写像秘诀

写像秘诀

王绎

凡写像须通晓相法[1]。盖人之面貌部位与夫五岳四渎，各各不侔[2]，白有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之[3]。点识于心[4]，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定[5]，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主[6]。若山根高，取印堂一笔下来[7]；如低，取眼堂边一笔下来[8]；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来[9]。次人中[10]，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈，打圈者面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失[11]。近代俗工胶柱鼓瑟[12]，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉?吁!吾不可奈何矣!

采绘法

凡面色：先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底[13]，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染[14]。面色白者，粉人少土黄、燕支[15]，不用燕支则三朱。红者前件色人少土朱[16]。紫堂者粉檀子老青人少燕支[17]，黄者粉土黄人少土朱。青黑者粉人檀子，土黄、老青各一点，粉薄罩檀墨翰[18]。已上看色清浊加减用，又不可执一也。

口角燕支淡，如要带笑容，口角两笔略放起。眼中白染瞳于外两笔，次用烟子点睛，墨打圈，眼稍微起，有折便笑[19]。口唇上燕支蓦[20]。鼻色红燕支微笼。面雀斑淡墨水斡，麻檀水斡。髯色墨者依鬓发渲，紫者檀墨间渲[21]，黄红者藤黄、檀子渲。发先用墨染，次用烟子渲，有间渲、排渲、乱渲，．当自取用。手指甲先用燕支染，次用粉染根。凡染妇女面色，燕支粉衬，薄粉笼，淡檀墨斡。凡染法，白纸上先染后却罩粉，然后再染提掇[22]；绢则先衬背后。

原文

凡调合服饰器用颜色者，绯红用银朱、紫花合[23]。桃红用银朱、燕支合。肉红用粉为主，人燕支合。柏枝绿用枝条绿人漆绿合[24]。黑绿用漆绿人螺青合[25]。柳绿用枝条绿人槐花合。官绿即枝条绿是[26]。鸭头绿用枝条绿人高漆绿合[27]。月下白用粉人京墨合[28]。柳黄用粉人三绿标并少藤黄合[29]。鹅黄用粉人槐花合。砖褐用粉人烟台[30]。荆褐用粉人槐花、螺青、土黄标合[31]。艾褐用粉人槐花、螺青、土黄、檀子合[32]。鹰背褐用粉人檀子、烟墨、土黄合[33]。银褐用粉人藤黄合。珠子褐用粉人藤黄、燕支合。藕丝褐用粉入螺青、燕支合。露褐用粉人少土黄、檀子合。茶褐用土黄为主，人漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐用土黄、檀子人烟墨合。檀褐用土黄人紫花合。山谷褐用粉

入土黄标合。枯竹褐用粉、土黄，入檀子一点合[34]。湖水褐用粉人三绿合。葱白褐用粉入三绿标合。棠梨褐用粉入土黄、银朱合。秋茶褐用土黄人三绿、槐花合。油里墨用紫花、土黄人烟墨合[35]。玉色用粉人高三绿合[36]。蛇色用粉、漆绿、标墨人少土黄合[37]。毯子用粉、土黄、檀子人墨一点合[38]。蓝青用三青人高三绿合。金黄用槐花、粉入燕支合。雅青用苏青衬螺青罩[39]。鼠毛褐用土黄、粉入墨合。不老红用紫花、银朱合。葡萄褐用粉人三绿、紫花合。丁香褐用肉红为主，人少槐花合。杏子绒用粉、墨、螺青入檀子合。毯绫用紫花底紫粉褡花样[40]。番皮用土黄、银朱合。鹿胎用白粉底紫花样[41]。水獭毡用粉、土黄合。牙笏用好粉一点、土黄粉凝[42]。皂鞾用烟墨标。柘木交椅用粉、檀子、工黄、烟墨合。金丝柘同上不入墨[43]。紫袍用三青、燕支合。其馀不能一一备载，在对物用色可也。

凡合用颜色：细色头青、二青、三青、深中青、浅中青、螺青、苏青，二绿、三绿、花叶绿、枝条绿、南绿、油绿、漆绿，黄丹、飞丹，三朱、土朱、银朱，枝红、紫花，藤黄、槐花、削粉、石榴颗、绵燕支、檀子。其檀子用银朱浅人老墨、燕支合[44]。

写真古诀

写真之法，先观八格，次看三庭，眼横五配，口约三匀[45]。明其大局，好定分寸[46]。

八格解：相之大概，不外八格，田、由、国、用、目、甲、风、申八字。面扁方为田，上削下方为由，方者为国，上方下大为用，倒挂形长是目，上方下削为甲，颐阔为风，上削下尖为申[47]。

三庭解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭[48]，谓之三庭。

五配三匀解：山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五[49]，谓之五配；两颐约两口之位，共成三[50]，谓之三匀。

收放用九宫格法

作书九宫本九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角，即用小九宫一个收小，便丝毫不爽，格须斩方[51]。

九宫格收放法，只以能画后用之，若初学当熟习起手诀，目力方准[52]。

作者简介

王绎字善思，号痴绝生，生当元顺宗时期。睦州人，寓居杭州。擅长画人物肖像，十二三岁时已能写照，及长，得顾逵指点，画艺益进。存世有《杨竹西小像》。另写有《写像秘诀》一文，实乃是“人物画诀”，是其人物肖像画创作的经验之谈。见解独到，切于实用，提出画肖像当于被画者在“叫啸谈话之间，本真性情发现，我则默识于心”，然后下笔，不应让被画者“正襟危坐如泥塑人，方乃传写”。

对于采绘，亦提出对各种肤色特征及各个部位，应相应调配各种色彩。文中阐述详尽具体，是中国传统肖像画法存世最早的理论著作。此文赖陶宗仪《辍耕录》载录得以传世，今即以此予以标点。

[1]写像：画像。即画肖像。相法：观察面相体态等以卜吉凶的方法。汉王符《潜夫论·相列》：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在声响。”此重在面相。

[2]五岳：一般指东岳泰山，南岳衡山、西岳华山、北岳恒山和中岳嵩山。四渎：指长江、黄河，淮河、济水。不侔：不齐等；不相当，不一样也。此将人之面貌与五岳四渎相较，似在画像不能像画山水那样静止中画也。

[3]本真：犹真实情况；本来面目。发见：显现；表现。静：沉着；冷静。

[4]点识：犹认识；理解。读古书凡点而识之日点，因读书无不加标点。俞剑华《中国画论类编》谓点“应作默”；卢辅圣主编《中国书画全书}遂直作“默”。

[5]霸定：固定；控制。

[6]逐旋：逐渐；渐渐。兰台庭尉：相术家指鼻的左右两侧。《太清神鉴》卷二：“准头主富贵贫贱，白事吉凶……左为兰台，右为廷尉。”廷尉当为庭尉。鼻准：鼻尖，鼻梁。主：根本；要素。

[7]山根：相术家指鼻梁。印堂：旧时相面者称额部两眉之间为“印堂”。

[8]眼堂：当指印堂下两眼之间的部位，即鼻梁最上端。

[9]侧边：指鼻梁侧。

[10]人中：指人的上唇正中凹下的部分。

[11]庶几：差不多。纤毫：极其细微。丝毫也。遗失：失误；过失。

[12]胶柱鼓瑟：鼓琴时胶住瑟上的弦柱，因之不能调节音的高低。比喻人固执拘泥，不知变通。语出《史记·廉颇蔺相如列传》：“王以名使括，若胶柱而鼓瑟耳，括徒能读其父书传，不知合变也。”

[13]三朱：不详何种朱红颜料。腻粉：脂粉。方粉：不详何粉。檀子：一种浅红颜料。上黄：一种黄色颜料。京墨：不详何墨。

[14]斡染：犹旋染，旋转着色。

[15]少：小量；不多。燕支：即困脂。一种红色颜料。亦可作化妆品。

[16]前件色：指粉入少土黄、燕支。上朱：即土朱，代赭石，一种红色矿石，可作颜料。

[17]紫堂：当指紫色面容。

[18]檀墨：当为檀与墨。浅红与黑。

[19]烟子：火烟或油烟凝聚成的黑色微粒，可以制成墨。此当指烟墨。折：指眼角皱纹。

[20]燕支蓦：即胭脂涂抹，蓦，上也。

[21]髯：颊毛。亦泛指胡须。渲：渲染。

[22]提掇：整饬。

[23]绯红：鲜红；通红。银朱：即硫化汞，一种无机化合物，鲜红色的粉末，可作颜料。合：调制。

[24]肉红：即肉色。似人肌肤的红润之色。柏枝绿：一种绿颜色。漆绿：犹墨绿。

[25]黑绿：深绿；暗绿。

[26]官绿：正绿色；纯绿色。是：正也。指纯一不杂的正品。

[27]鸭头绿：即绿色。

[28]月下白：本为菊花品种之一。其花青白，如月下观之，故名。此当指青白色。

[29]柳黄：颜色名。当为柳芽初发那种嫩黄色。标：梢也。当指三绿之表层。

[30]鹅黄：淡黄，像小鹅绒毛的颜色。砖褐：一种像砖一样的黄黑颜色。

[31]荆褐：一种似紫荆一样的黄黑颜色。

[32]艾褐：亦是一种黄黑颜料，亦可染布。

[33]鹰背褐：此与后列各种褐皆属带黑黄色的颜料。

[34]一点：表示微小或不定的数量。

[35]油里墨：当是一种油光的黑色颜料。

[36]玉色：如玉的颜色。

[37]蛇色：鲇鱼，吹沙小鱼、鳄鱼均谓之蛇，此蛇何指?蛇色当指如此鱼之色。

[38]毽子：一种织有花纹的毛织物

[39]雅青：当为鸦青，一种暗青色。稚，通鸦。苏青：当为一种深青色j苏为紫

苏。

[40]毯绫：当是毛丝织品。底：同底。引致。搭：即搭棵。果木名。果似李。

[41]鹿胎：指鹿胎弁：唐时为五品官服。

[42]牙笏：象牙子板，亦指朝笏。原为大臣朝见皇帝寸所执用，其后道上在朝真

或斋醮时也使用。粉凝：粉饰凝聚。

[43]皂鞾：即皂靴。一种黑色高帮白色厚底的鞋子，旧时宫绅所穿。柘木交椅：

即用柘木做的交椅。交椅，胶交叉，有靠背，能折叠，后世称“太师椅”。

金丝柘：当指连接柘木的金丝，即金制的线，交椅的坐垫部分。

[44]浅人：当为溅入，浅，溅也。

[45]写真：画人的真容。即画肖像。眼横：指眼的横向。

[46]分寸：尺度；界限。

[47]为：如也，好像。

[48]地角：即地阉、地咯。旧时命相家指人的下颔。谓地阁方圆为福相。庭一般

指额部中央，此则包括前额中央至鼻梁、下颔。

[49]配：指位置分配。匀：匀分。鱼尾：指眼角鱼尾纹部位。共成五：两眼、两

眼间山根，两眼角鱼尾，故共成五。

[50]共成三：口，两颐约两口，故共成三。

[51]九宫格：书法上用以临写碑帖的一种界格纸。在方格内划“井”字形，使成

等分的九格，因九格的形位有类古代的明堂九宫，故名。九宫格简称九宫。

此由临帖用于写真，以使配位准确。不爽：不差，没有差错。斩方：即正方。

[52]起手：动手，下手。目力：视力。观察事物的能力。

王绎的画论与相学

搜于网络 / 2012-02-28

王绎是元代著名的人物画家，画有《杨竹西小像》（倪瓒补景）。其人物画理论著作《写像秘诀》，依赖陶宗仪的《南村辍耕录》而流传于世，是中国第一部系统论述人物画画法的理论著作。其在开篇便指出相学与人物画的关系：

“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异，彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸

定，逐旋积起，先兰台廷尉，次鼻准，鼻准即成，以之为主……必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失、、近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，固是万无一得，此又何足怪哉？吁吾不可奈何矣……”

此篇关于人物画法的画论，指出了与相学相关的人物画创作理论的三个重要问题。

1．“静而求之”与相学

王绎所提出的“静而求之”以得到人物“本真性情”的观察方法，即是对宋代苏轼在《传神记》中指出的“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之”理论的传承。因此毫无疑问是受了相学中相人

之法的影响。所谓“静而求之”，就是要求对所画人物悄悄地加以观察，抓住人的“本真性情”，即苏轼所说的人之“天”、顾恺之所谓的“神”；然后“默识于心”，就可以进行人物画创作了。如果不能掌握“静而求之”的方法，而只会让人正襟危坐，才进行传写，不但于传神无益，且已落入俗工之笔。

清代蒋骥在《传神秘要》中也提出了类似的观点：“画者须於未画部位之先，即留意其人，行止坐卧，歌呼谈笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣……大凡有意欲画写照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记在心上……”这种受相学影响，要求运用“静而求之”的方法和理论，既有助于帮助画家抓住所画人物最生动的“神”，又能很好地培养画家默识心记的本领以及艺术创作的能力，对保持艺术作品的生机与活力，具有重要意义，是传统人物画艺术魅力的精髓所在。

2．“五岳四渎”与相学

“五岳四渎”本是相学中的词语，王绎将之用于人物画，并且指出画人物必须通晓相法。事实上，一个对相学毫无了解的画家，也是不可能看明白这段话的。王绎之后的许多画家也传承了他的观点，如清代丁皋在《传真心领》中说：“要立五岳，额为南岳，鼻为中岳，两颧为东、西岳，地阁为北岳。”从图版上看，其观点是来自于相学中对于面部位置的命名。

相学中要求“五岳丰隆”的观点，也影响了人物画对烘染的重视。清代蒋骥在《传神秘要》中说：“烘染得其深浅高下……烘者何？即染之谓也。人之面格高下，须用颜色烘托……”

清代丁皋在《传真心领》中也强调：“上部为天……必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮……左右二珠日兰台、廷尉，大都要染得极高，堆得极厚……”

人物画之所以要进行烘染，就是要“衬起五岳”——因为只有“五岳丰隆”“四渎深润”的相才是好相。金朝张行简的《人伦大统赋》说：“四渎须宜深且润，五岳必要穹与隆。”薛延年注：“四渎者，耳为江，口为河，眼为淮，鼻为济，四渎须宜深阔，崖岸，有川流之形……五岳者，额为南岳衡山，鼻为中岳嵩山，颏为北岳恒山，左颧为东岳泰山，右颧为西岳华山。五岳俱要丰隆，有峻极之势……”

而从清代丁皋在《传真心领》中对作画起笔的要求，也可以明显地看到相术对于人物画的影响：“鼻准论：人于赋形始，鼻先受形，是为中岳，实五官之主，故画家亦从此起笔……”

由此可以看出，相学中对于人的面部及身体各部位所作的图示命名，给人物画提供了结构上的依据；而相学中要求“五岳丰隆”的观点，使得人物画在烘染中体现出人物骨骼的高低起伏，有利于人物立体感的塑造。

3．“八格”“三庭”与相学

元代王绎《写像秘诀》后附《写真古诀》日：“写真之法，先观八格，次看三庭……”对后世人物画理论影响深远。如清代丁皋《传真心领》亦日：“其大要不出于部位之三停、五部……”

八格解：“相之大概，不外八格：田、由、国、用、目、甲、风、申八字……”与相术中《秘传十字面图》之“由、甲、申、田、同、王、圆、目、用、风”相似。清代竹禅的《画家三昧》中所列“起手十面相法”，则与《秘传十字面图》中的十面完全一致。

相学中对于不同脸型的归纳及眉、眼、鼻、口、耳等五官不同形态的描述、归类，有助于画家抓住不同对象的面部特征进行快速识记，利于默识心记能力的培养。

《写真古诀》中还提到“三庭”，即：于面部“发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准至地角为下庭”。相学中对三庭也很重视，面上三庭平等为贵，又贵长而丰隆、方而广阔。身亦有三庭，头至肩为上庭，贵长，肩至腰为中庭，亦要长，腰以下为下庭，长则贱。而相学中对于人身上三庭“上停、中停长为贵”，“下停长贫贱”的断语，更是造成了中国传统人物画中所绘人物头大、颈长、上身长、腿短的毛病，失去了正常的比例。

五、小结

从上面的论述可知，相学对人物画理论具有深远的影响。中国传统人物画在缺失了科学的解剖学支撑的同时，借助相学对于人的面部、身体结构的归纳及观察方法，形成了独特的绘画风格及品评创作理论体系。时至今日，相学的神秘性在科技进步的时代中逐渐消亡，但其所导致的对于人物尊卑贵贱命运的理解，

却在潜移默化之中左右着人们的审美取向，如以耳大为贵、身长腿短为贵等。重新审视相学对于中国传统人物画品评与创作的影响，有利于中国人物画的传承、创新，对于中国传统人物画民族性的继承与发扬至关重要。

相学，长期以来因被视为封建迷信的产物而受到排斥。但是，正如任何一种事物的存在都有其存在的价值，相学作为中国古老哲学的一个分支，它的产生和发展也都具有一定的价值和意义，其影响也不仅停留在哲学层面上，而触及古典文学和传统人物画。

道释人物画是意象的，按照各时期相学审美准则描绘的仕女形象更是千人一面似的意象性的。其写实性与西方古典油画无法相比，但其审美价值及艺术成就的伟大，却未因此而削弱。当照相术发明以后，人们对人物画逼肖的要求转变了，人物画背后所蕴含的哲学及文化意义变得更加重要。而如何更好地欣赏与理解中国传统人物画的符号和象征意义以及其中所蕴含的中国古典哲学思想，把握中国人物画的艺术精神就成为重要的课题。

中国传统人物画，无疑在骨相学理论指导下，“默识于心．闭目如在目前，放笔如在笔底”的产物。因此，真正能打动人心的人物画作品，一定能给人“余音绕梁，三日不绝”的印象。而这种印象，不同于西方以莫奈等人为代表的视觉印象主义，而是一种印在心底的“后印象”，即所谓“心印”。这种“心印”作品的生成，与相学的影响不无关系。

由于条件的限制，我们的研究还不够深入，但是我们旨在从非主流的方面揭示中国人物画的哲学底蕴中一个被长期忽视的问题，为人物画的研究提供一个新的视点，希望有助于对人物画更为全面地解读。