中外电影史 中国电影发展历程

中外电影史

中国电影艺术发展史

上篇

一、绪论

中国电影史与世界电影史有某些共同的发展规律，但更有着自身鲜明的特点：

其一，中国电影史与所处的社会环境、政治斗争情况有着密切的关系。这一点它比外国电影史显得更加突出。

其二，中国电影创作在很大程度上受着中国的历史文化传统和民族审美心理习惯的影响，它与传统的戏剧、文学、绘画等艺术有着密切的关系，故中国电影的发展，在某种意义上讲就是外来技术手段与中国传统文化相结合的过程。

其三，作为综合艺术的中国电影，各个艺术部门发展是不平衡的，这与中国工业技术落后和电影家的电影观念不同有关。

开创期的中国电影（1896——1931）

一、早期电影发展

1、1896年，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影

2、1905年，任景丰请谭鑫培拍摄了中国第一部无声影片，我国最早的戏曲片《定军山》

3、张石川“处处为兴是尚”

《难夫难妻》，是中国第一部短故事片；《掷果缘》是中国现存最早较完整的故事片；《歌女红牡丹》是中国第一部有声片。他的一部分片子是宣传改良的社会片，如《孤儿救祖记》、《玉梨魂》等，有一定暴露意义；而相当一部分则是以迎合小市民口味，投机牟利为目的的言情、滑稽故事片，如《滑稽大王游华记》等；他还编导了《火烧红莲寺》连集片，点燃了20年代后期武侠神怪片之火。

郑正秋主张戏剧是改革社会，教化观众的工具

是中国最早的电影编剧和导演之一，是中国电影事业的拓荒者之一。1913年应张石川之邀编导了《难夫难妻》，因主张教化社会，编写了《孤儿救祖记》，获得

成功。

九一八事变后，认识到“电影是负着时代前驱的责任”，希望电影界叫出“反帝、反封、反资”的口号来。这时期他编导了具有进步意义的《自由之花》、《春水秋波》、《姊妹花》等片，其中1933年摄制的〈姊妹花〉成绩最佳，标志了他思想、艺术发展的高峰，成为他后期代表作。

二、左翼电影运动

（一）1930年3月，共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，此后，又提出了领导电影工作的纲领〈最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领〉有关电影的条款。

《最近行动纲领》规划了左翼运动的方向，是党领导的左翼文艺工作者准备向电影节进军的号角。

（二）左翼电影运动的艺术成就

1、拓展了电影的社会性主题。

2、深化了现实主义创作方法。

从一系列优秀影片的创作看，可归纳几个特点：

题材现实

人物鲜明

讲究细节的运用和描写的真实

善于运用强烈对比的手法

重视电影的娱乐性与趣味性

3、探索了民族化的表现形式

4、加深了对电影本性的认识，增强了电影观念，突破了戏剧束缚。认识到电影和戏剧的区别：

1)运用蒙太奇思维方法。

2)“闪回”、“叠印”等手法的运用，表现“幻觉”、“梦境”、“回忆”等。

3)重视影像造型。

4)探索与发展了电影语言，特别是长镜头的运用，达到了相当高水平。

5)30年代有声电影得到了很大发展。

5、进步艺术家取得成就的基本经验

直接和间接地接受了中共电影小组的领导或无产阶级文化思想影响。在电影创作实践中，勇于探索，善于学习，并力避偏狭。重视现实生活，提高自身艺术修养。

（三）、导演创作

蔡楚生：《渔光曲》、《一江春水向东流》

吴永刚：其作品档案有《神女》、《巴山夜雨》

费穆：其作品档案有《城市之夜》、《孔夫子》、《生死恨》（中国第一部彩色戏曲片）

三、中国早期电影叙事模式

由时序性叙述、单线条结构、外视点角度以及大团圆结局四个方面构成。

1.时序性叙事

中国早期电影,大都严格按照事件的时间顺序进行叙述。《孤儿救祖记》描写孙儿从小到大,杨家由盛转衰,最后孙儿救祖,阖家团圆。

2.单线条结构

如果说,时序性叙述反映了传统的时间观念,那么,单线条结构则体现了传统的空间意识。传统的单向思维方式,造成了中国早期电影的时空观。《歌女红牡丹》从头至尾描写的,是歌女从受丈夫虐待到感化丈夫的婚姻生活的变化。《神女》人物少,事件单一,整个情节紧紧围绕着母亲的悲惨遭遇逐步展开。

3.外视点角度

叙事学上存在着作者、叙述人及剧中人等概念,不同的视点,也就形成了不同的叙述角度。电影叙事是借助一系列声画结合的镜头进行的,镜头的距离、机位、运动方式,决定着所述事件被观看的角度。将代表由外部观看或从内部观看的镜头,依据某种必然的联系组合在一起,便构成一部影片独特的叙述视点。《故都春梦》中,私塾师爷的腾达,犹如春梦一场。影片以一种充满嘲讽而又带同情的口吻,向观众讲述着这个可笑而丑恶的升官图式的故事

4.大团圆结局

通常通过改变悲惨的故事结局，满足广大观众的善良愿望。1924年郑正秋在创作第一部妇女题材的影片《玉梨魂》时,将原小说筠青忧郁而死作结,改为何梦霞

与筠青重归于好,夫妻团圆。

新中国前十七年的电影（1949——1966）

一、新中国17年的电影创作

谢晋的导演特色

谢晋是在国内外享有盛名的电影艺术家，在50、60年代已先后执导了《球场风波》、《水乡的春天》、《女蓝五号》、《红色娘子军》、《大李小李和老李》、《舞台姐妹》、等影片，标志他的导演艺术日臻成熟。新时期又导演了《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《鸦片战争》

凌子风的电影创作

凌子风的电影创作档案：《中华儿女》、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《母亲》、《红旗谱》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》等影片

新时期的中国电影（1976——）

从这时期的电影实践来看，首先，它打破了题材禁区，扩大了生活领域，使现实主义道路更为广阔，并将革命的人情、人性和人道主义思想作为表现的核心。

第二，在刻画人物、塑造典型上，特别重视对其内心世界的描写，将镜头深入人物的心灵深处，揭示其内心活动和情绪变化，从而折射出时代精神。

第三，在电影表现形式与方法上具有开放性与纪实性特点，它突破了传统的戏剧化的表现形式与方法。在大量吸取西方电影经验基础上，采用了各种开放型的结构形式和意识流等手法，并运用纪实性拍摄方法（实景拍摄、自然光效、长镜头和景深运用等）将复杂的生活、生动的人物真实地体现在银幕上。

一、第四代导演

（一）第四代导演的创作历程

第四代导演经过了超长的专业孕育期，人到中年才开始单飞，有比较扎实的艺术功底和丰富的电影经验，作品较温和，因长期作助手，容易缺乏自信，力度不够。这一代人在成长中经历了文革的创痛，往往由审视个人而审视时代，忧患意识逐渐产生，它实际上就是一种责任感和使命感。

（二）第四代导演的艺术成就

他们不仅改变了旧的叙述模式，在时空结构、荒诞变异、艺术技巧方面有了许多新的尝试，更重要的是他们对于社会、人生有了独自的更深的发现，有了新的价值观念的注入，对于作为一门独立的新颖的丰富的艺术形态——电影本体不断进行探索和思考，把镜头对准一向被视作禁区的人的世界，包括人性、人的灵魂、人的命运、人的意志、欲望、情感、个性等，作了大胆的切入和深层次的开掘。

黄健中独特的艺术品格和导演视点

黄健中电影作品：小花如意一叶小舟二十六个姑娘良家妇女一个死者对生者的访问贞女龙年警官过年山神雾宅中国妈妈

米红娘我的1919

黄健中从他的第一部电影《小花》开始，一直沿着一条温厚的人性关怀和人性批判的艺术原则在不断地探索，他关注人性，以及人与生存环境的互动关系问题，并越来越深地触及了中国知识界极端关注的人文精神与悲天悯人的终极情怀。他站在人道主义和对人类终极关怀的高度，对中国人的生存状态赋予了极大的同情心，希望通过对“人”的关注，重新审视历史与现实，从而体现了艺术作为人的艺术所具有的洞察力和精神品格。

二、第五代导演

（一）第五代导演的兴起

其一，它是指78级或82届电影学院的学生，包括83、84届电影学院导演进修班和导演干修班的学员。

其二，“第五代导演”概念是建立在７８级电影学院学生群体的基础上，特指具有相似创作风格追求的这拨导演。他们共同表现出对电影语言的探索精神，并有意造成和观众传统欣赏习惯的冲突，突出强调电影画面的造型功用，讲究构图、光线对比、拒绝戏剧化过强的情节张力张力，透入深厚的民族文化反思、渗入强烈的忧患意识和主流意识形态有一定疏离等。

其三，第五代导演是一个历时性的概念，其相对整一的创作风貌在80年代后期发生了群体性的转移态势，人们说法有二：一是以1987年《红高粱》为标志；二是以1988年的《晚钟》为标志。

（二）第五代导演的艺术成就

经典第五代导演作品无不充溢着浓烈的个性，他们具有如下特点：

艺术语言的大胆求新，反叛常规，追求试验。大量采用自然光效，实景拍摄，运用封闭式的古典构图，追求画面含义的自然流露，多显示出象征、隐喻意义。戏

剧电影中的情节张力在他们影片中消隐了，取而代之的是一双忧虑、深沉、注视着现实、关照这历史的摄影眼睛。

相对固定的合作班底也是保证导演较自如地贯彻自己艺术企图的最佳保障。

相对优裕的投资环境。

三、后第五代导演

（一）后第五代导演的兴起

第五代的哲学电影在80年代后期悄然退场了。在商业化浪潮铺天盖地的席卷下，第五代纷纷寻找所谓后殖民语境的裂缝，用东方民俗景观一方面寄托他们那种永不忘怀的历史热情和哲学热情；一方面从国际资本和国际评价中获得再生产的精神和物质资料。但随着这种制作方式和运作策略的定型和重复，民俗电影的批评性和前卫性消失殆尽，人们越来越意识到，当中国历史和现实被这种民俗景观所包装后，中国人实际的生存境遇和生存困境被遗弃了，作为对（第五代电影模式）当今文化转型的一种响应，中国艺术电影开始从哲学的云霄转向了世俗人生，开始通过对普通人的日常遭遇、心态和困惑的叙述，讲述着生活中那些普通人自己的故事，自己的人生、自己的困苦，讲述着这些小人物所面临的世界，所悟出的渐渐单单的生活道理，所遵守的平平常常的做人原则。于是，中国后第五代电影从哲学电影、民俗电影转换为体验电影。

（二）后第五代导演的艺术成就

它体现为体验电影在视听造型上更加注重其表意性和修辞性，使叙事时间感镶嵌在造型的空间感之中；在叙事上更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化作冲突——解决的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生划上一个臆想的完整句号；更重要的是它们所关注的不仅仅是普通人所面对的社会问题，而是普通人所不可躲避的人生问题，尴尬、困窘、创伤、苦难并不是偶然强加给个人而外在于个人的命运之中，而是内在于每个人的人生经历之中，内在于每个人的人生境遇之中，它无可规避、无可选择、也无可奈何。因此，体验电影不是在完成一种社会学，而是表达着对人生原生态的一种摹仿，对苦涩而平淡的日常人生体验的一种再现，因为它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，因此使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。在某种意义上，我们可以把这些体验电影称为中国电影的新写实，它们与新现实主义文学有着许多共同性。于是，在那些哭天喊地地煽情故事，那些刀光剑影的血腥场面，那些充满弑父喘气的神秘宅院，那些遥想当年的创世记忆外，人们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关怀，对现实人生的表述。

四、第六代导演

（一）第六代导演的兴起

第六代导演是指北京电影学院85级导演系8名毕业生，该学院85级后的其他年级毕业生，还有上海戏剧学院和上影厂近年合办的影视导演专业毕业生。包括：胡雪扬、张元、王小帅、管虎、吴文光、路学长、娄烨、王瑞、章明、李欣、阿年、何建军、邬迪等20名左右。

视听风格上第六代影片并没有完全一致，他们强调的是自我理解和感受。其特色：游荡式、或疾或徐的运动；利用摇滚乐的音乐特质，通过剪辑构成影片的节奏；人物离开画面后，有意识地让影象空间延宕片刻再切换的现象，强化了空间不依人物而存在的自在性质。采用同期录音，未经过滤的、有杂质的声音，更为准确地还原了生活本身的原生状态。大量使用非职业演员，极生活化。

（二）第六代导演的艺术成就

第六代影片的叙事主题，基本上涉及了青春期的成长、焦虑、先锋艺术、精神分裂、窥视症、乱伦、感情多边化及人生残缺等所有城市亚文化层面的内容。这显然已完全超越了第五代电影的叙事主题。

贾樟柯的电影风格

一、关注底层——艺术良知的守望

关注底层是贾樟柯电影的最大特色。在从影之初。贾樟柯即自称为“电影民工”他没有表现占有社会话语权的强势群体，而是将视点聚焦在处于社会边缘的普通人身上，将他们并不先进也并不伟大的生活展现在银幕上，为中国电影贡献了令人动容和深思的银幕形象。

(一)变动时代中的底层人民的生存状况

从最初的《小武》一路走到2013年上映的《二十四城记》，贾樟柯几部长故事片中的男女主角无一不是城市贫民区或落后的农村中随处可见的凡夫俗子。贾樟柯通过这些人物不同际遇和命运，关注和思考着时代的变迁以及这种变迁在人们身上留下的印记

(二)揭示底层人民的人性价值

贾樟柯透过这些矛盾，冷静地发掘这些底层人和边缘人的人性价值。

二、纪实手法—电影真实的灵魂

纪实是贾樟柯电影的的灵魂，贾樟柯将纪实手法运用得老道而自然，他的电影大

都采用纪录片式的拍摄手法，给观众以真实的感觉。

(一)长镜头一一妙用中不断探索

长镜头是写实主义导演们常用的电影手法，在贾樟柯的电影里，长镜头随处可见。

(二)实景拍摄一一追求真实的故事氛围

贾樟柯的电影大都是采用实景拍摄。他没有因拍摄电影而搭建什么建筑物，镜头中所有的景物都是实际存在的。

(三)电影音乐一一流行音乐反映出时代变迁

他的大部分电影没有专门的配乐，影片中所有音乐都是人物所处时代的流行歌曲，音乐与影片的纪实风格相一致

(四)启用非职业演员一一本色表演中展现生活

大量启用非职业演员是贾樟柯纪实追求的又一重要因素。

三、散文式结构——韵味深厚的叙述

(一)淡化矛盾冲突——回归自然的生活

贾樟柯的电影接近于“散文式结构”。首先表现在影片的故事性不强，淡化矛盾冲突，影片往往在一条主线确立后，插入一些与故事并不相干的情节，以此结构电影。

(二)开放的结局一一故事依然延续

电影尽管已经落幕，故事却不因此而终结，人物的生活还在继续

四、多义的主题——不尽的沉思

(一)青春——岁月中的隐痛

《小武》《站台》《任逍遥》这三部影片的主人公就是生活不安定的年轻人，他们没有接受过高等教育，也没有一技之长，只能在街边厮混度日。这几个青年的性格有一个共同的特征一一有着与他们年龄不相适应的老成，而没有青年人应有的勃勃生气

(二)生存——艰难的挣扎

生存的艰难也是贾樟柯电影里常见的主题。在贾樟柯的电影里，生存并不是一件轻而易举的事，而是充满了艰难，在影片《站台》里，崔明亮的表哥为了生活，

与煤矿老板签订了类似卖身契的合同。

陆川——体制内的艺术表达

《寻枪》、《可可西里》、《南京！南京！》

一、《寻枪》和《可可西里》的深层意蕴

(一) 生存困境的探究

陆川电影中的人物都处在生存困境中，这种困境有时侧重于通过人的心理来展示(《寻枪》)，有时则侧重于通过更加真实的生存状态来反映(《可可西里》)。陆川通过展示主人公在困境中的苦苦挣扎，真实地反映了现代人尴尬的生存处境。

寻枪》关注的就是身处困境的灵魂对自身的追问以及与现实的对抗纷争。影片主人公马山在手枪丢失后就陷入了精神的困境中，马山不停地奔波在小镇，在他歇斯底里、无头绪的行动中，我们能感觉到精神极度紧张的马山承受着无法比拟的重荷。

在《可可西里》中陆川则是想“展现中国边地民众的生存状态”以及“展示真实生活中众人的挣扎”。

(二)以“寻找”为母题

陆川的电影是以“寻找”为母题的，寻找是表层的，表象的深处则是对寻找客体的潜意识表达，这种客体必会改变寻找者的命运。”陆川影片中显性存在的“寻找客体“是“枪”和“偷猎分子”，而隐藏其中的则是对责任、理想等精神层面的追寻，而正是这种追寻使“寻找者”的人格得到升华，也最终找到了人生的真正价值。

在《寻枪》中，“枪”代表责任、道义、权力……以及人们丢失的、寄托了理想的精神信念，丢失了手枪，马山也就丢失了自我，丢失了做人的意义与价值。寻枪的历程也就成为马山重新找回自我之路，成为他追寻失落梦想与寻找生命支柱的过程。

陆川称拍摄电影《可可西里》是一次“发现之旅”，他在影片中力图探索“什么是真正的生存、什么是真正的生命”。陆川用猎杀藏羚羊和阻止猎杀为载体，讲述了人在绝境中的生存、挣扎和对于理想的追寻。这是一部关于信仰与生命的电影，是讲述一群真实的人在极度艰苦的环境里追逐信仰的故事。

(三) 最大的悬念就是死亡

陆川作为一个有思想的新生代导演，也在他的影片中对“死亡”这一人

类生命中永恒的主题作出了探讨。他的影片中主人公最后的归宿都是死亡，他们一路的艰辛凄凉，一路的压抑迷茫，最后终于在对理想的执着坚守中用自己的身体作为寻找的华美结局。

陆川影片中最大的悬念就是死亡，人物随时都面临着死亡的威胁却依然义无反顾地不肯退却。《寻枪》中马山把枪丢失后，死亡的阴影便如影随形，为了寻找那事关生死的枪，马山的精神开始失重、偏执，在经历“他死”还是“我死”的困惑后，马山终于化妆成周晓刚，用自己的死亡完结了这次寻枪之旅。本来，马山完全可以不铤而走险，而是选择另外的方式找到自己的枪。

《可可西里》是一部以天葬的仪式开场，又以天葬的仪式结尾的影片，表明这是一部关注死亡的作品。影片中凸显了某种核心意念，它的主体就是死亡—是人在极端恶劣的环境中毫无征兆、突然而来的生命陨落。在可可西里，人们随时都面临着死亡的威膝。