山水画基础技法

山水画基础技法

默认分类2010-05-12 00:41:14 阅读22 评论0 字号：大中小

山水画基础技法

中国画的运笔技巧

中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。中

国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，

而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。

因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大

画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众

有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通

过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，

如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。

南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”

放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫

象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于

立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的，

是中国画技法中基础的基础。

绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、

腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。

上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变

化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。

山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。

宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。

克服用笔毛病的方法：一是要增强腕

力，“笔为我使”。练腕力最好的方法是练习书

法。中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画

法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要，

真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔

的种种技巧。二是要顺应自然，不矫揉造作。

只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，

能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只

能适得其反。三是在行笔之前，必须“胸有成

竹”。古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，

都是指必须想好了再落笔。

山水画中的用墨方法

墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：

“干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。

“湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。

“淡墨”墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。

“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。

“黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。

常用墨法：

破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。

泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一

体，时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。（见图例）积墨法——积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。（见图例）

浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、

浅变化有致，才能浓而不凝滞。

焦墨法——浓墨之极为焦。在一幅画完成时，

在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开

醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲

有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，

黑、密、重、厚，表现了山的真面目。（见图例）

宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，

水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，

用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，

用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功

夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，

使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神

彩焕发

写生

写生，在谢赫的“六法”中称为一应物象形”，是说描绘对象的“形”，必须以客观的“物”为根据。山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。

中国画家是十分重视写生的，凡是有突出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。五代荆浩的深入大行山，北宋范宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，

近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳，这对于他们的艺术造诣，都起了决定性的作用。所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是学画者必须掌握的基本功。

中国画的写生有两种方法：

1．对景写生

中国画的写生与西画有所不同。西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法”。而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。中国写生画，一般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。荆浩在《笔法记》中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草

稿”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。

2．“目识心记”

中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。中国画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。他回答说：“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。

创作法

以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢？这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后。

“外师造化，中得心源”

“外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。张操在众多宾客的围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水流云，十分生动感人。有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化，中得心源”。“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。说画家在创作过程中，要把

客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。

张操的创作经验是十分宝贵的。学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实，但高于现实。人们说“西湖风景美如画”，说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。

“意在笔先”

早在唐代，一些书画家已认识到正确的创作过程，应该是“意在笔先”。书法家卫夫人《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨形似，皆本于立意归乎用笔”。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代

山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。元代四大家之一的黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。画山水也是如此，落笔之前如果没有“立意”、“存想”，便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说，据目击其作画的符载介绍，张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气，神机始发”。意思是说，他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考，片刻以后，感情奔放才开始作画。可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程，否则他也画不出好画来。

至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题，清代山水画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下，以供参考：

“意在笔先，为画中要诀。作画于榻管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）。默对素幅，凝神静气。看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后儒毫吮墨。先定气势，次分间架（即主体结构），次布疏密，次别浓淡。转换敲击，

东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。”

“大胆溶笔，细心收拍”

古人说，作画要“大胆落笔，细心收拾”，这是一条重要的创作经验。意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改，．不足之处补一补，以求细部的完美。如果是用积墨法，·也在这个基础上层层积染，画完画足。

为什么要“大胆落笔”？原因是：1．山水画重气势，如果作画时胆小气弱，运笔欲行不行，用墨心存犹豫，画出来的画就不能得气势，全神气，缺乏艺术感染力。2．山水画景物繁杂、琐碎，如果作画一开始就注意于细部的描绘，谨小慎微，画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩。但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”，因为落笔之后，可能出现败笔或遗漏，需要修补，再说有时落笔之后，由于灵感迸发，有新的章法生发出来，需要因势利导，以取得意外的情趣。

“功夫在诗外”

宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说，“功夫在诗外”。学画也是一样道理，不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。

重视画家修养，是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”他说的第一个方面，是指要有文学修养。在我国，文学对绘画的影响是深刻的，自苏东坡提出“诗中有画，画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘。不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋直接入画以后，文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以，如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家。第二个方面，指的是传统的继承。文化总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来，不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础，生活是艺术的源泉，没有生活就不可能画出好画。学中国画，除了上述三个修养之外，还要学书法。如果还有余力，再学点篆刻也是大有好处的。一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。

许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学

画要重视“画外”的功夫。潘天寿说：“一天到晚画画，不是办法。画画，不单是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。要多读书，又要用心读。”陆俨少说：“把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其到了相当水平，再想往上提，更是这样。”

在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。”他教育学生说：“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”他还勉励美术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏，否则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。”

中国山水画透视法

散点透视

透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦

点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。

中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成

了完整的体系。

六远法

宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中，又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下：1．高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。

2．深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。

3．平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平

远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。

4．迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在《山水诀》中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。

5．阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。

6．幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥

渺者”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。

宋以后，历代画学家对透视问题，不断有所论述，他们或着眼于观察方法，或着眼于表现方法，虽有补充，但缺乏完整的、系统的论述。当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”（《新美术》1980年第2期《中国山水画“七观法”刍言》），把观察与表现统一起来，成为一个较完整的理论系统，这是中国画透视学研究上的重要成果。现把“七观法”简介如下：

1．步步看。这是一种按一定路线活动的观察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此，远看又如此”，因而得出“每远必异，山形步步移”的结论。因为立足点不同，所看见的山形也不断出现变异，所以画家要采取“步步看”的观察方法，不如此就不能穷山川之胜景，把这种观察方法所得到的景象，移置到画面上来，就能“步步有景”，引人入胜。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，正是“步步看”所形成的艺术境界。