众多穆斯林礼拜之后，习武练功之时，谈古论今之际，面对此情此景，能不荣溽皆忘、留连忘返么？

第五，中国清真寺的伊斯兰教特点。清真寺是伊斯兰教建筑，无论其花样如何繁多，也无论其如何大量吸收中国传统建筑手法，都必须严格遵循伊斯兰教建筑的一些基本原则，具备伊斯兰建筑的某些基本特点。

从主要建筑设置上看，中国清真寺一般都有礼拜大殿、邦克楼或望月楼、沐浴室，大殿的内部有圣龛（米合拉布）及其右侧（大殿西北角）的宣教台（敏拜尔）。

从方向上看，无论寺址位于东南西北哪个方向，其礼拜大殿一律建在座西朝东的方向，圣龛均背向正西，这是因为麦加克尔白是伊斯兰教朝向，全世界穆斯林礼拜时都发布面向它。中国位于麦加之东，故圣龛须背向西。如湖北武昌清真寺方向不正，寺门面向东北，大殿为六角的其的六方重檐周围廊式，殿门虽与寺门一样面向东北，而圣龛恰在正西，符合伊斯兰教的朝向要求。这种既坚持教规原则又因地制宜灵活施建的处理手法，确实是富于创造精神的。伊斯兰教反对偶像崇拜，故中国清真寺内，尤其是大殿内，绝对不供奉偶像，也绝不用动物图形为饰，这就与佛寺、道观、文庙等大殿布置迥然不同。中国清真寺大殿，无论其华丽还是淡雅，无论饰以彩图还是素雕，大都以美化的古兰经文做装饰，从而使殿内清新爽目，与那些偶像庙宇大殿建筑因有偶像造型而产生的宗教气氛绝然不同。上述种种伊斯兰教原则，使中国千姿百态的清真寺具有共同的特色，从而将其与偶像庙宇区别开来，在中国宗教建筑之林中别有一种风貌。

上面我们概括地介绍了中国清真寺建筑的两大体系。如前所说，无论是中国传统风格为主的清真寺，还是以阿拉伯风格为主的清真寺，都是中国与阿拉伯文化相互交流的产物。它们与佛寺、道观、文庙、基督教堂等建筑有显著差异，带有浓厚的伊斯兰教风格；它们也与外国伊斯兰教建筑不同，表现出鲜明的中国风格和中国气派。这些遍布全国的清真寺，犹如一束束娇艳的花朵，在世界建筑文化的百花园中争奇斗艳，也丰富了中国建筑文化的花坛。它们是历代各族人民智慧的结晶，是中国人民与阿拉伯人民长期友好往来的见证，是中华民族的宝贵财产，理应得到我们的保护、尊重和认真的研究。

[编辑本段]

国内主要宗教建筑的称法

旅游中，人们常常会看到寺、庙、祠、观、庵等建筑。有些人把这些建筑物统称为宗教建筑，这是错误的。又比如俗话讲“跑得了和尚跑不了庙”，其实这也是错的，和尚并不住在庙里。那么，寺、庙、祠、观、庵有什么区别呢？

寺

《说文》云“廷也”，即指宫廷的侍卫人员，以后寺人的官署亦即称之为“寺”，如“大理寺”、“太常寺”等。大理寺是中央的审判机关，太常寺则为掌管宗庙礼仪的部门。西汉建立“三公九卿”制，三公的官署称为“府”，九卿的官署称之“寺”，即所谓的“三府九寺”。汉代，九卿中有鸿胪卿，职掌布达皇命，应对宾客，其官署即“鸿胪寺”，大致相当于后来的礼宾司。相传东汉明帝时，天竺僧人以白马驮经东来，最初住在洛阳“鸿胪寺”。后来鸿胪寺改建，取名“白马寺”。于是寺就成了僧人住所的通称。梵语中，“寺”叫僧伽蓝摩，意思是“僧众所住的园林。”隋唐以后，寺作为官署越来越少，而逐步成为中国佛教建筑的专用名词。

庙

古代本是供祀祖宗的地方。那时，对庙的规模有严格的等级限制。《礼记》中说：“天子七庙，卿五庙，大夫三庙，士一庙。”“太庙”是帝王的祖庙，其他凡有官爵的人，也可按制建立“家庙”。汉代以后，庙逐渐与原始的神社（土地庙）混在一起，蜕变为阴曹地府控辖江山河渎、地望城池之神社。“人死曰鬼”，庙作为祭鬼神的场所，还常用来敕封、追谥文人武士，如文庙——孔子庙，武庙——关羽庙。

祠

是为纪念伟人名士而修建的供舍（相当于纪念堂）。这点与庙有些相似，因此也常常把同族子孙祭祀祖先的处所叫“祠堂”。祠堂最早出现于汉代，据《汉书·循吏传》记载，“文翁终于蜀，吏民为立祠堂。及时（指诞辰和忌日）祭礼不绝。”东汉末，社会上兴起建祠抬高家族门第之风，甚至活人也为自己修建“生祠”。由此，祀堂日渐增多。

观

《释名》云：“观者，于上观望也”。观就是古代天文学家观察星象的“天文观察台”。史载汉武帝在甘泉造“延寿观”，以后，建“观”迎仙蔚然成风。据传，最早住进皇家“观”中的道士是汉朝的汪仲都。他因治好汉元帝顽疾而被引进皇宫内的“昆明观”。从此，道教徒感激皇恩，把道教建筑称之为“观”。

古时是一种小草屋，即所谓“结草为庵”。旧时文人的书斋亦称“庵”，如“老学庵”、“影梅庵”。汉以后建了一些专供佛徒尼姑居住的庵堂，于是“庵”也就成了佛教女子出家行佛事的专用建筑名称了。

[编辑本段]

原始宗教时期

（感召力的形成）

在基督教兴起之前，西方宗教处于多种宗教并存，多个神灵主教的原始宗教时期，礼祀神灵的空间在此时有了雏形，都有着强烈的本民族的风格。

[编辑本段]

埃及神庙

（公元前2000年，最初的结构感召）

埃及神庙是世界最早的宗教建筑之一，在结构上通常有高大的牌楼门，形体对称，整个内部空间由大殿和长廊构成，而有着众多高大林立的柱子的柱厅是埃及神庙的最大特色，也是营造宗教感召力最强烈的场所。

举卡纳克的阿蒙神庙为例，其面积约为40260平方米，建于公元前1530年。之中柱厅面积就达5000平方米，内有16列共134根高大的石柱。中间两排十二根高21米，直径为3、6米，两旁的柱子较矮，高13米，直径2、7米，平顶也较低。所有的柱子、梁枋刻满阴刻浮雕。殿内石柱如林，仅以中部与两旁屋面高差所形成的高侧窗采光，光线阴暗，形成了法老所需要的“王权神化”的压抑气氛。阿蒙神庙是崇尚埃及的众神之王——阿蒙神的，神的威严在此中体现得淋漓尽致，与瘦小的北非人形成强烈对比的巨大石柱，狭小的柱间空间，从柱隙间透入的少量阳光，一切的一切都使进入者产生自我渺小，压抑甚至初级的恐惧的心理，神在高高之上俯视，将进入者牢牢控制在其掌握之中，这种感召是单一的命令，强使人去服从他，就如古埃及冷酷的法老王。

[编辑本段]

希腊神庙

（公元前400年，光的感召的出现）

希腊神庙是欧洲宗教建筑的起源，神庙被认为是神灵在当地的居所每庙奉献给一，两个神。它以内部的正殿为主体，殿内立有该神灵的雕象。希腊的神庙一般不大，东向，膜拜仪

式在庙外举行。清晨，当庙门开启时，沐浴在金光灿烂阳光中的神象，经常使膜拜者为之神往。也是因为这个原因，希腊人对神庙的外型与装饰均十分重视。

此时的神庙已有了固定的型制，类似于古爱琴时期王宫中的称为美加仑的正厅。以后为了防雨湿墙，在外添建木棚。随着神庙以砖木结构转向石结构，外面的棚也就固定下来了，至公元前6世纪定型为围廊式。后来还出现了讲究的柱式。在那华美的希腊神庙之中，洁白的云石之间的广阔空间里，世俗被高大的石柱自然隔离，只留下了太阳的明辉，感召的压抑力被减弱了，光明带来了庄严和圣洁。

比起埃及神庙来，希腊神庙更规整更精致，装饰材料用到了华贵的云石和镀金饰件。在华美的庄严之中，光的感召已进入其间，成为气氛的烘托者，神性加入了人性的感情，不再是古埃及式残暴的帝王神灵了。

[编辑本段]

罗马神庙

（公元前100年，先进技术感召的最初体现）

罗马神庙的外貌，型制和希腊神庙很相似，但比起希腊神庙，罗马神庙更加灵活多变[4]，神明在其中有了人性，比起前两个时期，神庙再不只是祭司和王室成员接触神灵的私密场所，而是一种相当于会所的公共建筑。例如久负盛名的万神庙，曾是古代结构中跨度最大的大空间建筑，集罗马穹隆和希腊式门廊为一体，除了继承先辈建筑的山花，柱式，精美雕花之外它又人了一个创新，那便是在穹隆上增加了暗龛，在其中置放神像，光，从穹隆正中的圆孔里照进来，在神龛的诸神之上次递浅深，由柱围成的圆厅里，神像高立。罗马人将当时最先进的建筑技术运用在此，意图营造出一个人间的神山，步入这样的空间，犹感宗教之华丽庄严，空间之不可思议成就的广阔精美使人民们自觉肃然起敬，由技术充实的感召在此是一个最早的实例。

综上所述，在原始宗教时期，天国是与人间完全分割的，人们对诸神的情感多是敬畏，宗教在当时享有与王权同等的尊贵，因此空间和材料在此中被大量地浪费，空旷无垠的神庙里，几乎没有容纳世人的处所，步入其中，人们都会如误闯神宫一般胆怯，所以说，当时的宗教建筑是只为神而营造的，其感召力便是较为单一的神秘与庄严。

但是，史前宗教建筑在长达两千年的发展中，已经形成了一个专门的类别，有了和王宫，民宅，会所，陵墓等其它建筑不同的结构与特色，强大的感召力已经形成，并成了区别于其它建筑最明显的标志。

[编辑本段]

基督教大一统时期

（感召力的大大丰富和加强）

纪元后的西方宗教是基督教的统治时期，基督教以其先进的教义，严整的教律和强烈的排它性横扫一切欧洲“异端”，稳坐宗教之王的席位。原始宗教们绝大多数随其神庙的拆毁和易主迅速消亡。于是，基督教堂成了纪元后西方宗教建筑中的独家硕果。

传教，将神明的意志无限度地传播，在人间营造一个至美至善的天国，宗教建筑在这一段时期成长飞速，感召力也与之同时空前加强。

[编辑本段]

地下墓窟时期

（公元零年至300年基督教感召的奠基）

地下墓窟的小灯，是基督教在欧洲熹微的晨光。在罗马的黑暗统治之中，它从痛苦中诞生。那时这痛苦无法消灭，但可以受人尊敬和颂扬，可以被认为值得和可贵：哭泣的人们是幸福的，因为他们将得到安慰。福音从死亡之中诞生，教堂即将在精神上诞生。在地穴岁月的阴冷之中，毫无艺术可言，因为罗马当局的迫害和诸多物质上的原因，艺术被逐出地下墓窟。那时所谓教堂，只不过是与信徒们的坟墓相伴的灵魂之窟。

可是，基督教的精神感召，在死亡之上诞生的平安和宁静，艮永和慈悲，已经成为教堂气氛的奠基，使以后产生的诸多华丽，全都秉其灵魂，一脉相承。

[编辑本段]

加洛林王朝及东罗马前期

（公元300年至公元1000年人性感召的首次升华）

这个时期是基督教兴起并蚕食欧洲异端的日子，在这个时期，天主教已成为罗马国教，许多神庙被洗劫一空，异教的诸神被赶出他们的府邸，取而代之的是十字架和圣家族的雕刻画像。

在罗马教宽大的神庙里，有了庄重的圣坛和信徒席，平民，第一次在宗教空间有了自己的位置，于是，大的平安和仁爱便从这改造的圣殿里恍恍升起，基督教的感召之力从墓窟来到了人间。

[编辑本段]

罗马时期

（公元1000年至1200年感召力的提高）

如果说艺术以寥廓空宇及璀璨光明为自己的故里[7]，那么，罗马风时期的教堂就是基督教与艺术结合的首度华丽。在罗马式教堂中，再度重现了旧式宗教的庄重与尊严，而因教律又有了一系列实用的空间，如长廊，诗堂，正堂，圣洗堂等，此时的教堂系统在1000年的发展过程中已经十分完善，人们步入此中，从进到出，经过的往往是一个完整的宗教仪式。长廊的引导，高柱的肃穆，正堂的寥廓与圣坛的华美，于冥冥之中引导着人们，十字式，集中式，巴西利卡式，无一不是营造庄肃的空间形制，人们步入其中，往往觉得自己的渺小与生命的浩瀚，因而肃静，不发一言。基督教特有的感召已不再单纯，除去感情，它甚至还隐含了教律和仪式，宗教空间，已形成其特有的完整形制，在空无一人的冥冥中丰富着进入者的视听。走进大教堂，仿佛感到上帝已居此中。

[编辑本段]

哥特时期

（公元1200年至1500年古典宗教建筑的感召巅峰）

哥特式建筑的产生，是历史上的奇迹，而这种风格的建筑，恰是为基督教量身打造的天国。在黑暗和压抑的中世纪，哥特堂如荆棘中的玖瑰，疼痛的，但是绝美！

宗教建筑，有其特有的灵魂形制，而灵魂负于形体之中，可以飞升到多大的高度，哥特堂便是最好的例子，一如无法忍受地底的幽暗，一如无法忍受对其所睥异神庙的模仿，哥特堂冲天而出，犹如王者的冠冕，傲视着冥冥众生。

每一个城市都以自己的教堂为傲，每一个教堂都是当地人民的血汗结晶，而人们精巧的工艺，天才的思维，全被最完美地溶合在当时唯一合法的艺术创造里，在诸多方面被压制的人类，唯有在教堂的建造上可以任已发挥，肆意奔放，于是，艺术，被充实在哥特堂的灵魂里，完整的仪式之形制，华丽的束柱，飞腾的扶舵，至美的玖瑰花窗，精巧的尖拱，锐利的高塔，感召自此有了光和热，有了芬芳的气味和甜美疼痛的感觉，有了冥冥中萦绕半空的歌声和甚至直入人心的欲望。这是3000年来宗教建筑的最高峰，一座哥特堂所发散的感召犹如阳光，使整个所辖教区笼罩在它的荫护之下，已不单是只为走入它的人们。著名的哥特堂如巴黎圣母院，索尔兹伯里主教堂，米兰大教堂已成为法兰西，英吉利和意大利的国教标志。这样的感召甚至跨越千年，直到现在，它还主宰着人们心中天国的样子。

[编辑本段]

巴罗克时期

（公元1500至1800感召的减弱）

巴罗克建筑最早应该是为宫廷建筑服务的，所以在教堂中的应用感觉并不如哥特堂，它的特点是利用透视的幻觉来增加层次和夸张的距离感，用波浪形曲线和曲面，断折的檐部与山花，柱子的疏密排列来加强立面与空间的凹凸起伏的运动感；用大面积的壁画，天顶画与大量的雕象和堆砌的装饰来产生特殊的空间气氛[8]。这种方式设计出的教堂脂粉气很重，虽然竭尽华美为能事，但繁复的宫廷化，反而削弱了其作为宗教空间的感召力，人们的注意

力被琐碎的细节所吸引，惊叹于艺术成就的奢华，可是，对宗教精神的感受却远不如哥特时期强烈了。

古典教堂的发展，到巴罗克之后的古典主义式打止，这种潮流只不过是对巴罗克式与罗马式的一种综合，已全然丧失了创新意识，哥特风再也没有出现在后来的教堂之上。也许，对它的摒弃是具有革命意识的欧洲资产阶级对中世纪黑暗统治的全盘否定，但是，这样的做法也一并摈弃了宗教建筑中具有最强感召力的哥特艺术，古典宗教建筑艺术在哥特之后已不能再度重复中世纪的辉煌。

[编辑本段]

宗教新建筑时期

（公元1900至当代感召的丰富与再度升华）

在近代宗教建筑正在不断地拆拼过去艺术企图维护自己的尊贵席位之时，近代新建筑的发展已日新月异，玻璃钢架的出现，新的建筑技术的创新已使别的主题的空间远超这位旧日的贵族，宗教建筑在古典风格上的探求再无出路，面临垂死。近代著名建筑师勒，柯布西耶的新建筑杰作——朗香教堂，力排众议而生，使宗教建筑从十九世纪起走上了新建筑的道路。

自那时起直到现在，宗教建筑领屿涌现了许多优秀的设计师和杰出的作品，已成为现代建筑之中一支不可忽视的主流。令人欣慰的是，这些杰出的作品无不抓住了这类空间最重要的东西——宗教精神，在短短的一百年里掀起了继哥特之后又一个感召的高峰。

[编辑本段]

朗香教堂

（空间灵魂的解救者）

朗香教堂是宗教建筑背离古典风格的第一次革命，柯布西耶当初接手这个工程的时候被告以要用原罗马风格来继续，但他没有这样做，他设计的新堂已完全打破了人们心中对宗教建筑的概念，几乎没有通过，虽然勉力建成，但却遭到了那个小镇断水断电的报复，但不管如何，朗香堂还是牢牢地立稳在法国的边境，并在几十年后使这个小镇成为了圣地。

朗香堂的外形像一个修女的帽子，以横向的布局坐落在小山顶上，应天主教的仪式，圣堂，小堂，忏悔室，圣坛，诗坛一应齐全，在布局和走向上通畅合理，而粗糙的墙面，空旷的空间结构，质朴的黑白两色，原木制做又不乏精巧的家具仿佛让人回归到宗教最初的状态，在古典宗教建筑以其竭尽华丽，喧宾夺主的装饰风格走向没落之后，朗香堂洗尽铅华，以清水芙蓉之态屹立静静，而细观教堂内部，发现质朴的本身却有许多的内涵，每一个空间的细部，玻璃彩绘，一个小小的十字木雕，甚至一个转角，一扇高窗，都用了心思在里头，光影的交错，平实的妆容，当人们步入的时候，大的嫌安和宁静便会在此降临，感召之中甚至增添了亲切而圣洁的光辉，宗教再不是古典派中那今人仰视的神之荣光，而是轻轻包围在周遭的细语之灵，朗香堂便是一只盛满慈悲之水的圣杯，让人在无声中感动，许多朝圣者都会在这样的空间里落下泪滴。

[编辑本段]

丛林小教堂

（暗夜之中的感召）

丛林小教堂是资料里秩失的一个艺术品，它的照片多次出现在各种媒体之上，可是理论资料却很难找到，但它的灵魂之美使我不得不提，只能姑且称之为美国丛林小教堂。这个新建筑坐落在郊外的丛林之中，设计师特选了一处有着扶疏树木的林子，将教堂安置于此，它是由无数根长长的原木交叠搭建，日间，可以有阳光在其中投下斑驳的影子，夜间，当林间一片幽暗的时候，灯火亮了起来，仿佛是积累了日间的光，在远远地呼唤信徒前来。《圣经》是引导人们走向天国的明灯，而这个教堂，以其自身的空间结构完美地诠释了它所秉承的宗教的含义，幽夜之中的明灯，这样的感召之力已超越了其本身专为礼拜的实用价值，宗教空间的灵魂之美，在这个新建筑上被体现得淋漓尽致。

[编辑本段]

水晶小教堂

（爱情的呼唤）

水晶小教堂是当代的《室内ID+C》中介绍国外最新优秀室内时谈及的，当时初见可说是惊艳，介绍只有短短几行字，说是坐落在日本东湾，全用玻璃装饰，连桌椅地面都是透明的，而外景是碧海蓝天，玖瑰花被悬在面海的玻璃箱内，整个教堂仿佛脱离了重力，只待悠悠升起[10]，这个教堂的主题是婚礼圣堂。婚礼，是基督教各派共同承认的圣事，在这样的小教堂里，爱情有了海誓山盟的信托，坚贞而纤尘不染，如履薄冰的感受也恰是守护爱情果实的小心翼翼与真心惜护。步入此中所产生的柔情与圣洁的感受是在别的空间里体味不到的，设计师在这个作品上可以说是煞费苦心，新式材料可以将亘古永恒的宗教与情感诠释得如此完美，可谓宗教新空间中的天籁之音。

[编辑本段]

塔勒米教会

（人性和神性的完美交溶）

塔勒米教会是当代新建筑中的杰出代表，它以一个圆形轨迹形成拥抱的墙的结构来表现空间的变化。它的主题是拥抱人类心灵的空间，把人类的心灵解放到巨大世界的空间。而这个空间可以说是将光影和材料结合得最好的一个设计[11]，在此之中，光和影像水一样淌过汉白玉的背墙，流泻到圣坛的里面，温暖的圣坛与冷漠的钢铝材料形成了对比，在冰片累成的灯下，人间紧张而冷酷，人们渴望福音的医疗，圣坛主题的突出，也使感召力大大的加强。这个教堂有着鲜明的时代特征，感召在此中充满了悲悯的温暖。即使没有神父端坐，空间也会用它特有的精神力量来医治每一个孤独向隅的信徒，这样的空间已有了与人交流的能力，是人性与神性的完美交溶，在体现精神这一点上，塔勒米教会已完全超越了古典宗教空间。