影视鉴赏评论

少年派

《少年派的奇幻漂流》所创作的原声音乐感情敏锐、演奏乐器的表现独具一帜，彰显了电影独特个性魅力，当音乐响起来的时候振奋人心，激动得想落泪，一下子就让人进入到那个情境中。电影引导观众对于人性与哲学的问题进行思考，音乐则通过营造情感的共鸣带领观众度过电影的每时每刻。

怒火救援

影片运用两段轻重有别的蒙太奇着重强化了克瑞塞无法摆脱心理重压下的扭曲幻灭感。刚到平塔家的当晚，克瑞塞重操故技，酗酒过量令他手部痉挛，迸出枪膛的子弹总是从他手中滑落，连续的画面蒙太奇伴随声音蒙太奇，装卸枪弹的重音效和舒缓的怀旧气息的古典吉他乐曲，快慢镜头切换下的动作节奏，表达出有了保镖新差的克瑞塞却抹不去旧时的心伤，找不回干练娴熟的技能；一个外形刚毅强壮的男人却毫无生气和热情，沉闷低郁。持续的怀旧吉他曲自然地延伸着叙事，弱化了画面语言的沉重、突兀。克瑞塞自杀未遂的蒙太奇段落更为激烈，将新环境与旧经历的矛盾碰撞推到极点，声画蒙太奇更为繁复：片中实景播放的CD 背景音乐，重复的画外音是记忆中战友的话语“上帝会原谅我们所做的一切……你要杀了他……”和回声音效的内心独白“我不行……我不能保护任何人……你知道我擅长的……你知道我擅长的……”，装卸枪弹的重音效、渐趋强烈的摇滚背景音乐相叠加；克瑞塞坐立不安，喝酒，掩面哭泣，反复装卸枪弹举枪瞄准的镜头和子弹从手心中滑落坠地的慢镜迅速切换；重金属音效逐渐升高，克瑞塞将一颗子弹装入枪膛，对准自己的太阳穴扣动扳机，一声实弹爆破的巨响，背景音乐戛然而止，城市楼宇的俯视画面极速切换伴有鸟惊起扑扇翅膀的音效，然后一切归于短暂沉寂，悠扬的钢琴声响起，镜头交代出克瑞塞射向自己的是一颗哑弹。这段剪辑极具现代主义的虚无感和荒谬感，意识流色彩的画外音和颠覆性的幻灭镜头将克瑞塞无法从凶恶记忆中自拔，对现实充满了艰深的不可进入感，剧烈心理激荡至顶点而拔枪自杀的精神态势淋漓尽致地表现出来。影片将“以恶制恶”的后遗症放大，为平塔“以善胜恶”营造反差，又为克瑞塞回到“以恶制恶”作悲剧预设，“恶行”循环的宿命化处理加深了黑色主题，也消解了暴力美学原本虚弱的价值批判性。

在平塔遭绑架时，克瑞塞与绑匪和被收买的腐败警察展开街头枪战，精心设计的绑局将克瑞塞置于四面八方的匪徒围攻下，他率先鸣枪示意平塔逃离，在中枪后顽强抵抗，枪战镜头的快速切换与平塔孤独无助的慢镜拼接起来，有效地增加了绑架过程的时空容量，对克瑞塞中枪倒地和平塔跑回他身边的慢镜处理及叠加镜头的快速切换超现实性地丰富了人物的主观体验，安详温馨的情感氛围被割出一道硬伤，平塔声嘶力竭的呼喊与克瑞塞逐渐失去知觉的静谧对比强烈，黑银幕的节奏性切入切出更强调克瑞塞失去意识的最后时刻的意志挣扎。

托尼·斯科特的暴力镜语表现在《怒》片中形成了慢镜和色调变换的风格特点。

天使爱美丽

电影采取了人物叙述的常规原则，对于艾美丽的一切都在进行着流水帐似的介绍。从她的出生，成长，家庭环境，父母的命运等等，凡是一切和艾美丽有关的东西全都搬了上来。但导演却很厉害，运用了精熟的场面调度，将镜头处理的很是精彩。然后，到了艾美丽的青年时期，整个故事才全面展开，从为老人找到童年的回忆开始，艾美丽开始了她的“天使”之旅，她不断的在帮助别人，是有策划的进行，包括对自己的父亲。在她周围生活的人都得到了她的关爱，天使的定义开始发挥，整个故事也都在艾美丽的精心设计下发展。到了她自己的爱情，导演和编剧又提出了一个新的问题。天使帮助了别人，可谁来帮助天使呢？于是乎，那

位玻璃老人成了“天使”，是他的鼓励让艾美丽敢于正视自己的人生，获得了属于自己的幸福爱情。电影的最后，看到那些被艾美丽精心策划后的每个人再次找到自己人生的方向。其实，导演也想告诉我们，艾美丽也将他们变成了“天使”。

下面我们从电影制作的角度来分析一下为什么《天使爱美丽》是属于经典当中的经典。

首先，镜头的处理上很到位，动态镜头和静态镜头剪接的恰到好处。

我将电影粗制的分成四大段落。

第一段落，艾美丽成熟前。

第二段落，艾美丽成熟中。

第三段落，艾美丽成熟了。

第四段落，艾美丽成熟后。

艾美丽成熟前，童年时期，为了避免电影的冗长，导演采取了一种快节奏的叙述方式，每个阶段的处理都选择了对人物性格有影响的事件进行表述。这里要注意，导演的推轨镜头的运用，我们知道推轨镜头是时间比较长的镜头，而且和静态镜头剪接起来比较难。所以，推轨镜头要在拍摄过程中含有静态镜头元素，才能保证电影的简洁、合理。

艾美丽成熟中，采取了第三人称讲述的方式，这是场面调度纯熟的原因。他将第三人称的叙述基本上都是在一个事件的结尾和开始的地方，《天》这部影片中的对话并不是很多，这也是第三人称叙述成功另外一个主要原因。

艾美丽成熟了。这个段落主要是反映艾美丽改变了自己平淡的生活方式，开始不断的帮助别人，帮别人完成心愿，促成一段爱情，抚慰受伤的心灵，当然还包括惩罚“恶人”。看来，天使也是赏罚分明，明辨忠奸的。在这个段落里，蒙太奇的运用得到了良好的效果。几个事件的同时进行，在每个事件里又充斥着悬疑，加上合理的镜头配置基本电影镜头型态的综合使用，导致影片在这个部分的节奏加快。从他帮助瞎子老人过马路，用他的眼睛和话语来帮助瞎子老人看见身边的事物那时起，整个电影达到了高潮，推轨镜头和静态镜头的综合使用更加的紧凑，为了加快这种节奏，导演甚至用到了人物调度、场景调度和摄影机调度同时使用。

艾美丽成熟后，遭遇了爱情危机，她对于自己的爱情上显得过于迟缓，但最终在另一位天使的鼓励下获得了勇气，终于获得了幸福。在这个段落里，导演没有使用过多的推轨镜头和长镜头，大部分是蒙太奇般的静态镜头，在场面调度方面更加注重演员的调度，固定镜头开始调整电影的节奏。因为电影终有收尾的时候，控制好结尾的电影节奏就是在镜头上做“手脚”。也是导演的一种最好的方式。

子弹横飞百老汇

这部描述百老汇和黑帮的滑稽喜剧，是伍迪90年代作品的最高峰，滑稽搞笑、充满活力而能又令人思考。大卫在接受黑手党老大条件之后，当晚噩梦中醒来，凭窗大叫：“我卖了，我是妓女，我是娼妓”，虽然搞笑，但不无悲哀，是伍迪最典型的得到后的无奈心态。这个世界上，没有什么是无偿得到的，你十倍付出，不一定能够得到，而你得到的，总要百倍地偿还。这个自认是艺术家的犹太编剧，多多少少都会带着伍迪自己年轻时候的影子，人总是会在不知不觉中出卖灵魂。

海上钢琴师

1900和MAX

1900用轻快活泼的琴声帮助麦克斯解除晕船痛苦的那段优雅又附诗意的运动片断更是成为了经典

片断开始于麦克斯从床上滚落，直到两人坐在钢琴上撞毁船长卧室的门打止。共5分12秒，分72个镜头，以中景为主。其中1900带领麦克斯进入大厅时有一个21秒的长镜头；最后用8个快节奏组合镜头完成了撞毁大厅玻璃屏风惊险刺激的一幕。片中大量运用了摇晃和倾斜的移动镜头，采取了短焦拍摄拍摄的方式把画面各个角落处理地干净清晰，还原了真实场景，营造出了在波涛氦浪中船体摇曳晃动的气氛，加入富有节奏感和轻松诙谐的配乐，一个看似紧张充满危机的场景瞬间转化成一次轻快浪漫充满诗意的音乐短旅。当1900进入画面决定帮助麦克斯消解晕船之苦时，镜头给了1900一个仰拍中景，天花板摇摇欲坠的吊灯与轻柔前脚光地运用，刻画了1900与众不同的能力，。接着镜头反打给趴在地上的麦克斯，镜头后移，用个小全景跟镜头与侧面水平移动镜头描写麦克斯爬起跌跌撞撞地跟1900走入了大厅。然后机位摆在大厅左侧前端空间中间处，镜头直对大门。下来的长镜头构图是以三二与对角线为主。1900信步走向钢琴处于画面三分之一处并且比较虚，画面三分之二处比较空旷，这样一来能很好的突现1900和他的运动方向。作为陪体的麦克斯则东倒西歪以一个S形路线颠簸在1900之后衬托了1900的人物形象，烘托了当时的环境气氛。镜头左右摇晃，根据机位与1900的距离不断变换焦距，快到钢琴后镜头从旁边的梁柱绕过直追1900，以及和1900保持一定距离的麦克斯，最后长镜头结束于麦克斯扑向钢琴。两人各自处于画面两端，具有象征意义的表现了不同人物的性格。镜头中，导演多纳托雷在构图上严格遵守了视觉兴趣中心的原则，运用对角线、三二、S型三种不同构图方式使得前景和背景的处理相当得当，丰富了画面层次，也不至使画面混乱无章，而且多而复杂的倾斜线条运用是画面产生变得活泼，配合着背景音乐形成一定的节奏感。在镜头中以中间中凋偏冷的青蓝光为主，表现大厅朦胧和宁静与窗外澎湃的波涛的气氛。从镜头右侧对天花板、玻璃、墙壁和钢琴摄入光滑柔软的散射光，温暖的暖色调散射光与冷色调蓝光对比，为后面诗意般的音乐短旅，铺上了一层浪漫而优雅的轻纱。

当1900坐上钢琴，用手爱抚琴键奏出简约优雅的琴声后，麦克斯也慢慢融入1900的音乐世界。麦克斯钻进琴底，松开手刹，随即慌慌悠悠跟上了滑动的钢琴。这时他们俩的音乐之旅已经开始，片断的高潮也即将到来。随着音乐的响起，影片的节奏有所调整，原本安静阴冷的大厅气氛被琴声打破，此时的类似烛光的散射光恰到好处的营造了音乐带来的浪漫气息。而麦克斯也似乎已经完全被1900的优美的琴声打动，忘却了晕船痛苦，跟随1900一起享受音乐带来的美感。此时镜头用中景与小全景相互配合，中间穿插了1900与手部特写。运动镜头则已S型为主，推拉摇移互相交替。两人位置刚好处于黄金律中2点视觉中心。从侧面30度拍摄1900，正面拍摄麦克斯，这样就把观众的目光大部分的投在主角1900身上，达到了突显主题的目的。运动移动镜头的过渡运用容易造成观众的视觉疲劳。在处理这个问题上，匠心独运的导演在其中穿插了一次闪电光效的运用加强气氛的渲染；用墙顶吊灯的突然坠落来对比主体与陪体截然不同的反应来深化1900传奇的人物形象，缓解观众视觉疲劳；再加入麦克斯拿红酒助兴，以及高潮时段两人与波涛汹涌的大海的叠印来转移观众注意，直抒主题，从而完美的解决了这个大难题。用光方面，主要采取了半侧光、侧逆光和轮廓光刻画主角1900的质感与画面的立体感。多重光滑的散射光的配合很好的表现了大厅空间的深度感，配合质朴而又浪漫的钢琴曲升华了整个片断的气氛。最后冲破华美玻璃屏障的一幕共用了8个小全景的快速组合与6个不同的角度进行拍摄，把刺激惊险很自然地表现了出来。场面调度方面，片断中吊灯的作用不可小觑。在空中不停摇晃的水晶透明的吊灯宛如一位身着婚纱的公主在空中翩翩起舞和滑动中非常绅士的钢琴交叉配合，无疑这次音乐之旅就如同一个次漫至极的烛光宴会。中间很多的镜头切换也是通过吊灯的添入才使得画面过渡行运流水，流畅无比，对于细节的把握导演多纳托雷可谓真是用心良苦。剪辑方面则大量

运用了动作匹配剪辑，对比剪辑和情绪剪辑来保证画面的流畅和叙事的完整。音乐由世界著名的意大利音乐大师埃尼奥·康里莫内操刀，乐曲优雅灵动，与画面中其他物体撞击声相互交映，诙谐中带点浪漫，带给观众审美与视听上的双重享受。

比赛

场景选择

在“钢琴决斗”这场戏中，导演选择让决斗在维尼吉亚号上华丽的舞池中展开。维尼吉亚号可以说是1900的整个世界，正如他自己所说“我的世界就是在这艘船上”而船上的舞池是1900唯一展现他才华的地方。Jelly选择在舞会高潮的时候开始了他的挑战。这个爵士乐的发明者，从这个场景一开始就被塑造成一个被金钱和名利所包裹的人。次刻，他需要在一个万众瞩目的时候登场，他是在炫耀,他要在众人面前羞辱这个被人称为比他强的1900。空间调度

在影片中运用展示空间的大全景画面，以使画面开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，渲染气氛、创造意境。同时在展现空间的时候又经常会把镜头调度到人物或物体的近景或特写上来体现一种凝视的恬静。

本片采用回忆的方式来推进故事情节的发展，在现实与回忆中反复切换。在现实进入回忆的转换中多通过Max与其他人物的对话来达到场景以及空间的调度；而在故事情节发展时，则模拟人物的目光，以人物的角度来实现空间的转换。

在“钢琴决斗”片段中导演采用化入化出的手法有一段非常精彩的空间调度。“化”的方法，通常比较含蓄、委婉，并往往表现有某种寓意。伴随着Jelly登场后，长镜头定格在人物的远景后平移至吧台方向，从画面右下脚开始化入酒杯，拉近，并且将其他是物体包括Jelly全部化出。使观众的注意力全部集中到酒杯上。虽然实际上Jelly和酒杯两部分都存在于一个整体的完整空间中，但导演的这种风格化处理却给了观众一种空间跳跃的异样感。镜头运动

在《海上钢琴师》中导演却大量运用仰摄、俯摄镜头和通过推、拉镜头的淡入淡出完成大全景与特写的镜头切换是本部电影最显著的视听特征之一。

仰摄由下往上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表观众向上仰望的视线，在感情色彩上往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。如影片中Max站在即将被炸毁维吉尼亚号前对船身大全景，又如“钢琴决斗”一场中1900对拿这即将燃尽烟头的Jelly的中景镜头。此处运用仰拍的镜头展现了1900内心对Jelly此时的态度“这不是较量,而是学习”

俯摄就是摄影机从高往低、由上往下的角度拍摄，代表观众向下俯视的视线。俯镜头使人有压抑、渺小、忧郁之感。此场景中关于大全景的环境描叙多用俯摄完成。其次如：Jelly 弹奏完第一曲后，俯视1900的镜头；给人一种压迫、蔑视之感。

从大全景到局部特写切换多次运用推镜头与拉镜头形成两个场景的切换。此处镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。如：在Jelly登场的时候远景镜头从1900的后方起俯视移过人群，充分展示所有人物活动的环境空间——舞池。长镜头定格在玻璃隔断墙上的Jelly的剪影上，并随着剪影缓慢平移动直到Jelly亮相。然后又是两个机位的大全景的快切镜头用于描叙舞池人群的反映。随后就是镜头平推至两个人物面部表情的特写。镜头的频繁交替，对Jelly和1900两个人物远景、中景、近景反复描叙。接着顺Jelly的目光向吧台方向平移（摇镜头）化入至酒杯的特写并化出酒杯以外的所有物体包括Jelly。当观众的目光全部注意到酒杯的时候，酒杯出现的价值已经被从新定义。酒杯被Jelly端起，一饮而尽后又被重重的扣在了吧台上，仿佛是他发起进攻的号角！由次剧情转入“决斗”的高潮。

声音配乐

影片的配乐旋律由于乐思宽广、质朴流畅、极富歌唱性而具有在一瞬间渗透人心灵的强大感染力。音乐在整部影片中占据举足轻重的位置，是影片的灵魂所在。在此仅就片段“钢琴决斗”的前段和结尾试分析环境音乐对情节的渲染。在本段的开始Jelly的影子出现在画面中，伴随着是一段低调、沉闷、压抑的音乐，随着他的正式亮像更为低沉的大提琴声也随之渐入。整个过程没有台词，其间只有一个威士忌倒入酒杯的声音似乎想打破压抑的沉闷，但随即又被淹没。直到空酒杯被重重的扣在吧台上，才结束这段压抑而富有张力的音乐。在此段的结尾部分，1900演奏完那曲极富技巧的音乐，震惊全场后长达10几秒的无声运用更是精彩绝伦。

美术用光

前面说过导演似乎比较钟情于在影片中贯穿一种比较含蓄甚至是有点悲剧色彩的格调,体现在美术用光上就使得整部电影的画面很少出现明快的色调。在“钢琴决斗”一段中，从人群进入舞台开始色调由冷色调转入暖色调并贯穿整个场景。值得注意的是，在该场景中两个主角Jelly和1900都身穿白色礼服。在整个环境中穿白色礼服的人物非常多，导演在光线的把握上明显使两人突出于所有人之外。并且在本段的结尾处Jelly被打败后默默离开的时候采用的侧光，使之没入大片的黑暗之中，用来渲染人物的内心情绪。

撞车

1、光影运用

影片开头就出现车灯虚镜头，直接把人的思绪和撞车联系在一起。模糊不清的虚化灯光仿佛一个个迷茫的个体，他们在繁华的都市中相遇、碰撞。

年轻的白人警察汤米在车中误杀黑人小伙彼得。在狭小的空间内，汤米与彼得之间因话语不投机而不断发生摩擦。彼得刚上车时，汤米脸上的灯光十分明亮，这说明他看起来心情似乎还不错。两人谈话第一次发生摩擦是彼得说自己昨天在作曲，而汤米却有些讽刺地答了一句：“我希望你没骗我。”说这句话时，汤米的脸已经处于阴影区。这时他开始打量身边的彼得，镜头也变成了汤米的主观镜头。路边不断经过的路灯使得照在彼得身上的灯光变得忽明忽暗，这也恰好反映了汤米内心的波澜起伏。

2、构图象征意义

解读画面的另一方面就是构图。《撞车》中多处带有明显象征意味的构图，符合了主题的表达。强势的构图传达了在美国白人与有色人种的地位关系，一个是主流，另一个是边缘；一个是雇佣者，另一个则是被雇佣者。

3、色彩对比处理

在整部片中，压抑的色彩始终占着主导。大部分场景都发生在晚上，整部影片大多是用暗的色调来展现，尤其是表现一些人物不平衡的心理状态时，大多用昏暗的灯光来构建当时的环境，以衬托人物此时内心的不和谐的冲突。但在当人物完成内心的洗礼时，影片的色彩就会变得明亮。最明显的一处是修锁匠女儿从房中跑出来，画面在刹那间变得十分明亮，女孩的出现犹如一个从天而降的天使。

4、声音处理方式

《撞车》中音乐并不多，却在几处关键的地方对全剧的高潮推动以及意义深化起到了更加重要的作用。

在黑人导演的妻子遭遇车祸被获救的戏中，熊熊的火焰，危急的场景，面对的却是昨晚侮辱自己的警察，音乐一下子停止，只有呼救者的抗拒声，这是对社会的谴责，也是对警察的谴责。而当莱恩救出导演的妻子时，影片消去原音只留下音乐，增加了心理张力。

修锁匠抱住女儿的一瞬间。当修锁匠以为女儿中弹后，紧紧抱住女儿大声呼喊，妻子也

在旁边恸哭。这时，画面原声被消去，取而代之的却是一种圣洁的音乐声，小女孩的出现变成了一种救赎。

5、客观镜头运用

影片的镜头运用多为固定平稳的中景、全景镜头，角度多为平视，给人一个客观的观影角度。影片结尾时，导演运用了一个鸟瞰镜头。

活着

影片的结构非常清晰，而且有其独特的艺术特色――明暗线交织，情节步步深入，环环相扣，过渡和谐而情节丰满。

视觉：

1，皮影在在实现情节的连接和场景的转换上，在烘托和渲染背景和奠定感情基调方面，有极其重要且巧妙的运用。

2，光色搭配上，色调的恰到好处的运用，整个影片都呈现稳定的色彩基调。在光线变幻上极具戏剧的表现力，游刃有余又不动声色的穿插了时空的转换。

3，景别选择上，战争场面使用的大全景镜头，展示了场景史诗般的气魄，表达了在大的历史背景下人的渺小和无能为力。而使用最多的应是人物脸部的特写，刻画强调人物细腻心理，增强影片的感染力。

4，造型构图上，很多地方都做的很好，比如巩俐回娘家时渐渐远去的车和那个孤零零的月亮构成的哀伤而凄美的景象。

5，在美工、道具上，影片跨度时间中国历史上比较动荡的30年，涉及的场景和时代背景纷繁复杂，但是在影片中都处理的很好。

听觉：

1，民俗音乐的运用。无论是咿咿呀呀的二胡，哀伤绵延的笛音，还是磅礴高亢的秦腔唱腔，都达到了渲染气氛和反映环境，刻画人物心理，照应影片主题的作用。使整部影片既具有独特的风情和韵味，又具有其特定的情感基调和艺术触感2，在配乐方面，赵季平那具备典型西北风味的配乐，苍凉浑厚哀婉凄切的音律，使影片饱含感情，顺应情节的发展，也调动观众的情绪。同时在音响和音效方面也做的很好，具有很强的感染力。而且节奏与音乐相得益彰，动静结合，使影片紧凑而生动。

3，本片在听觉背景方面有一个很大的特点――与政治相关的两个片段：四十年代，五十年代，都有一个独特的方式来表达它的时代背景，即过渡时利用当时实新的革命歌曲过渡，同时，几乎在整个过程中，在背景中都有广播的声音一直在讲述那时的相关政策。

再见列宁

有的片子在拍摄感情部分时，往往很恣情，像是在往画布上抹一块块厚重的油彩，‘再见列宁’却并不如此。影片在感情部分投入的笔墨不多，儿子的恋爱，父亲的归来，观影者都不会感到被强制施以感情宣泄的痛苦，而是在这温馨中尽显人生百态。很久没有看到这么透彻的片子了，节奏明快，和谐统一，每一个镜头都似未经雕琢，但又透着那么的精致。

影片没有更多的把问题放在两德争端的问题上，而只是用几个画面停留在了爬在墙头上亢奋的人们，而且是被冠以在造假新闻的片断，这样就将本来严肃的气氛变得缓和一些，任何人接受起来也不会有太多困难。这是一种嘲讽的方式，利用编造谎言来从反面来看待那段历史，如此的叙述方式，自然变得很丰韵富饶，也容易让你看到不同于我们所熟知的历史的正确的一面。

该片特别之处在于，固定视角的镜头，移动的人物，放弃许多新颖的摄影技术。

杀人回忆

故事从麦浪翻滚、一望无际的田地开始，顽皮的孩子蹑手蹑脚地捕捉着麦尖的蚂蚱，对于他们来说，这是存活在回忆中最鲜明美好的年代。镜头眯着眼睛，画面呈现一种遥远似梦境的美感。孩子们嬉笑、跳跃的追逐着吭吱作响的拖拉机，坐在车上的朴多曼警官若有所思，不耐烦地回应着孩子们的嘲笑。在麦田一旁的沟渠中，朴警官必须使劲弯下身才能看到全身赤裸、双手反绑的女尸，女尸身上密密麻麻地爬满了黑色的虫子，感觉到有光照过来，它们就哗啦一声四散而去。朴警官站起身，心情很差，咒骂着远处吵闹的孩子。他还不知道这个日子将会具有什么样的意义，1986年10月23日，他的生命从此改变。

影片结束前是奉俊昊脸部特写，若有所思的样子，时间长达15秒。特写镜头无非是突出强调主体的情绪，这里奉俊昊要么无奈，要么有所顿悟。奉俊昊的眼睛，他的一直盯着摄像机的。

摄像机的镜头代表的就是观众的眼睛。也就是说，奉俊昊他一直盯着我们所有人的眼睛一动不动的看了15秒，这个就极有深意了。奉俊昊一看观众，两者的视线相交，镜头就变成了观众的主观镜头，所有的景别、画面都是观众在调度的感觉了，而这条视线就把银幕上的世界和观众所处的现实世界连接在了一起，这样观众就会把这两个空间进行对比，大家就会觉得电影都是虚幻的，是人为安排出来的。

拖拉机破坏脚印的长镜头——《杀人回忆》

首先这里是一个戏剧性很强的段落，尽管是犯罪现场，但是观众更多地却是看见警察们的滑稽和无能，主要表现在现场没有拉警戒线 群众 记者 小孩不仅围观甚至可以随意出入 拖拉机破坏了疑犯的脚印就是最明显的表现。

再者 这是一个长镜头，从朴探员抽着烟出现到最后鉴定科的人到来整个过程都是在一个镜头中完成的。这个案件本身就是根据真实事件改编的，因此长镜头在这里不仅保持了案发现场的的，即空间统一性，也保持了这个事件的完整性，并且有很强的真实感。

分解这个长镜头我们发现其实这是一个环形的场面调度 大致以朴探员的运动为镜头的移动依据 镜头在运动一圈后又回到了疑犯留下的脚印 发现脚印到脚印被破坏 二者重合 并且大致以鉴定科员的摔倒为结束 局长摔倒 鉴定科员摔倒 二者重合 。也就是说绕了一圈后一切又回到的了起点 这种调度形式与本片的表现主题是相互契合的。

钢琴师

与波兰斯基其他电影的一贯黑色阴暗风格不同，这部影片的色调较为明亮、缓和，也正是这种对光天化日下纳粹德军野兽般行为的表述方式，极大程度的讽刺了纳粹的惨无人道。波兰斯基在拍摄电影时有两种方式的综合运用。一是他在影片中大量的表达了自己的想法。同时，他的叙述也是尊重历史深刻入微的，侧重于对个人精神状态的剖析以体现战争的残酷，从而唤醒人们对二战的反省，对人性的思索，对生命的探求。

德军深夜搜查集中营的犹太住区，一位因残疾而无法向德国军官鞠躬的老人，被连人带轮椅从楼上推下摔死在地。镜头是从斯皮尔曼一家人窥视的角度拍摄的，半掩住镜头的窗帘细致的体现出一家人内心的惶恐与紧张之情，在对老人从楼上摔下落地这一片段的拍摄中，是用一个镜头完成的，没有任何切换。紧接着是斯皮尔曼母亲的呐喊与尖叫声，因为她忍受不了纳粹这样对待一个垂暮老人的行为，一个转镜头，又对准了母亲，这就像是一个隐形的透明人一样伴随我们一起洞悉那个世界，彰显那段残酷的岁月。

在《钢琴师》这部作品，镜头语言多数都是第三视角转切第一视角，用主角的眼睛去看待战争的残酷，罗曼·波兰斯基在表现屠杀和局部战争的丝毫没有含蓄的成分，德军连续近乎荒诞的屠杀的场景被直白地表现出来。他采用了围墙分割的对比镜头，使人感觉到围墙两边就是天堂与地狱。表现了犹太民族被纳粹毫无人性的虐待。罗曼·波兰斯基他还用审视的

镜头表现了极端环境里人性的残酷悲歌，当然犹太人也是有好有坏，从随即在街头死去的流民，为了抢夺食物无奈的锤打和哭泣。犹太酒吧里，肖邦的音乐和自私地验证金币的商人。这就表现了他比较客观的视角。细节刻画中从主角在极端困顿情况下依旧颤动的手指，在脑海里响起的旋律，在饥饿和恐惧中揉搓泥灰的双手，钢琴上端放的德国军服，依旧忧伤、动情的旋律；甚至连德军军官办公桌上的全家合影都一一镜头留意了，德军军官最后的话也具有深刻的意味。就表现了导演对人性的探讨和他对和平的渴望。前后有三个长静景对比镜头，一是嬉戏的华沙广场，指引远方的铜像；二是德军浩荡地行进的广场，依旧指引远方的铜像；最后就是依旧指引远方残破的铜像，逐渐出现大规模残垣断壁的远景。这种满目苍痍给人以强烈的视觉冲击，更是奠定了全篇的基调。最后也在《降A 大调波兰舞曲》里结束这段文字，有太多值得反思的，有太多悲哀的，但没有仇恨和报复；有太多哀伤，有太多期望，却依旧是讴歌人性的善良和美好！

后窗

Rear Window一开始，观众就被处于一种窥视者的角度。镜头从Jefferies家对面的邻居家窗口一一扫过，接着又摇入Jeffries的家中，绑着石膏的腿，惊险的赛车比赛照片，桌上被砸坏的照相机，一切在摄像机不动声色的几分钟摇移中，简练地交代了人物的所有背景。这种简洁明了的开场方式已成为之后无数电影的范本。

《后窗》是希区柯克悬疑影片的代表作之一，成功地制造出恐怖与悬念的气氛，形象地发掘出个人内心深处隐藏着的偷窥心理与欲望。

花样年华

移镜头

定镜头

拉镜头