第九章园林空间意境的创造

第九章园林空间意境的创造

第一节意境

园林意境是通过设计者构思创作所表现园林景观上的形象化、典型化的自然环境与它显露出来的思想意蕴。用陈从周的话说“园林之诗情画意即诗与画的境界在实际景物中出现之，统名为意境”。意境是一种审美的精神效果，它虽不象一山、一石、一花、一草那么实在，但它客观存在，它应是言外之意，弦外之音，它既不完全存在于客观，也不完全存在于主观，才能产生意境。意境具有景尽意在的特点。因物移情，缘情发趣，令人遐想，使人留连。

意境在文学上是景与情的结合，写景就是写情，见景生情，借景抒情，情景交融。

怎样才能获得意境？对作者来说，只有用强烈而真挚的思想感情，去深刻认识所要表现的对象，目寄心期，去粗取精，去伪存真，经过高度概括和提练的思维过程，才能达到艺术上的再现。简而言之，即“外师造化，中得心源”。

北宋郭熙在他所著《山水川》篇中提出画家要“饱游饫看”，做到“历历罗列于胸中”。清初画家石涛在其《画语录》中提出了画家要“搜尽奇峰打草稿”，这些都说明了“外师造化”的重要性。东晋画家顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”、“巧密于精思”。唐代诗人、画家王维指出“凡画山水，意在笔先”。这些都要求作者在生活中深入研究的基础上领悟其精神实质，非但要观察体验对象的外形，还要通过外形去理解和表现出内在本质的东西，这就是中得心源。一件艺术作品应该是主客观统一的产物，作者应该而且可以通过丰富的生活联想和虚构，使自然界精美之处更加集中，更加典型化，就在这个“迁想妙得”的过程中。作者会自然而然地溶

进自己的思想感情，而在作品上也必然会反映出来。这是一个“艺术构思”的过程，是“以形写神”的过程，是“借景抒情”的过程，是使“自然形象”升华为“艺术形象”的过程，也就是“立意”和创造“意境”的过程。作者愈是重视这个“造境”过程，收到的艺术效果也必然愈好。清代画家方薰在他所著《山静居画论》中提到：“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。……在画时意象经营，先具胸中丘壑落墨自然神速，东坡所谓画竹必得成竹于胸中也”。“意庸则庸，俗则俗矣”。由此可见“立意”是何等重要。可以这样认为：没有“生活”，也就无从“立意”，而“生活”却顺归于“立意”，没有“立意”，也就没有“意境”，作品就失去了灵魂。“意”即作者对景物的一种感受，进而转化为一种表现欲望和创作激情，没有作者能动地通过对象向观众抒发和表达自己的思想感情，艺术就失去了生命，作品就失去了感染观众的魅力。由此可见，“立意”是“传神”和创造“意境”的必由之路。

写景是为了写情，情景交融，意境自出。所以一切景语皆情语。园林设计是用景语来表达作者的思想感情的。人们处在园林这种有“情”的环境中，自然会产生不同深度的感受，总是重复别人的，甚至把园林设计公式化，尽管穷极技巧，总让人感到矫揉造作，缺乏感人的魅力，这种作品是没有艺术价值的。自己没有感动，又如何能感动别人，更谈不上有意境的创造。

对欣赏者而言，因人而别，见仁见智，不一定都能按照设计者的意图去欣赏和体会，这正说明了一切景物所表达的信息具有多样性和不定性的特点，意随人异，境随时迁。

第二节园林意境的表达方式

园林意境的表达方式可以分为三类，即直接表达方式、间接表达方式

和利用光影色彩、音响、香气以及气象因子等来生发空间意境。

一、直接表达方式

在有限的空间内，凭借山石、水体、建筑以及植物等四大构景要素，创造出无限的言外之意和弦外之音。

（一）形象的表达园林是一种时空统一的造型艺术，是以具体形象表达思想事情的。例如见岳坟前跪着的秦桧夫妇，就会联想以“江山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”。在儿童游园或者小动物区用卡通式小屋、蘑菇亭、月洞门、使人犹如进入童话世界。再如山令人静，石令人古，小桥流水令人亲，草原令人旷，湖泊和大海令人心旷神怡，亭台楼阁使人浮想联翩等等，不需要用文字说明就感觉到了。

（二）典型性的表达何谓典型？鲁迅说过“文学作品的典型形象的创造，大致是杂取种种人，合成‘一个’。这一个人与生活中的任何一个实有的人都‘不似’。这似生活中的某一个人，但‘似’某一类人中的每一个人，才是艺术要求的典型形象”。堆山置石亦然，中国古典园林中的堆山置石，并不是某一地区真山水的再现，而是经过高度概括和提练出来的自然山水，用以表达深山大壑，广亩巨泽，使人有置身于真山水之中的感觉。

（三）游离性的表达游离性的园林空间结构是时空的连续结构。设计者巧妙地为游赏者安排几条最佳的导游线，为空间序列喜剧化和节奏性的展开指引方向。整个园林空间结构此起彼伏，藏露隐现，开合收放，虚实相辅，使游赏者步移景异，目之所极，思之所致，莫不随时间和空间而变化，似乎处在一个异常丰富、深广莫测的空间之内，妙思不绝。

（四）联觉性的表达由甲联想到乙，由乙联想到丙，使想象愈来愈丰富，从而收到言有尽而意无穷的效果。

（五）模糊的表达模糊性即不定性，在园林中，我们常常看到介于室内室外之间的亭、廊、轩……在自然花木与人工建筑之间，有叠石假山，石虽天然生就，山却用人工堆叠，在似与非似之间，我们看到有不系舟，既似楼台水榭，又象画舫航船。水面上的汀步是桥还是路？粉墙上的花窗，欲挡欲透？，圆圆的月洞门，是门却没有门扇，可以进去，却又使人留步。整个园林是室外，却园墙高筑与外界隔绝，是室内？却阳光倾泻，树影摇曳，春风满园。几块山石的组合堆叠，是盆景还是丘壑？是盆景，怎么能登能探，水头和去路陷于石缝矶凹，似有源，似无尽。在这围透之间、有无之间、大小之间、动静之间和似与非似之间……在这矛盾对立与共处之中，形成令人振奋的情趣，而意味深长。由此可知模糊性的表达发人深思，往往可使一块小天地，一个局部处理变得隽永耐看，耐人寻味。《白雨斋诗话》中有一段话“意在笔先，神余言外……若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，换一句话说：一切景物不要和盘托出，应给游赏者留有想象的余地。

二、间接表达方式

托物言志，借景抒情，这种方法比直接表达手法更加委婉动人。

（一）运用某些植物的特性美和姿态美作比拟联想

松树遇霜雪而不凋，历千年而不殒，人们常把它比作富贵不能淫，威武不能屈的的英雄人物。陈毅有诗为证“大雪压青松，青松挺且直，欲知松高洁，待到雪化时”。

竹子虚心有节，有诗两首，一为“未出土时先有节，到凌云处也虚心”；一为“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花”。这两首诗皆是称颂竹子“虚心亮节”的。扬州“个园”是两淮商总黄至筠（号个园）购买小玲珑山馆修筑。黄至筠为仿效苏轼“宁可食无肉，不可居无竹，无肉令人瘦，无

竹令人俗”的诗意，以竹表示清逸，故在园中广种修竹，而竹叶形恰象“个”字，于是便称“个园”。也有人认为“个”字是竹字的一半，故有孤芳自赏的含意。不论是何种用意，都足以说明园主是借竹以明志的。

梅具有“万花敢向雪中出，一树独先天下春”的品格。

红色玫瑰热情奔放，象征爱情。白色茶花、马蹄莲和百合花均示纯洁无瑕，用来表示友谊和爱情。黄色的迎春花具有大地回春之意，松、竹、梅合称为岁赛三友，梅、兰、竹、菊号称“四君子”，“桃、李、杏春风一家”。水仙以其清秀典雅的风貌，被誉为凌波仙子。

（二）光与影光与影，在创造园林意境中所起作用很大。

1、光“墙开洞，背后发光”，能使人产生神秘莫测之感，同时又能使后边的空间似乎无限伸展。进入山洞，光从背后来，觉得洞深不可测，出洞时，光从前面射来，空间距离感缩短，感到光明就在前头。

由明到暗，由暗到明和半明半暗的变化都能给空间带来特殊的气氛，可以使感觉空间扩大或缩小。

光是反映园林空间浓度和层次极为重要的因素。即使同一个空间，由于光线不同，便会产生不同的效果。如夜山低、睛山近和晓山高是光的日变化，给景物带来视觉上的变化。

在天然光和灯光的运用中，对园林来说，天然光更为重要。春光明媚，旭日东升，落日余辉，阳光普照以及窗前明月光，峨嵋佛光等都能给园林带来绮丽景色和欢乐气氛。利用光的明暗与光影对比，配合空间的收入开合，渲染园林空间气氛。以留园的入口为例，为了增强欲放先收的效果，在空间极度收缩时，采用十分幽暗的光线，当游人通过一段幽暗的过道后，展现在面前的是极度开敞明亮的空间，从而达到十分强烈的对比效果。在这一段冗长的空间，通过墙上开设的漏窗，形成一幅幅明暗相间，光影变