魏晋南北朝绘画艺术

魏晋南北朝绘画艺术

魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多采的面貌。在此阶段，出现了中国历史上第一批有明确记载的著名画家，如东吴曹不兴就是有记载的第一位有影响的画家，继他之后，如卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等在画史上均有突出的地位和重大的影响，画家之间往往还有一定的师承关系。这时期民间美术活动兴盛，创作技巧不断提高，出现了象嘉峪关墓室砖画、司马金龙墓漆屏风画、邓县彩色画像砖、孝子棺石刻画等有着成熟技巧的作品，美术的发展是依靠了民间活动和专业创作相互促进而形成的。

有别于汉代，美术作品作为艺术创作而独立了，它一方面发挥教育作用，一方面又成了使人可以得到美感享受的艺术品而成长起来。

在题材多样化的过程中已经显露出表现当代生活的兴趣，在这种倾向里尤其是肖像画得到重视，产生了“悟对通神”、“览之若面”的要求，实际上这是士大夫阶层要求自我表现的一种体现。

此时的绘画形式以长卷式为主，形成了传统，这不仅表现在如《女史箴图》、《洛神赋图》等传世作品中，而且在孝子棺石刻画，竹林七贤图，甚至邓县彩色画像砖中也采用了这类形式，构图技巧有了提高，绘画风格也呈现出多样化，在表现人物面貌、精神气质上有着“张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨、顾(恺之)得其神”的区别；而在表现技法上则更为突出，有顾恺之、陆探微“笔迹周密”的密体，也有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的疏体之分，有用线如春蚕吐丝的传统表现方法，也有其体稠叠、衣服紧窄的“曹衣出水”；在形象创作上，陆探微创造的“秀骨清象”概括了同时代社会名流的类型，无疑是十分成功的。与西方交往的扩大促进了中原文化与少数民族和国外的交流，更丰富了传统的表现技法，孕育着唐代绘画新面貌的产生。

魏晋南北朝是山水画和花鸟画的萌发时期。从著录中可以了解到有单纯描绘的花鸟作品，但至今尚无实物资料证实已形成独立的花鸟画，看来花鸟画当时只处于孕育阶段，发展得要比山水画为晚。有关山水画的著录、著述则较多，山水画的发展和当时玄学思想的盛行，玄学之士标榜隐逸有关，也和江南秀丽的山水给人以自然美的享受相关。然而目前还见不到早期独立的山水画作品，若干有参考价值的绘画，山水多作背景和环境的衬托而出现，较为古拙。唐张彦远记其所见说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。杨(契丹)，展(子虔)精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀（音郁，茂盛也）柳。”以现存画迹来看是符合实际的，引文的后段也适于理解为南北朝后期向隋代过渡时的状况。山水画真正的发展时期当在隋唐之时。

此山水画的产生密切相关，此阶段出现了较为完备的绘画理论著作，如顾恺之《画云台山记》记录了作画的完整构思，是一篇可贵的资料。刘宋时期的宗炳是山水画家，他的《画山水序》一文表明了他对山水画的理解，代表着早期山水画的面貌；和他同时的王微写了《叙画》，也记录了他的看法。这些文字是探讨山水画起源的重要依据。绘画理论著作的出现是绘画发展到一定阶段的必然要求，同时它也与当时重玄谈、重品评的社会风气密切相关。顾恺之和谢赫的理论是这一时期的代表，而重气韵，重表现人物的风貌、气质，重人物的传神写照是这种理论的精髓，它既是特定时代的产物，又对整个封建社会的绘画产生深远影响。

第一批著名画家

古代第一批确有历史记载而在当时又以绘画才能著称的画家出现在魏晋。

三国两晋名家曹不兴(吴)是最早享有盛誉的一位画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。传说他画屏风时落墨为蝇，致使孙权误以为真，举手弹之，说明他具备着相当的表现能力。他的作品主要是人物画与龙，也是记载中知名最早的佛像画家。佛教最初是在三国时由僧人支谦和康僧会先后传入江南的。相传康僧会来吴地传法时，携带印度佛画范本，即由曹不兴据以绘制。

西晋卫协的创作多是人物故实以及道释题材的作品。他的创作被谢赫列为六品中的第一品（第一品五人之一），谢赫评价称：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”顾恺之认为他的画“伟而有情势”、“巧密于情思”，推崇他善于表达对象的内在气质。卫协对六朝重气韵画风的形成极有影响。

顾恺之、陆探微与张僧繇顾恺之(约346一407年)，字长康，小字虎头，生于晋陵无锡，出身于贵族，与上层社会名流桓温、桓玄等过从密切，晚年曾仕散骑常侍。有才、画、痴三绝之称。师从卫协，象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。他是东晋最伟大的画家（谢安以为苍生以来未之有也），也是早期的绘画理论家。

顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的描绘。据记载，他作画数年不点眼睛，人问其故，他回答“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神的关键是描绘眼睛。在绘制表现嵇康的诗句时，他体会到“手挥五弦易，目送归鸿难”。在准备绘制生有目疾的殷仲堪肖像时，他对如何表现对象的眼睛提出了高妙的处理方法（欲图殷仲堪，有目病，固辞。曰：明府正为眼耳。若明点眸子，飞白拂之，使如轻云之蔽月，岂不美乎？！）。同时他也擅于以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌，他画过大量同时代人物的肖像，都能悉心体验，以微小的细节衬托出人物的个性风貌。他画裴楷像时，在面颊上加了三笔，顿觉神采殊胜（尝图裴楷，颊上三毛，观者觉神明殊胜）；又曾有意将谢鲲画在山岩的环境中（之子当于丘壑中），用以衬托人物性格，从这些记载中可以想见他重视传神的肖像画的成就。在他的创作活动中，最为知名的则是在瓦官寺绘制的维摩诘壁画，他所表现的过人才智轰动一时，传为画史佳话（瓦官寺初置，顾氏打刹注百万，请备一壁。闭户往来一月余，画维摩诘一躯。第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。及开户光照一寺，施者填咽，俄而得百万。）元黄之在《瓦宫寺维摩洁画像碑》中指出这幅维摩诘像的形象特征是“目若将视，眉如忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动。”张彦远曾借用《庄子》的“清赢示病之容，隐几忘言之状”来加以概括。这正是探究玄理，又在追求恬淡寂寞的胜流名士的真实写照，是魏晋一代名流的概括，这种内心恬淡的心理刻画和秀骨清象的类型描写是时代的特征，也是时代的产物。难怪杜甫赞誉：“虎头金粟影，神妙独难忘。”原画虽不存，但在一些壁画、雕刻中尚可看到这类影响的一些作品，如龙门宾阳中洞浮雕之维摩像。待到唐代壁画中再绘维摩诘时，则表现为封建社会进入全盛时期侃侃而谈的唐代文人风貌了。

关于顾恺之的绘画风格和技巧特点，前人评价和论述不少（顾之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也），后人把其线描风格称为“高古游丝描”，可结合传世作品来理解。有三件流传下来的绘画詖认为是顾恺之原作的摹本，即《女史箴图》，《洛神赋图》和《列女传·仁

智图》。应当说明的是，从早期文献中还无法确认这些原作和顾恺之的关系，但作品的底本则可能出自六朝画家的手笔。

《女史箴图》(唐摹本)是依据西晋张华的文学作品《女史箴》而画，共九段。文章内容是教育宫中妇女如何为人的一些封建道德规范，但图卷中出现的则是一系列动人的形象，画家通过对当时贵族妇女的生活描写，展露出她们的神采。注重用线造型来创造绘画形象是其主要的特征，线条是以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感的，用线的力度不大，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。《列女传·仁智图》(宋摹本)沿用自汉以来的传统题材，但在情节的表现上则注意到以人物的动态来处理相互之间的关系。《洛神赋图》(宋摹本)是据诗人曹植的文学创作而画成的。曹植以优美动人、气脉一贯的笔法创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。古代一些画家曾以此为题进行创作，流传下来的《洛神赋图》有几种摹本，其中以故宫藏的一件较为古朴。绘画是以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中层开画卷的。画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来显露，而是依靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来的。画中的洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅情意，使人体验到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现。值得注意的是，在早期文献中并无顾恺之画《洛神赋图》的记载，此图作者很可能是晋明帝司马诏。《历代名画记》载明帝“善书画，有识鉴，最善画佛像”；谢赫评价称：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越。”他曾画《毛诗图》、《游猎图》、《洛中贵戚图》以及《洛神赋图》等，他的画风应和顾恺之相去不远。上述传世品与北魏司马金龙墓(484年)出土的木板漆屏风画极为相似。屏风保留共五扇，两面绘制，上下分四层，以墨线描画在朱漆底上，黄色榜题，墨书黑字。内容为列女、孝子故事。值得重视的是在画法以及一些具体画面上都与《女史箴图》、《洛神赋图》极为相似。漆画时代略晚于顾恺之创作活动的时期。这一发现不但可以印证传世品的成画年代．同时对于探讨南、北朝的文化交往也是十分有益的。

陆探微，是刘宋时最杰出的画家，擅长人物画，师于顾恺之。“精利润媚，新奇妙绝。名高宋代，时无等伦。”画过帝王和当代功臣、名士肖像，也画有一些风俗画与佛教图像。谢赫在《画品》中将他评为第一品第一人，说他的绘画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀焉。”确立了“秀骨清象”的清秀绘画形象，这是对崇尚玄学、重清议的六朝士人形象的生动概括，以致蔚然成风并影响到雕塑创作。

张僧繇，是萧梁时期最活跃的画家。梁武帝是南朝力倡佛法的统治者，在他的倡导下，修建寺院之风极盛一时，张僧繇就是最受梁武帝器重的佛画创作者。因其创造的形象独具风格，被称为“张家样”，是古代寺庙中影响最大的式样之一。他曾吸取天竺晕染画风在一乘寺画凹凸花，因其强烈的立体感吸引观众，以致称一乘寺为凹凸寺。他有较高的写实能力，曾为梁武帝摹写居于各地的诸王画像，达到“对之如面”的境地。关于他的画迹有不少神奇的传说，都说明了他的创作在人们心目中有强烈的影响。尤其应当提出的是，同期顾恺之，陆探微的风格是“笔迹周密”的“密体”，而张僧繇则是“笔才一二、象已应焉”的“疏体”。由此可以想见，在当时画坛上，绘画技法已趋成熟，而风格则开始离开古拙阶段而走向多样化。

北朝画家由于史籍间略，北朝画家保留下姓名的很少，在少数知名画家中，

曹仲达、杨子华在绘画史上有着突出的地位。

曹仲达是来自中亚曹国的北齐画家，他以画“梵象”著称，被称誉为“曹家样”。后世评述他的风格说：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，即所谓“曹衣出水”。这一风格特征实际上是吸取了印度笈多朝造像的特点而使人耳目一新。在遗存的艺术作品中，尤其是雕塑品中时时可以见到“曹衣出水”的生动形象。“曹家样”概括了佛教艺术最初传入的几个世纪中外交融的艺术风格。

杨子华是北齐的宫廷画家，传说他在壁上画马，令人“夜听蹄啮长呜，如索水草”；在绢素上画龙则“舒卷辄云气萦集”。但是他主要的特点表现在描绘当代题材的人物画和贵族生活的风俗画上。其画风对唐代绘画的影响不容忽视，唐阎立本评价称：“自象人已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可踰（加）。”杨子华画的《北齐校书图》(宋摹)流传下来，成为极少的传世作品之一，画中人物形象特点鲜明，面形较长，发际也较高，额圆颐方，略呈鹅卵形，画风与1981年山西太原发现的娄睿墓壁画相近。相互印证，大致可以展现出北齐高水准的绘画风格。

出土的重要作品

魏晋时期最早的绘画遗迹主要是考古发掘的材料。吐鲁番晋墓出土的《地主庄园图》是已知最早的纸本绘画；云南昭通霍氏墓壁画(386一394年)，是纪年最早的壁画墓之一；朝鲜半岛安岳冬寿墓壁画与中国壁画有着重要联系，冬寿原是受东晋封爵的前燕官吏，后投奔高句丽。此壁画墓纪年为永和十三年(357年)，墓室壁画保留着更多的中国文化风格。这些绘画承袭汉代传统，但较少依赖生活情节而更多地突出墓主人的肖像。

北方：甘肃省嘉峪关一带集中了一批魏晋时期墓葬，均为砖室墓。其中多座墓中的墓砖上绘有砖画，多为一砖一画，多达数百幅。内容为出行、宴饮、庖厨，放牧、狩猎、农耕等墓主人作为坞壁主的生活图景。这些作品用色鲜明、风格清新，画面豪放感人，富于生活气息，通过坞壁生活的描绘，反映出鲜明的时代特征。

甘肃酒泉丁家闸墓室壁画(五号墓)，内容丰富，设思完整，描绘天、地、人间三种境界，是十六国时期难得的绘画遗物。

高句丽是古代鸭绿江流域少数民族建立的政权，两晋时强大起来，国都在吉林集安一带，公元427年迁都至今朝鲜平壤附近，文化遗址分布在集安和平壤两地区。高句丽墓葬均石砌，众多墓中绘有精美壁画，其中如集安舞蹈墓、角抵墓、狩猎墓等是其代表作。壁画内容包括墓主人生前活动及风俗画、动植物、山水、四神，祥瑞、飞仙、天象等。题材内容与中原文化有密切联系而又具民族色彩。长川一号墓中男女墓主人礼佛图的出现则展现了高句丽崇尚佛教的社会风貌。

宁懋石室和孝子棺石刻画洛阳出上的宁懋石室(527年)和孝子棺石刻是北魏晚期绘画的代表作。仿木构三开间的石室内外以阴线刻满了画幅，入口二侧是武将装束的守门神，门内左右刻出行、庖厨等，后壁刻三组贵族和侍女；石室外壁刻孝子故事。孝子棺的二侧棺板上共刻6幅孝子故事。两件作品具有不尽相同的绘制风格，石室绘画以生活场景为主，在较为方正的画面上以阴线条刻出，构图有着层次上的变化；孝子棺则是以阴刻减地的方法表现横列的构图，每幅以山石树木为背景，既分隔开三组不同的故事，又将画面巧妙地组织在统一的环境中，其中边框图案、流云、树石以及人物飘举的衣带和谐地组织在一起，构成流动华丽的装饰效果，不失为北朝高水平绘画的珍贵遗物。北朝晚期石棺线刻

画在洛阳，山东等地屡有发现，逐渐展示出这类作品定向成熟的全貌。

娄睿墓壁画北朝晚期墓室壁画屡有发现，如河北东魏茹茹公主墓、河北北齐高润墓、库狄回洛墓、宁夏北周李贤墓，以及相当于南朝末的河南邓县彩色画象砖墓等。其中重大的发现是娄睿墓壁画。山西太原发现的北齐东安王娄睿墓壁画共有200多平方米，规模宏大，构图完整，技艺成熟。墓道左右绘出行、归来图，甬道和墓室前壁绘门卫仪仗，墓室内绘墓主人生活图，天顶绘天象和十二辰图，壁画的规格、形制虽然不同于中原传统而带有游牧民族的特色，但从构图的设计、人物形象的刻画，直至鞍马、走兽的勾描，无不显示着北朝末壁画艺术开创一个新阶段的惊人发展。壁画中的人物形象特征与《北齐校书图》有许多相近之处，鞍马的绘制动态多样，用线流畅，自然使人们联系到杨子华绘画成就的影响。北周、北齐的创作水准有着承上启下的意义，其成就的全貌尚待更进一步的新资料来揭示。

南方：竹林七贤与荣启期像模印砖画同样题材的砖画在南京、丹阳等地南朝大墓中发现有四、五处之多，是考古工作中有关南朝绘画实物的重大发现之一，其中以南京西善桥墓砖画（现在南博）制做最精细、完整。嵇康，阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸是魏晋清谈家的代表，他们不同程度地以消极形式反对司马氏政权，提倡玄学清议。他们隐逸山林结为竹林之游，荣启期则是战国时的隐士。七贤是当时士族乐于标榜的人物，也是美术作品中常见的题材，顾恺之、史道硕、陆探微及戴逵等都曾以此为题进行过创作。砖画作者力图不依靠更多的情节与动作来描绘不同人物的好尚与生活特征，特别是在刻画人物外貌的同时来揭露人物内在的精神气质，简练的笔触中突出了传神的情趣，使这种画幅具有了肖像画的特征。这批同样题材的砖画反复出现在社会上层人物特别是帝王的陵墓中，因此可以想见其粉本当出自刘宋时期的一位著名高手（或是戴逵）。

石窟壁画的兴起

现存的北朝石窟壁画是了解该时代佛教绘画的重要资料，以克孜尔石窟与敦煌莫高窟最为著名。

克孜尔石窟壁画克孜尔石窟的236个洞窟中，有70余窟壁画保存完好。现有壁画最早的可能始于4世纪后半朔，延续至7、8世纪。其中满窟壁画的龟兹型石窟，数量较多。壁画的配置，一般是主室门壁上方画说法图，二壁画佛传故事，券顶上在许多菱形的区划中画佛本生故事和譬喻故事，甬道及后室(或后甬道)画涅般、焚棺、分舍利等。本生故事画多达数十朴，均以单幅的形式表现一个故事

内容，这种独具特色的形式对敦煌早期洞窟壁画百一定影响。

敦煌莫高窟敦煌莫高窟中北朝窟内壁画四壁上层及顶部画平其、飞天及天宫伎乐，吓层为药叉等，中部除千佛外主要画说法、本生和因缘故事。南北朝时泅，中原混乱，民众生活于苦难之中，而佛教宣扬苦海轮回，当世忍辱，求得累世成佛的思想为民众所接受，因此壁画中盛行本生，本缘故事画。本生是巴利文Jataka 的意译，表现释迦所述前世因缘故事，常以前生为国王、王子、婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇为比喻，突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。

275窟(十六国)是现存最早的洞窟之一，左右二壁绘有本生、怫传等故事画。如尸毗王本生毗楞竭梨王本生等，均以独幅画的形式通过故事中割肉贸鹃、以钉钉身的典型情节来表现。画法豪放，以简单的圈染表现人体特征，并以细线勾勒。年代久远而变色，画面形成的特殊效果，成为早期绘画的一种典型特征。

257窟(北魏)《鹿王本生图》，描绘释迦前生为九色鹿，曾救一溺水人，其后在国王悬赏捉拿九色鹿时，溺水人贪赏告发九色鹿的所在，而最终受到报应的故事。这幅绘画是将故事情节分别以连续画幅的形式连接在长带形统一的构图里，它的连续形式是将故事展开的情节自左右两边向中间发展，把鹿王向国王倾诉溺水人背信弃义的事件高峰放在构图的中心，设思十分巧妙。其中车马等画法和形象都有汉代美术的明显影响。这种早期的连环画式构图发展得十分自由，尚未形成固定的格式。254窟(北魏)《舍身饲虎图》是在构图形式上十分引入注目的，它是将故事发展的几个情节自上而下再回转向中心而组织在一个画面里，表现萨唾那太子舍掉生命饲喂饿虎的故事。428窟(北周)《须达那太子本生图》画乐善好施的太子须达那被父王逐出宫廷，一路施舍直至感化父王，终于回宫的故事，画幅规模巨大，分上下三层呈连续的长卷式排列，开创了北朝晚期同类绘画的新形式。285窟(西魏)建于公元537年至538年，是莫高窟最早出现纪年题记的洞窟。其中《五百强盗成佛图》是罕见的题材，在横向的构图中画了五百强盗造反遭到官兵镇压，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而双眼复明的故事。画中的人均是当时的装束，手执兵刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛哭呼号之状颇为感人，不啻为现实社会苦难的真实写照。

北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，绐人以庄重深沉的感受。论画文章的出现

艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关的。两汉以来文艺创作的长足进展提出了新的理论方面的要求，．即需要理沦的总结和指导，在评论的同时也需提出文艺评论(批评)的标准，这便促进了文艺理论的发展。同时，魏晋以来玄学的兴起起了解放思想的作用，为社会生活带来了新的风气。玄学清议和人物品藻直接影响了文艺方面，首先是在文学中出现了第一批理论文章和专著。这些文章均产生在理论上作出过贡献的顾恺之生活时代的前后，这便形成绘画理论产生的氛围，并引起了人们对于绘画理论的关注。以顾恺之的《论画》和刚赫的《画品》为代表的著述，是绘画史上最早出现的理沦专著。与此同时，也产生了羊欣，王僧虔、虞和、萧衍，陶弘景、庾肩吾、袁昂等人的书论文章。书画创作和理论探索相辅相成，呈现出高昂奋进的趋向。

顾恺之的二篇画论《画云台山记》是一篇绘画创作构思性笔记。仅历代名画记》征引《论画》和《魏晋胜流画赞》二篇文字，实际上均是《论画片中的不同段落，前面是画评，后面是模写要法。顾恺之明确地提出了绘画表现对象的要求，仙说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得

也。”这里他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了深入一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传种”，同时业阐明了绘画技巧的重要性。恤认为临摹时要对原作深刻理解，才能自然而准确地再现，又强调了形象的准确和人物相互之间的关系，提出“上下大小厚薄有一毫小失，则神气与之惧变矣。”顾恺之论画的功绩在于把对绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域，是继卫协以后极重神韵的画家，对后世有深远影响。六法的产生、古代绘画千余年来对气的、神采的追逐，都直接或间接地与他的理沦相关。

谢赫与画品的出现谢赫是南齐(479—502年)前后的画家，理沦家，以时妆人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献是在绘画理论方面。他的〈画品〉是古代第一部对绘画作品、作者进行晶评的理论文章。《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评的标准即“六法”，同时也对曹不兴以来的27位画家分品第高下。文中首先提出绘画的功能是“明劝戒，著升沉，千载寂寥，掖图可鉴。”显然承继了曹植“存乎鉴者，图画也”的理论思想，十分明确地表述出绘画创作与政教密切相关的理论主张。“六法”是：“一气韵生动；二骨法用笔；三应物象形；四随类赋彩；五经营位置；六传移模写。”“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。“骨法用笔”是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”是指绘画艺术的造型基础：形、色及街图。而“传移模写”则是指绘画的临摹和复制。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。

《画品》的出现受到时代的制约，作为品评体裁的形成有其演变关系。分品论人始见于《汉书．人表》，班固将古代人物分九品列表区别等第，其方式是列上、中、下三品，每一品下再列上、中、下，如上上品列尧、舜、禹、孔子等为圣人，而至下下品则为愚人。魏晋时效仿班固的品评体例，分九晶作为鉴识人物的标准而产生“九品官人法”。影响所及波及到文艺方面的品评，如梁钟嵘《诗品》，分上、中、下三品论述自汉以来100余人之优劣；梁庾肩吾《书品》也是区分上之上至下之下九品论述。唯独今本《画品》是将27人分第一品至第六品论列，体例上有很大差异。举例言之：李嗣真对谢赫将顾恺之的地位排列较低而不平，称：“以恺之才流，岂合甄于品汇?列于下品，尤所未安。”又如今本《画品》第一品第一人为陆探微，文称“上品之外，无他寄言”。均说明最初成书的《画品》也应是分九品而评述的。在具体内容方面，现存文字也有一些夺误。

《画品》的体裁为后来所承继和效法，如陈时姚最《续画品》、唐彦悰（音虫）《后画品》等。

两篇山水画论随着山水画的萌生，南朝开始出现宗炳与王微的两篇山水画论。宗炳(375—443年)，字少文，刘宋时期画家、理论家，也是著名佛学家。他的思想始终与般若派名僧释慧远相一致，而般若学与玄学则互为连类而相比附，因而宗炳的主张受玄，释以及儒、道影响很深。他在《画山水序》中认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领悟虚无之道。但他提出的“应会感神、神超理得”的创作构思方法，在一定意义上可理解为有感于物而在内心引起反响，激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他在文中接触到了绘画创作的规律和方法问题，以及对形象再现和创造的认识，对具体的表现方法和初步领会到的透视原理也十分透彻精辟地作了慨括。宗炳将山水画创作归于“神思”，即强调艺术家的想象活动，这种对情致和意境创造的领略，无疑和后世追求的“寓

情于景”，“情景交融”有着一脉相承的关联。

与宗炳同时的另一位山水画家王微著有《叙画》一篇。仙指出山水画与地图的区别并强调山水画创作的“致”和“情”，以“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能彷佛之哉”的文句抒发出对自然美的热爱以及艺术家的审美意识。