影视领域论文写作范文：论电影艺术的民族性与国际性的关系

影视领域论文写作范文：论电影艺术的民族性

与国际性的关系

陈培湛

【作者简介】陈培湛中山大学人文科学学院中文系教授

【内容提要】作者认为，电影艺术的民族性与国际性有矛盾性一面，因为电影艺术具有意识形态性，各民族审美心理定势具有排他性。因此，中国电影首先要立足本国，适应本民族观众的审美需求。然而，民族性与国际性又具有一致性。中国电影在内容上要寻求中外观众审美需求的共同点，弘扬民族精神；要注意民族审美心理定势的交融性。提倡民族性，并不排斥国际性。我们要借鉴外国电影创作经验，借鉴的目的是为了发展本民族电影艺术。

【关键词】电影艺术/民族性/国际性/矛盾性/一致性/民族审美心理定势

一、电影艺术的民族性与国际性存在矛盾性

电影艺术的民族性与国际性，确实存在矛盾性的一面，其主要原因有以下两个方面。

第一，电影艺术具有社会意识形态性质，它受到经济、政治、文化等因素的影响。恩格斯在《致符?博尔吉乌斯》（1894年1月25日）中指出：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第506页。）这是恩格斯对历史唯物主义基本原理的精辟概括。电影艺术是艺术的一个门类，是上层建筑的组成部分，是一种社会意识形态。它受到经济基础的决定和制约，又受到政治、文化等因素的影响。

经济对电影艺术具有重大影响。经济基础的性质、变化和发展对电影艺术的性质、内容和形式的发展，都有制约作用。与我国社会主义公有制相适应的作品，会使资本主义国家的观众不容易理解；与资本主义私有制相适应的作品，也会使我国观众产生审美隔阂。如宣扬我国知识分子默默奉献精神的《人到中年》和讴歌党的好干部一心为人民服务的《孔繁森》，其价值观就难于得到西方观众的认同。而宣扬资产阶级利己主义、个人主义的作品，也会受到我国观众的批判。此外，由于电影艺术具有商业性，资本主义国家电影制造商一方面利用本国电影打入我国电影市场，一方面又限制我国电影打入其国内市场。据统计，1994年，美国影片产量420部，国内影院收入占全球电影市场份额40%，而中国年产影片148部，国内影院收入占全球市场份额2%。可见，中国电影目前在全球电影市场竞争

中处于弱势。（注：参见《电影通讯》1995年第3期，1996年第1期。）谢晋在谈到我国电影走向世界市场的困难时指出：“很重要一点是实力不强，财力、物力、宣传没有在我们手里。我在1985年第一次到美国去的时候作了一些调查，一部电影要进入美国市场，在全美上映，宣传费用就要八百到一千万元。”（注：谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1995年版，第333页）经济因素确实是我国电影难于打入西方电影市场的一个重要原因。

政治对电影艺术有着巨大影响，它也会影响电影艺术的性质、内容和风格。在阶级社会中，电影艺术总会直接或间接、鲜明或隐晦地表现一定阶级的思想、情感、愿望和要求，并且为一定阶级所利用。因而，表现某一阶级思想情感的电影，往往难于得到在思想感情上相对立的阶级的认同与欢迎。在50、60年代，我国电影《白毛女》、《智取华山》、《祝福》、《聂耳》曾先后在卡罗维?发利国际电影节上获奖，《革命家庭》中母亲的饰演者于蓝曾于1961年获莫斯科国际电影节女演员奖。而这些影片不可能在戛纳、威尼斯国际电影节上获奖。表现我国人民解放斗争历程的《大决战》、《开国大典》，在我国受到观众热烈欢迎，但这些影片不宜选送到柏林电影节上参赛，也不宜去角逐奥斯卡最佳外语片奖。

文化对电影艺术也有重要影响，而且，电影艺术自身也是文化的组成部分。这里说的“文化”，取狭义概念，是指能代表一个民族特点的精神成果，它有明显的民族特点。不同民族的文化，也存在矛盾性一面。中国传统文化有着丰富的内涵。关于中国文化的基本特点，李宗桂曾经概括为几个方面：一是人本主义，二是重道轻器，三是经世重教，四是崇古重老，五是德政相摄，六是重整体倡协同。（注：参见《中国文化概论》，中山大学出版社1988年版，第333～344页）这一概括，用简明语言道出了中国传统文化的要求。当代中国文化，又经历着从传统到现代的变化与发展。而西方资产阶级文化强调自由、平等、博爱，注重个性发展，轻视群体谐调，肯定求生存的竞争和财产私有制的合理性等等。进入20世纪以来，现代主义、后现代主义文化思潮，有着更为复杂的状况。中西文化的冲撞，是电影领域经常出现的现象。影片《凤凰琴》中的民办教师常年累月为发展山区教育而奉献，又为争民办教师转正指标而发生矛盾，就难于为西方观众理解。《焦裕禄》、《蒋筑英》所表现的大公无私、以民为本的精神，也不易为西方观众所接受。最近，张艺谋将他的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》从戛纳电影节撤回，也是因为本届戛纳电影节主席对这两部影片的看法带有政治、文化偏见。

第二，各民族审美心理定势之间存在排他性。审美心理定势是审美主体在审美活动中表现出来的心理定势。各个民族的心理定势，既有交融性，又有排他性；

既有积极作用，又有消极作用。其排他性，表现在对不适应观众审美心理定势的作品的排斥性；其消极作用，表现在其导致审美心理的固定化、模式化。余秋雨曾对中国传统戏曲观众的审美心理作了如下归钠：“以感知——情感为主体构架。他们要求获得显豁、凝炼、优美的感知，并由感知直通情感。在这个非常突出的主体构架的旁侧，他们也要求便捷的理解，充分的想象，并且保持疏松、灵动的注意力。”（注：余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第347页。）中国电影观众长期受中国戏曲的影响，因而也有着与戏曲观众相同的审美心理。同时，在新时期以前，中国影坛基本上由戏剧性电影一统天下，因而也造就了适应观赏戏剧性电影的广大观众。中国电影观众也以“感知——情感”为主体构架，要求在优美的感知中获得情感上的感染和精神上的愉悦；关注人物的命运和遭遇，喜欢戏剧冲突的集中和尖锐，以及情节的曲折和多姿。这样的审美心理定势，难于接受法国新浪潮电影和“左岸派”电影。法国“左岸派”导演阿仑?雷乃的《去年在马里昂巴德》探索虚无与颓废主题，彻底打破传统电影的叙事方法，实现心灵时空的自由组合，具有无理性、无情节、无性格的特点。这样的电影，就难于适应我国广大观众的审美心理需求。同理，适应我国观众审美心理的国产电影，也难于为法国、美国观众所接受。《老井》虽然在东京国际电影节上获得大奖，但有些西方评论家认为它的节奏太慢。而实际上这种节奏是与影片凝重、深沉的风格相适应的。接受美学认为，文学作品效果既取决于作品本身的道德与美学内涵，更重要的是决定于读者能动的接受意识。由于接受意识因人因时因地而异，所以接受效果也会有差别。中国观众所喜爱的电影，未必就会受到西方观众的喜爱。

正是因为电影艺术的民族性与国际性有矛盾性的一面，因此，我国电影创作首先要立足本国，考虑中国观众的审美需求，植根于本民族的土壤。我们坚持文艺为人民服务，为社会主义服务，首先是为中国人民服务，为中国社会主义建设服务。我国有12亿人口，有着众多的观众。如果离开了他们的需求去满足外国观众的需要，那就将主次关系颠倒了。有些影片因其表现内容方面的原因，虽然目前只能有国内市场，这些影片仍然应该生产。例如，反映中国人民解放战争的《大决战》、《大进军》，讴歌英雄模范人物的《孔繁森》、《离开雷锋的日子》，都拥有大量的国内观众。许多影片在艺术表现上首先考虑中国观众的审美心理需求，也有着广阔的国内市场。如《没事偷着乐》在内容上具有平民话语，表现了普通人的生存状态与苦涩幽默。主人公张大民乐观、豁达的生活态度，善良、聪慧的美好心灵，颇能引起观众共鸣。该片属戏剧性电影，它有比较集中、尖锐的戏剧冲突，故事情节引人入胜，喜剧色彩也使人“偷着乐”。影片《爱情麻辣烫》反映

了老中青三代人在爱情道路上所尝到的甜酸苦辣，富有浓厚的文化意蕴。这部影片虽然出于一位青年导演之手，但它的思想意蕴和艺术特色都为广大观众称道。

二、电影艺术的民族性与国际性又有一致性

电影艺术的民族性与国际性虽然有矛盾性一面，但又有统一性、一致性。从根本上说，两者的要求是一致的。毛泽东在《矛盾论》中指出：“一切矛盾着的东西，互相联系着，不但在一定条件下共处于一个统一体中，而且在一定条件之下互相转化，这就是矛盾统一性的全部意义”（注：《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第330页。）。电影艺术的民族性与国际性也如此，它们互相联系，而且在一定条件下也会互相转化。

长期以来，有一种为许多论者认同的说法：“愈有民族性就愈有世界性”。当然，这一说法确实有不恰切之处。一是它忽视了民族性与国际性的矛盾性，二是它忽视了民族性有精华与糟粕两部分。而且，将民族性与国际性看成是同步等量关系，也未必合适。但是，它强调了民族性与国际性的一致性，其基本精神是可取的。从总体上说，一个民族的文学艺术（包括电影）有民族性，才能具有国际性，才能自立于世界文学艺术之林。如果总是模仿别的民族，那就说明这个民族的文学艺术处于不成熟阶段，或者说只是别的民族文学艺术的附庸。鲁迅在《致陈烟桥》中说过：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意的。”（注：《鲁迅书信集》，人民文学出版社1976年版，第528页。）一个民族的文学艺术，只有植根本民族生活与文化土壤，反映本民族的生活特点，塑造民族性格，在艺术表现上显示出本民族的特色，才容易引起别的民族的观赏兴趣，得到世界人民的喜爱。

就中国电影来说，如何才能使她既具有民族性，又具有国际性呢？下述两个问题是值得重视的。

首先，在思想内容上要寻求中外观众审美需求的共同点，使中国电影既为本国观众所喜爱，又能引起外国观众的观赏兴趣。这种共同点大致有以下几个方面。

第一，要大力弘扬中华民族的民族精神。别林斯基曾经说过：“诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下她的印记的。越是天才的诗人，他的作品越普遍，而越普遍的作品就越是民族的、独创的。”（注：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第77页。）这位俄国19世纪的革命民主主义者正确地指出诗人应当代表民族精神，使自己的作品具有民族性。其精辟的论述，至今仍然对我们有启迪意义。特别是在当前各民族文化交流日趋频繁与文化竞争趋于激烈的社会中，弘扬民族精神显得格外重要。中国电影大力弘扬民族精神，才能引起国际社会的重视，得到各民族观众的尊重与接受。在弘扬民族精

神时，当然可以表现民族性的消极面，但是这种表现不应是猎奇、展览，而应该表现民族性的积极面对落后面的批判，在批判旧思想、旧事物时宣扬新思想、新事物，使外国观众对我们的民族性有一个全面的了解，并且从中得到教益。

中华民族的民族精神，有着丰富的内涵。这种精神既包含着中国传统文化的基本精神，又注入了现代化意识。李宗桂在《中国文化概论》谈及传统文化与现代化问题时曾经指出，中华民族的自强不息、正直行道、贵和持中的精神，民为邦本、平均平等的思想，求是务实、豁达乐观、以道制欲的精神，至今仍然有积极作用。但是，这些传统又要根据现代化建设的需要加以改造与丰富，使其与现代化的要求相适应。他的观点持论有据，富有启迪意义。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中指出：“我们的人民勤劳勇敢，坚忍不拔，有智慧，有理想，热爱祖国，热爱社会主义，顾大局，守纪律。几千年来，特别是五四运动以后半个多世纪来，他们满怀信心，艰苦奋斗，排除一切阻力，一次又一次地写下了我国历史上光辉灿烂的篇章。”（注：《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第209页。）这是在新时期邓小平对我国人民优秀品质和中华民族精神的一个精辟概括。新时期中国电影在弘扬民族精神方面取得了显著成就，引起了国际影坛的重视。影片《黄土地》虽然对中华民族的落后、愚昧一面进行了批判，但它又表现了中华民族的自强不息、奋勇抗争的精神。翠巧对封建势力的反抗和对自由生活的追求，翻身农民飞动的舞姿和震耳欲聋的鼓声，显示了我们民族冲击旧势力、创造新世界的巨大力量。这部影片在国际电影节上多次获奖，为第五代导演奠定了其在国内影坛的地位。影片《老井》在表现我国民族悲苦人生与历史重负时，又突出表现了我们民族的坚忍不拔与生存伟力。该片在东京国际电影节上获得大奖在向建国50周年献礼的影片中，许多影片都弘扬了高昂的民族精神。如《我的1919》表现了我们民族一段屈辱与抗争的历史，《国歌》、《黄河绝恋》描绘了民族解放斗争的画图，《世纪之梦》讴歌了中国人民进行现代化建设的业绩，《春天的狂想》抒发了一个音乐家对人民的深情。这些影片和一大批献礼片的推出，必将引起中外观众的注目。

第二，对我们民族的历史与现实进行深刻的文化反思。所谓进行文化反思，就是在表现我们民族的历史与现实时，追溯到民族文化传统和民族文化心理，从精神面貌、心理状态、思维方式和价值取向等方面，对各种人物的思想、行为，对各种事件的前因后果，进行分析和思考，从而宣扬积极向上的民族意识和民族精神。谢晋是一位善于对民族历史与现实进行反思的导演。他的《天云山传奇》，通过宋薇的反思，揭示了“左”倾错误所带来的悲剧，激发起一代人的思考。同时，批判了自私、狭隘、僵化的官僚主义者，赞美了冯晴岚、罗群高尚的道德情

操。《芙蓉镇》通过一个农村小镇上几个人物的浮沉起落，揭示了“左”的路线的危害性，讴歌了美好人性。谢晋的《鸦片战争》反思了我们民族“落后就要挨打”的一段历史，表现了我们民族抗击外族入侵的英勇斗争。这些影片不但在国内赢得众多观众，而且得到国际影坛的重视，在多个国际电影节上获奖。在第五代导演中，陈凯歌善于用自己独到的眼光，对已经逝去的历史进行哲理性思索，从具体的人物、故事中，思考人生、历史和民族的命运。黄建新则关注正在发生的都市生活故事，对普通人的生存状态、文化心理进行深刻的剖析，为改革开放扫除思想障碍。这些导演所进行的文化反思，寻找了中外观众审美需求的联结点。

第三，注意表现人民大众的人性美、人情美。电影艺术的表现对象是人和人的生活，人的思想感情，创作主体又是活生生的、有真情实感的血肉之躯，因而它必然要表现人性。当然，人性受阶级性制约，但它又不全等于阶级性。在一定范围和条件下，确实存在某些共同形态的人性。如爱国意识、男女之恋、亲属之情、朋友之谊、自强自立和自由平等意识，等等。表现这些共同形态的人性（包括人情），也容易受到各国观众的欢迎。因此，中国电影艺术应该努力表现人民大众的人性美、人情美。张艺谋的《红高粱》塑造了豪爽开朗、旷达豁然的人物性格，张扬了狂放的生命意识和自由的人生精神。叶大鹰的《红樱桃》表现了德国法西斯对美好人性的摧残，具有强烈的视觉冲击力与艺术感染力。谢飞对中国封建势力和封建意识对人性美的压抑有独到的表现，他执导的《湘女潇潇》、《香魂女》，都在国际电影节上获奖。最近，中央电视台播出的电视连续剧《牵手》表现了当代人的感情纠葛，赞美了人间的真情真爱，受到广大观众欢迎。影视创作与接受的实践证明，在表现人民大众的人性美、人情美方面，有着广阔的艺术天地。

第四，适度生产文学名著改编片和娱乐性较强的影片。中国文学的成就得到世界的公认。根据文学名著改编的影片，如果抓住文学名著与当代观众审美寻求的契合点，就受到观众的欢迎。如根据《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》改编的电视连续剧，就深受中外观众的喜爱，国外华人社区观众对这些电视剧更是情有独钟。根据中国现当代文学名著改编的《祝福》、《家》、《林家铺子》、《早春二月》、《伤逝》等，也已经成为中国电影的精品。有些影片思想内涵负载不重而娱乐性较强，这类影片也容易打入一些国家的电影市场。如我国的歌舞片、武打片、喜剧片、动画片，就拥有大量的国外观众。《刘三姐》、《少林寺》、《大闹天宫》等影片曾经风靡海外华人社区和东南亚国家。

其次，重视民族审美心理定势的交融性。

审美心理定势既有排他性，又有交融性。一方面，某个民族的审美心理特点，

可能会被别的民族认同、吸收，从而影响别的民族审美心理定势。另一方面，某个民族可以吸收、借鉴别的民族的审美心理，从而使本民族审美心理发生变化，实现审美心理的交融。这样，某个民族的电影艺术就可能逐步得到其他民族的欢迎，从而增强国际性。中国电影艺术当然要适应中国观众的审美心理，并且将优秀作品输出国外，使我国电影逐步被国外观众所认同和接受。但是，由于民族审美心理定势具有保守性、稳定性一面，因此，中国电影在艺术表现上要力求创新。这种创新，既是适应中国观众审美心理的需要，也是中国电影面向世界的需要。张艺谋就是一位在艺术表现上力求创新的导演，他既注意批判继承中国传统美学思想，又注意借鉴、吸收西方电影的长处，从而创造出适应影片内容，具有创新意义的艺术形态。他执导的《红高粱》继承了中国叙事艺术的传奇性特色，又注意影像造型，体现出当代电影形态。那狂热的颠轿，飞舞的高粱，浓烈的红酒，激昂的音乐，都与主人公敢生敢死、敢爱敢恨的性格相适应。《秋菊打官司》则发挥了纪实风格的优势，显得朴实、自然、本色。秋菊打官司的行动，表现出中国劳动妇女法制意识的觉醒。这两部影片在国际电影节上获奖，可谓实至名归。新时期以来，陈凯歌、吴天明、谢飞、滕文骥等导演在电影艺术上的创新，都引起国际影坛的重视。

三、提倡民族性，并不排斥国际性

提倡文学艺术的民族性，并不排斥国际性，并非搞闭关锁国，反对学习外国。毛泽东曾经指出：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料，这种工作过去还做得很不够。”（注：《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第706页。）毛泽东是在谈到“新民主主义文化是民族的”之后，紧接着指出这一点的。所谓国际性，其实总是与民族性相联系的，它不可能凌驾于一切民族之上。特别是在现代社会中，文化交流的机会、渠道愈来愈多，各民族文化就更容易互相影响，互相吸收。先进的民族善于吸收其他民族文化的精华，更能够促进本民族文化的繁荣和发展。当然，这种吸收与借鉴应该坚持取其精华、弃其糟粕的原则和“洋为中用”的方针。

吸收与借鉴外国电影创作经验，首先体现在思想内容方面。资本主义与社会主义虽然思想体系不同，但不能认为资本主义国家的电影在思想内容上就一无是处。卓别林喜剧影片所表现出的对资本主义社会弊病的批判精神，美国的西部片所宣扬的美国民族精神，社会伦理片对美国社会中带有普遍性的家庭危机的反映及对人间真情的追求，越战片对越战的反思，都值得我们借鉴。近年引进的《廊桥遗梦》呼唤亲情、责任，呼喊理解对方和重归家庭，引发起我国观众的情感共鸣。当然，对于美国西部片对印第安人的欺视，越战片中对侵略战争的渲染和对

越南军民的丑化，以及好莱坞影片所宣扬的色情与暴力和无政府主义、个人主义、利己主义等思想倾向，应该加以批判。苏联电影对中国影响很大。苏联电影在50年代中期以后出现了许多创新之作，70年代后又出现了创作的新高涨，生产了不少优秀作品。《这里的黎明静悄悄》、《莫斯科不相信眼泪》等影片所表现的思想价值观念与伦理道德准则与我们的观念相接近，因而受到我国观众的普遍欢迎。法国、英国、意大利、德国、日本的进步电影或具有进步倾向的电影，也为我们提供了宝贵的创作经验。

吸收与借鉴外国电影创作经验，更多的是体现在电影艺术表现方面。美国、法国、前苏联等国家在电影艺术表现方法与技巧方面，积累了丰富的经验，而且产生了影响较大的电影理论。例如，一般来说，美国好莱坞电影通俗易懂，娱乐性强；叙事比较明晰、流畅，情节比较曲折、紧张；注意通过人物的动作和语言刻画人物性格，尤其注重明星效应；制作比较精良，声、光、色效果较好；近年来，又在电影制作中运用高科技手段。这些经验，都值得我们借鉴。法国电影的创新精神一直享誉国际影坛。法国新浪潮电影对我国第五代导演的创作影响很大。80年代的法国电影重视各种风格的融合和向传统的回归，也给人以启迪。法国电影对艺术家个性的重视及对人物主观世界的细致刻画，都有鲜明的特色。在电影理论方面，苏联的蒙太奇学派理论、法国理论家巴赞的纪实美学理论，都对我国电影创作产生了重大影响。

新时期以来，我国电影艺术家在吸收和借鉴外国电影创作经验方面取得显著成绩。他们在借鉴中进行分析、批判，取其精华，弃其糟粕。谢晋是一位享有盛誉的老导演，但他没有固步自封，而勇于对外国电影新观念加以批判吸收。他的《天云山传奇》，吸收了西方电影中的时空交错、意识流、主观意识客观化等表现手法，而又抛弃了西方电影中的唯心主义思想与非理性主义色彩。该片打破了传统的结构方式，运用时空交错方式结构故事，使影片内容更加生活化，更加有利于刻画人物的内心世界。张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》明显吸收了纪实美学的长处，在意境的营造和影像造型上，都在借鉴中表现出创新意识。第五代导演受法国新浪潮影响较大，表现出反传统倾向。然而，他们只是否定传统中落后、僵化的一面，而对中国文化的优良传统，他们是相当重视的。他们的作品具有鲜明的主体意识与造型意识，而没有新浪潮电影唯我主义、非理性主义的弊端。这些艺术家的作品已经走出国门，面向世界，他们的获奖作品实际上已经实现了民族性与国际性的相互转化。

毛泽东在《矛盾论》中指出：“一切事物中包含的矛盾方面的相互依赖和相互斗争，决定一切事物的生命，推动一切事物的发展。”（注：《毛泽东选集》

第1卷，人民出版社1991年版，第305页。）电影艺术的民族性与国际性的相互依

存、相互作用、相互转化，使电影艺术不断地从矛盾中求得统一，这就使电影艺

术保持旺盛的生命力，不断地向前发展。

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