浅谈对中国古琴的理解和欣赏

浅谈对中国古琴的理解和欣赏

琴乐，指古琴音乐，它包括琴歌和琴曲。关于它的产生，人们的说法众说不一，但有文字记载已有三千多年的历史。中国古代文人音乐就以古琴艺术为代表，因此，古琴文化在中国传统文人乐坛上享有崇高的地位。自古以来有很多关于古琴的故事流传。琴乐被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，却俨然是一种文人音乐品格的最好体现。所以说，古琴音乐是中华民族古代文化的珍贵遗产，更是中国古代文人音乐的精髓。那么如何理解和欣赏古琴呢？

一．古琴音乐特征及古琴文化从现在的角度来理解，古琴是一种乐器，需要走上舞台。但在古代，传统的琴不仅是乐器，其作用也不是为了娱乐，而是为了修身养性，提高自己的精神境界和个人品格，因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外，还要有高度的个人修养和道德情操。古琴音乐的主要特征应该是“静美”。这由琴的构造即可证实：与筝相比，琴体并不大，弦数也不多；古琴音量不大，但声音坚实、厚度大，犹如古代的磬、编钟，具有“金石之声”。散音厚实，按音则余韵悠长，其音质内敛，而非像筝那样外向张扬，仿似激动地高呼口号。琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏

坛教学的时候，就“弦歌不辍”。中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想，古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴演奏的动作不大，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含着刹那之间的爆发力。而如果弹琴时动作大，按西方理念看来是“神采飞扬”。殊不知从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、道、禅的内涵意蕴。在中国，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。吴钊曾经说过：说琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的，而“丽”即“美”，所以古琴音乐应该是静美的，这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美，包括演奏琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西，追求“真空妙有”，从而具有无限大的选择空间。清代人徐祺将琴曲分为三个层次，依次是：悦耳的、悦心的、养心的。其中，悦耳的琴曲包括《欸乃》(节本)、《梅花三弄》等。较深层次，悦心进而养心的作品，则并不那么容易理解，而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。儒、道、禅的文化传统中，禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处，正在于将禅宗理念与古琴美学相结合，从而使

古琴音乐相对于前代，发生了质的飞跃，变得更为细腻、深刻，意境的营造更为形象化而富于哲理性。，“比如《山居吟》一曲，描写的就是一个人住在山上，以天地为家，河流是他的腰带，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合为一，这是写他为人豁达、宽阔的胸怀和高尚的情操。”要理解古琴音乐，就不能满足于一般悦耳动听的音乐，而要了解儒、道、禅传统文化，达到更高的哲理性的要求。吴钊认为，要弹好古琴，更应追求技、艺、道三者的统一。首先要掌握扎实的演奏技术，然后要追求古琴音乐的艺术性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味着可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎实的演奏技巧，并能够充分表现古琴音乐艺术性的基础上，更进一步地提升。“古代‘琴棋书画’是文人用以修身养性的‘四艺’，并非出于获得现实经济利益的目的，因此琴作为四艺之首，本身就具有一定超凡脱俗的性质。而在当今商品社会中，金钱与道艺往往形成了矛盾冲突”。古琴音乐的创作是用减字谱纪录的，是一个没有节奏规定的乐谱，在打谱、演奏等方面如何更全面准确的反映出琴曲的原貌，再现古人的艺术精神，让欣赏者产生共鸣，这的确不是一件简单的事。古琴音乐的欣赏受诸多因素的影响，他是一个多方面的整体运行的结果，在古琴音乐中那些独立于旋律之外又构成整个音乐审美的东西都是值得探讨的。我的一位朋友前几天听了龚一老先生关于古琴中的变调的讲座，当时就听了《梅花三弄》《高山流水》，《汉宫秋月》，《平沙落雁》，《阳春白雪》等

的弹奏后说：她听到的那种磨擦音很奇妙，那是其他乐器从未有过的，这里面好像听出了演奏者的情感和气息。这正是我们平日在弹琴时极力要克服的并认为是噪音的东西，却让听众产生了意外的视觉联系，这种独特的音乐感观让我们对古琴音乐的欣赏需要一些多角度的思考。那么如何欣赏古琴呢？

二．古琴音乐的欣赏

1.乐曲本身的主旋律是音乐的根本。

旋律是建立音乐形象的基础，是人类另一种沟通的语言。当各民族人们创造了自己历史的同时也创造了他们独特的音乐。从贝多芬的交响乐到中国的传统单声部音乐也都无不突显着他的差别。

古琴音乐赖以传承的减字谱琴曲，记录了乐曲的主旋律。对古琴的减字谱打谱是对古人原始创作的一个二度创作，历代文人（琴人）的进行了不懈的努力。在一百五十多部琴谱，三千多首琴曲中，不乏一批传世的艺术精品。

一个成功的打谱琴曲取决于多方面，这里有师承关系、有琴人个体的资质禀赋、更有所处时代适事的影响以及不同区域文化差异的特点，因此才有了我们今天可以看到的同一首曲目有若干个版本的原因。当然今天我们还可以不断地给予他新的诠释，只要你有足够的信心和能力去超越前人。古琴是一个极富表现力的乐器，他的演奏有150多种的指法，而且在演奏不同的曲目时，相同指法又有不同的力度及速度等多种变化要求，他是用演

奏技巧、体态幅度、情绪感染、表演环境等等所构建起一个完整的音乐建筑，这样的感染力是不同于其他乐器的。例如：钢琴音乐键盘是固定的，西方音乐的旋律和节奏是科学的精确，在一些特定的场合，钢琴可以是演奏者演奏，也可以是电子程序编制的机诫操作，而古琴却不可以，因为他有太多的音乐之外的内容了。

2.演奏者的表现也是影响观众欣赏的一个重要方面。

同一首琴曲不同演绎方式其效果是不同的。因此，为表达古琴乐曲的特出氛围，在演奏上除了演奏者要有娴熟的技法之外还要有很多重要的内容。如：环境气氛的烘托，演奏者的传统服饰、肢体语言的诉求、动作幅度的变化、生情气运的行走、随机爆发的力量，所有这些都是在配合旋律的更全面展示的必要整体，构成一个统一的审美。这些附着在音乐过程中的东西比起音乐本身的旋律是次要的，但又是不可缺少的。他独立在纯粹的音乐之外，却赋予了音乐更多的内涵，可以说是观众因循理解乐曲的必要的内容之一。有时一缕香烟的缭绕、一个臂身的摇动，一个手腕的举落，一个几秒钟的休止所营造的时间与空间的停滞，都会使听众产生某种内心的契合，这是所有音乐都力图达到的效果，但是古琴音乐显得更为重要，因为他与中国传统文化的紧密联系，更突显了他的特殊性的要求。

同时，古琴又是一个小音量的乐器，演奏者在演奏时通过指腕臂身的动作是引领观众进入音乐，为了弥补音量的不足，力图通过自己的表现来打动听众，利用肢体语言的诉求、表情变化

的感染以及复杂的指法所够成技巧的强大，是手指与七条弦的博弈。同时古琴文化原有的那种类宗教的仪式包括：沐浴、焚香等被人们的意识崇高化了的规制，虽然到现在已经慢慢散发，但在人们的意识里还是有一种庙宇的庄严和神秘感，这为古琴音乐的欣赏更增添了几分旋律之外的遐想。这种以乐曲旋律为主线所提供的所有外部条件的配合整体，是古琴欣赏的另一个层面。

3古琴音乐独特的表现方式所产生的欣赏效果奥地利的著名音乐学家爱德华.汉斯立克在《论音乐的美》一书中讲到：“每一种艺术必须从它自己特殊的技术条件来认识，必须从它本身来理解，每一种艺术的美的法则是跟这种艺术的材料和技术的特点分不开的。”古琴音乐独特的表现还在于他的技法上的特出处理，他的吟、猱、绰、注的技法表现使音产生的自身变化，对于音韵的延长作为音过程的特定式样早在20多年前就被沈恰老师命名为“音腔”，在“音腔论”这篇文章中深刻揭示了汉族音乐形态和风貌的独特性。他认为“音腔”是一种客观存在，传统音乐对“带腔的音”所体现的美的意趣的追求是中国传统文化植根人们思想的结果，这种音的长短、枯实、明暗、急徐等变化都是随机的，无法完全用音符的实值来记录的，但是他仍然可以使人感觉它们是音过程不可分割的有机组成部分。“音腔”作为一种模式单位，是指包含有一个体的有机整体。“凡是指包含有一个体的，在心理产生知觉完形效应的音过程，就叫做音腔”这就是他的定义。

同时我们发现古琴的弹奏所产生的磨擦音同样具有上述的特征。首先古琴这样乐器是所有弦乐里弦长最长的乐器，他的有效振动弦长要达到108—114CM，他所具有的七条弦的音域宽广，有四个八度加一个大二度，这就决定了在演奏时音位之间的距离也相对较长，古琴的弹奏是点与点之间的移动，根据乐曲演奏的需要，手在弦上的快速移动势必发出擦、擦的声响，（这里有古琴乐器的弦长的特点，也有弦材料本身的局限性），应该说有一部分磨擦音是乐曲中音符规定所需要的，还有一部分则是随机发出的，他是回避不掉的，是客观存在的。

同时我们意外的发现：这种演奏过程中的痕迹甚至有音符之外的节奏性的东西，他配合演奏中的急、徐、张、迟恰恰反映了演奏者的紧张度和内在的情绪把控。在许多弦乐演奏中，演奏员的手指演奏的移动是不具有音乐性的，恰恰是要把可能的杂响掩盖住的。而古琴的这个随机滑动移走的声响是不可掩盖的，是或然发出的声响，然而它完全可能成为音乐欣赏的一部分。我们可以理解为从音乐的背后看到音乐家的情感和力量、这一摩擦音所独有的魅力也是古琴音乐独具的。

然而这种现象却被现代的人们所忽视或没有被完全意识到，甚至把它笼统地视为噪音。的确现在我们有了钢弦，已经可以大大的克服磨擦音的出现，我们的耳朵也渐渐习惯了这样精确纯净的音色，但是过去的人是根本不可能作钢弦之想的，所以过去的人也根本无法回避磨擦音，或者只能作局部的掩盖，或许根本就

不去理会他。而我们现在来欣赏他们的音乐遗响时，对于这种略带古拙的传统表现方式和并不纯粹的音响却有着一种审美享受的认同感。

在现代音乐里也有许多的音响作为音乐的元素，如西方音乐里的流水声音、中国民族歌舞中的扇舞中，扇子打开的声音和音乐容成一体，现在我们完全可以意识到的，非乐器的声响在规定的情景里作为节奏关系中的一环同样是艺术表现的需要。所以我们也有理由来接受古琴的这个噪音音响，因为他的确存在于历史传承下来的遗响里。无论我们今天怎样把古琴改进，我们还是要抱着虔诚的心去聆听前人留下的东西，去学习和体味他们，去感受和欣赏他们，当我们把这个噪音音响作为一种运动过程来理解，把他作为旋律音高持续之后的一个形态，把他看成音与音之间的有机联系又不可分割的有机部分，他所表现出来的速度、力量、空间感都对整个音乐的形态和风貌产生深刻影响。这样的音乐观念是符合植根于我们自己的特定传统文化背景所形成的观念，因此会被我们理解和接受。

4．参透古琴美的精神内涵和思想渊源中国人对美的理解是更注重他的精神内涵。中国的历史文化博大精深，统领中国几千年的传统文化的精髓：儒、道、佛思想，无处不渗透在和影响着琴乐的形成发展。儒家尚礼乐，将古琴作为给治国安民的工具；道家尚自然，将古琴作为实现“道”的途径；佛家尚佛性，将古琴作为明心见性的器物，三者出发点不同，但都以古琴为传播思

想的工具，这反映出古琴与中国传统文化思想的发展脉络息息相关的紧密联系。儒、释、道的思想对古琴产生着深刻的影响。

历代文人雅士对琴的诠释都有着精彩的论断：无论是嵇康的《声无哀乐论》、徐上瀛的《溪山琴况》、薛易简的《琴诀》还的冷迁的《琴声十六法》等等，是把他上升到一个形而上的层面，是一种精神感知和认识形态的讨论。王耀珠老师在她的“《溪山琴况》探赜”一书中的自序中，在对乐论史中各个时期出现的审美鉴赏的概念进行差异质性分析时讲到：“中国音乐审美思维呈现出一种内在的逻辑，以审美概念的提出为一阶段，概念群的出现，体现出国人的探索精神和趣味的多样化和层次性为第二阶段，第三阶段为概念定性和体系化，。。。。。”这也许就是国人的思维定势。

由于传统中国文化的多元性，人们汲取的营养是极其丰富的，因此会有一个开放式的精神层面的思考这是客观存在的，这种抽象思维的审美习惯在琴乐的理解和欣赏上反映了独特的精神活动和文化形态。如中国的书法和绘画讲的就是神似胜于的形似，琴曲的表现如同传统书法绘画一样，有着传神达意的无穷魅力。用大画家黄宾虹对绘画线条处理的描述：一曰“平：朴卓平直、求直爽之气，如水上行船求直爽之气”；二曰“留：圆势内敛、得势内含，如老翁荡浆绵里藏劲”；三曰“圆：圆润圆浑、如花草饱满”；四曰“重：意重而身轻”；五曰：“变：天趣自然、朴素丰富，多意而不造作”。。。。。在这里我们如同看到了古琴的

表现逸趣，这就是中国传统艺术相通相映、非同寻常的品格。另外还有一个传统习惯的问题，我们已经非常接受象“老八张”那样的传统古琴音乐的表现，从中我们可以享受到许多传统的韵味和产生悠远的遐想。

三．结语

琴乐是经过历代传承下来的，有着深厚文化积淀的文化艺术精品，是我们应该珍视和尊重的古老艺术。2013年恰逢古琴申遗十周年，成公亮、龚一、丁承运、陈长林、吴钊等国家级非物质文化遗产项目古琴艺术代表性传承人，6月份在国家图书馆举办的古琴专题讲座，更有助于我们对古琴的理解和欣赏。古琴不仅是心境与灵魂的艺术折射，更是中华民族的心路历程。将中国文化博大精深的精神气息贯通于琴音中，形成苍古遒逸，儒雅蕴籍的艺术风格。理解和欣赏古琴，不仅是对中华民族优秀传统文化的传承，更是对“大音希声，大善至美”生生不息民族精神的弘扬。