谈谈戏剧舞台扩声的音响设计

谈谈戏剧舞台扩声的音响设计

发布时间：2012-02-09 10:55 来源：未知点击数：193

戏曲是一种综合艺术，是演员在伴奏乐队、美术、灯光音响等部门配合下，在舞台上进行的表演。要做好戏曲舞台灯光音响的作用，首先要了解该剧种的表演形式和演唱特点，然后是依照剧情的需要做好本剧的音响设计，把音响创作艺术与舞台扩声拾音、调音技术很好地结合起来，以期达到完美的音响艺术效果。

中国戏曲种类繁多，有京剧、豫剧、越剧、黄梅剧、楚剧等，各剧种有不同的风格和流派。戏曲的表演形式分做功和唱功，做功主要是身段表演和表情；唱功则以唱腔为主，器乐为辅。器乐起托腔伴奏、渲染情绪、描写环境的作用，唱腔以独唱为主，帮腔或伴唱为辅。北京灯光音响租赁公司多年从事楚剧舞台扩声的工作，结合实践经验谈谈楚剧舞台扩声音响设计的几个问题。

1 楚剧的表演形式与演唱特点

楚剧是湖北省地方戏曲剧种之一，流行于黄陂、孝感一带，原为湖北省黄陂、孝感地区的花鼓戏( 简称黄孝花鼓)，旧称“哦呵腔”，又名“西路花鼓”，是由鄂东的“哦呵腔”与黄陂、孝感的语言、音乐相结合而形成的剧种，1926 年在汉口定名为楚剧。

楚剧的声腔由以“迓腔”为主的板腔、高腔、小调三大腔组成。板腔类唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。迓腔是楚剧的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。其中，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲。迓腔的节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，运用广泛，表现力强。悲腔其曲调凄楚婉转，长于表现悲伤凄凉的情感。仙腔为徵、商交替调式，唱腔的调性色彩变化多样，其曲调或委婉凄楚、如泣如诉，或激烈奔放、悲情满怀，擅长表达激昂悲愤的情绪。应山腔原为北路花鼓的一个腔调，现已成为楚剧的主要唱腔之一，其曲调活泼清新、甜美流畅。四平曲调明快华丽，长于表现欢快喜悦的情绪，四平腔又发展派生出西皮四平，其旋律华丽婉转，适于仙女、公主及身份高贵的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戏“单边词”《十枝梅》一剧的专用曲调，以后成为楚剧唱腔的组成部分，其曲调欢快柔和，擅长表现欢快或忧虑的情绪。

楚剧小调十分丰富，据统计有六十余支，曲调风格各异，其中一部分来自湖北各路花鼓。高腔是由湖北襄阳、黄冈、荆州、孝感等地的高腔剧种清戏发展而来，其曲调优美，节奏平缓，唱词优雅，抒情叙事均可。

楚剧在角色行当上是以小旦、小生、小丑为主要行当，除此还有正旦、花旦、老旦、窑旦、老生、花脸诸行当。在楚剧表演中，旦角注重表现人情味很浓的家庭生活戏，唱腔朴实细腻、亲切动人。生角则注重运用戏曲传统表演程式，戏路较宽，既能演民间生活小戏，又能演袍带戏。丑角讲究运用诙谐的念白和变化丰富的面部表情来刻画各种不同的人物角色。

楚剧的伴奏乐器主要有京胡、高胡、京二胡、月琴、琵琶、杨琴、古筝、二胡、中胡、大阮、中阮、唢呐、笛子、笙、大提琴、贝司、合成器、大锣、饶钵、小锣、马锣、大堂鼓等，其中京胡是主奏乐器。

2 楚剧舞台扩声的音响设计

舞台扩声的音响设计是针对剧本并结合演出舞台实际，在音响方面所做的一项具体工作方案。它主要包括两个方面，一是每一场景的拾音方案，它的主要重点是使各通道话筒均能高清晰度地、并以最大传声增益状态拾取演员与乐队的声音，各声部均衡；二是各种音响效果的处理方案，使音效与戏的一致性十分完美，即声音的效果与戏的剧情需要完全一致，方案的具体内容如下。

(1) 根据导演的要求对舞台场景的说明，对环境气氛、时间、场所、人物动作等，画成示意图，并加以说明。

(2) 每一场戏出场人物的唱腔、念白、傍白和背景音乐、群众气氛等音响效果处理的( 包括对音源信号进行混响、频率均衡与补偿、激励等方式的基础修饰及对某声部声音信号进行山谷回响、重复回声、哑音、录音重放等特殊效果的艺术渲染) 设计方案，并加以说明。

(3) 对舞台音响设备的使用，其中包括功放、调音台、话筒、辅助设备的准备，以及音乐碟片、效果碟片素材的剪辑和模拟音响所用的道具的具体要求，以及使用说明。

(4) 每场戏的话筒布置方案，其中包括固定话筒、无线话筒、隐蔽话筒的布置。

(5) 特殊场面的音响效果处理方案的设计，如车站、码头、战场、峡谷等处的空间效果的处理，回忆、幻想等心理效果的处理，雷声、雨声、风声、门声、脚步声、打斗声等自然音响的处理。

3 音箱布置与声像一致性设计

楚剧舞台演出，其演员、场景等图像均呈现在舞台上，为了保证其演出有较好的声像效果，其声像应来自同一方向，即具有较好的声像一致性。为了满足这一要求，舞台演出音箱的布置原则，一方面应使大厅声场均匀，有利克服回授，提高传声增益，主音箱发出的声音要比自然声延迟5~30 ms，每路主扬声器的覆盖角要包括全部观众席，各自完全独立覆盖，线路简单便于维修；另一方面还应科学地做好声像一致性设计，主要包括声音与图像的时间一致与方向一致。

3.1 几种声学效应

科学家哈斯在实验中发现，人的耳朵对延时后的声音的分辨能力是有一定的局限性的，即当两个内容相同的声音在同一时间以同样的强度到达人的耳朵时，人们不一定能够分辨出这两个声源的声音先后到达的顺序，这就是人耳的哈斯效应，又称延时效应。人耳的哈斯效应一般有以下几种。

(1) 当两个声源与人耳的距离相同，且声音的内容也相同，那么人的耳朵是不能辨别出两个声源的的准确的位置，只能感觉到前方声场的空间感较强。

(2) 当两个声源中的一个声源延时5~35 ms，人的耳朵只能感觉到那个没有延时的声源的声音的存在和方向，而感觉不到另一个声源的存在，就好像两个声源的声音合二为一。

(3) 当两个声源中的一个声源延时时间大于50 ms，则人的耳朵能够感觉到两个声源的存在，方向由各声源所确定，经过延时的那个声源的声音为清晰的回声。

(4) 当两个声源中的其中一个声源延时30~50 ms，

人的耳朵也能够感觉到两个声源在存在，但方向仍由前面一个声源的方向所决定。人耳的哈斯效应在厅堂扩声系统中也得到了广泛的应用，例如：一般的剧院中均为长方形，靠近舞台的观众所听到的大部分是直达声，声压较大；而位于后排的观众由于离舞台较远，就得依靠放置于后排的扬声器系统所发出的声音来欣赏了。根据哈斯效应的原理，后排的观众只

能通过后排的扬声器来感觉到演员的歌声主要来自后方，掩盖了前方舞台的直达声。因此一般通过对音频系统的后排扬声器信号进行恰当的延时，使后排观众听到的主要声音还是前方舞台的直达声，而后排扬声器作为对后方声场不足的补充，就可以使后排的观众欣赏到声像合一的舞台表演。德? 波埃的试验证明，当听音者位于距离两个声源相等的对称线上时，两个声源之间的声压差和时间差均为零，声像在对称线上，使听音者感觉好像只有一个声源。当某一个声源的声压差加大时，声像会向声音较强的方向转移，当声压差大于15 dB 时，会使听音者感觉到声音是由较响的声源单独发出。当两个声源之间的声压差为零，而时间差变化时，也有声像的移动，当时间差大于3 ms 时，声像是由先到的声源决定。

3.2 音响系统的设计

在实际的音响系统中，声源主要来自两个方面。一是舞台上的自然声，一个是扩声系统音箱的重发声，它包括舞台口上方的主音箱的重发声和观众厅的补音箱( 或拉声像音箱) 的重发声。这些声音均向观众席方向辐射，并依据声学效应给观众造成一定的方向感、空间感等立体声效果。这些都是在音响设计时必须考虑的问题，包括音箱分布方式及系统结构的构成，即运用延时器与系统电平的设定与调整，使音响系统的声像感一致。

例如，某观众厅主扬声器以品字型安装在台口，其高度为11 m；拉声像扬声器安装在舞台口台唇处，其高度为1 m。在距台口10 m 的( 即观众席第三排)人耳高度(1.1 m，此时略去该排地面起坡高0.2 m，为方便以约1 m 计) 处分别测得主扬声器、拉声像扬声器声压级分别为106 dB 与103 dB，通过下面计算可以看出，合成后的声压级与声像高度( 计算时考虑哈斯效应的延时特性时，延时10 ms 其等效声级相当于声级差减小10 dB) 得到了良好的拉声像的艺术效果。在距台口10 m 的( 即观众席第三排，下同) 人耳高度( 约1.1 m，以1 m 计，下同) 处主扬声器、拉声像扬声器各声音强度分别为106 dB 分103 dB，而其在垂直高度的方向角分别为：

α=arctg(11-1)/10=45°

β=arctg(1-1)/10=0°

主扬声器与拉声像扬声器声音到达距台口10 m的人耳高度处的时间差Δt 为：

Δt =(((11-1)2+102)1/2-((1-1)2+102)1/2)/344=11 ms( 为方便估算以10 ms 来考虑)

在距台口10 m 的人耳高度处主扬声器、拉声像扬声器各声音的等效声音级L 主、L 拉(dB) 与等效声压P 主、P 拉(Pa) 分别是：

L 主=106-10(10 ms 延时的等效级差)=96 dB

L 拉=103 dB

P 主=2×10-5×1096/20=1.26 Pa

P 拉=2×10-5×10103/20=2.82 Pa

根据上述条件，在距台口10 m 的人耳高度处主扬声器与拉声像扬声器合成的等效声级与等效声角度和等效声高度便可计算出来。合成的等效声压ΣP 、声级ΣL 与等效声像轴指向角度ΣФ 、声像高度ΣH 分别是：

ΣP =(P 主2+ P 拉2+2×P 主×P 拉(sinα sinβ +cosα cosβ ))1/2=(1.262+

2.822+2×1.26×2.82×(sin45sin0+cos45cos0))1/2=

3.47 Pa

ΣL =20lg(3.47/2×10-5)=104.8 dB

ΣH =X tgΣФ =10×tg13.5=2.4 m

由上计算说明，等效声像高度为2.4 m，等效声像在舞台面上净高为1.4 m 与演员发声位置基本一致，起到了较好的拉声像效果。

4 拾音方式

舞台扩声的重要环节是拾音，其质量高低直接影响扩声质量和演出效果。舞台拾音主要是运用话筒拾取声源声像，因声源的发声方法不同，辐射方法不同，拾音的效果会产生很大差异。拾音前要根据声场环境条件，声源发声特点以及所要求的效果，正确选定拾音方式，确定话筒的位置、高度、角度，一旦话筒的布置产生差错，拾取的信号就会产生失真，而这种失真是无法在调音中进行补偿的。所以，正确布置和操作话筒是舞台拾音的基础。

4.1 舞台上的拾音与调音

1) 有线话筒的固定拾音方式

楚剧在舞台上表演，演员的动作有一定的程式，有确定的方位，一般采用有线话筒固定拾音方式，即使用强指向性动圈或电容话筒，按左、中、右分别覆盖表演区进行拾音。为了不影响观众视线，常在略高于脚灯的位置使用低话筒架。如果是大型舞台，除前沿布置3 支

话筒外，在舞台中央两侧使用强指向话筒，从左右两侧边沿幕处、约1.5 m 高指向表演区进行拾音。演员在舞台前演唱或道白，由前沿3 支固定话筒拾音；在舞台中央演唱，由中央两侧的强指向话筒拾音。

2) 有线与无线话筒的混合拾音方式

舞台上程式化的5 支强指向话筒的有线话筒固定拾音方式，虽然其扩声有一定的方位感和临场感，但这种拾音方式易把舞台上的杂音也拾取进来，同时由于人声与话筒间有一定距离，话筒同时也拾取了舞台上的混响声，从而影响语音清晰度。特别是随着戏曲文化艺术事业的进步与发展，演员在舞台上活动范围越来越大，舞台扩声的这种有线话筒固定拾音方式，已不能满足需要，而这种全新的舞台演出风格必须借助于无线话筒才能实现。所以现代戏曲扩声通常再给主要演员佩带无线话筒，与有线话筒固定拾音结合起来，同时在条件具备时布置隐蔽话筒(即把话筒放在布景或道具中间)，以尽力减轻道具景片对演员拾音的影响，即有线与无线话筒混合拾音方式。采用这种方式拾音时，音响师调音必须把握好远近场拾音的平衡，即尽力降低主要演员与一般演员音量与音色的不一致, 主要演员发音突兀, 一般演员发音小并发空(有距离感) 的现象，以满足听觉与舞台演出的艺术效果。

在这种拾音方式中，还必须注意无线话筒使用的几个问题。一是无线话筒在使用前必须先调试好，打开准备使用的全部无线话筒，看有无外来的无线电干扰，无线话筒之间是否有串频现象，在表演区是否有接收死点，或者掉线的现象，最好把各个话筒间的频点调开，有干扰无法解决的最好不要使用，不要抱有侥幸心理，一旦出现问题，就会破坏整场演出效果。二是无线话筒一定要选用质量优良的电池，因为这是发射、接收和音质的保障。三是正确掌握无线话筒的佩带也非常关键，戏曲演出中多数是使用领夹式无线话筒，佩带时应注意，不宜过高与过低，正确的位置应在相当于男式衬衣的第二颗钮扣以下。四是无线话筒在使用前应认真测试，做好与调音台通道相对应的标记，这样演出时才不至于手忙脚乱，才能使演出得以顺利进行。

在多声道扩声系统中，话筒布置与演员声像定位有直接关系。一般情况下，在舞台前沿放置的左、中、右3 支话筒，就确定了演员的声像位置，因左、中、右三声道扩声系统的扬声器，必然再现舞台声源的左、中、右方位。增加无线话筒时，声像移动和定位则由调音台上

PAN 电位器来实现。调音时音响师要配合演员的动作和活动方位，缓缓转动电位器，以达到很自然而协调的声像移动和定位。因此音响师必须熟悉剧情和表演动作。

伴奏是戏曲艺术的重要组成部分，它不仅丰富了演唱艺术，同时还能强烈地反映出本剧种的地方特点。所以，戏曲乐队扩声不同于其他音乐扩声，有其独特的艺术性。同时戏曲乐器的个性较强、乐队整体融洽性差，各种乐器的音响比例不均匀、声音辐射方向各异，如果对乐队、乐器不了解，很难在戏曲扩声中获得良好的音响效果。所以，了解和掌握戏曲乐队的伴奏风格和乐器的个性对于调音师来说是必须的。

降噪主要是利用动态数字调音台处理器的压缩，扩展器、噪声门各种功能和音频工作站的强大降噪软件功能，能够较好清除语言录音及采访过程中的环境噪声、本底噪声等。

频率补偿是使声音的特定频率成分按处理要求给予提升或衰减，使节目信号的平均功率得到改善，这对于语言节目将使可懂度和清晰度获得改善，从而达到美化声音的目的。虽然一般语言信号频谱的80% 在1 kHz 以下，但增高可懂度和清晰度主要是高于这一频率的成分起作用，所以要提高可懂度和清晰度往往要将中高频提升。例如，在节目制作中发现语言信号存在齿音，声音略显单薄无力并且不够明亮时，用频率均衡器对10 kHz 左右的高频进行衰减以消除齿音，分别提升100 Hz 和2 kHz 左右低频和中频分量，以增强语言的厚重度、明亮度、丰满度；对12 kHz 处的频率进行适当提升增加语言信号的层次感，使语言信号的清晰度、丰满度、圆润度、真实度、平衡度有明显改善。

混响声的强度大小和录播室建筑材料的吸声系数有着密切的关系。较硬质地的材料的吸声量极小，反射极强，混响较强，如材料吸声系数较大如壁毯等，则声音吸收多、反射较差，混响声就弱。混响是声音结构的尾部，混响声强，声音的音色就显得浑厚、丰满。后期制作中的混响，就是用人工的方法调节声音或素材的混响效果满足节目内容的特殊需要。适量的混响，可以使语言或音乐信号厚重、甜美、丰满，增加临场感，而过度的混响则会使录音信号浑浊不清，严重破坏信号的清晰度。

4 结束语

总之，广播作品的播音、录音制作过程是一个综合的过程，它是技术与艺术、主观与客观等诸多因素的结合，不仅要掌握拾音、录音技巧，更要对作品的主题思想艺术特色作深入

的分析和理解，制定科学的录音工艺，掌握先进的录音工具，实施灵活的操作方法是必要的。新技术、新工艺提供了广阔的创作空间。一个录音作品的好坏与录制时的话筒摆放，现场处理、比例调整、压混合成以及播音员和录音师的个人技术水平、艺术感觉、审美修养等因素有着密切的关系。

包含楚剧在内的戏曲伴奏的突出特点是打击乐的声压级比较大，且打击乐器在乐队伴奏中非常重要，但又很难处理，而且乐队集中紧靠舞台下场门一侧，打击乐器和弦乐器距离很近，无法隔离，加之楚剧的主奏乐器京胡发声高亢明亮,乐队中主奏乐器与伴奏乐器之间取得一种融合是比较困难的，因此伴奏乐队拾音的平衡有一定难度。

为了做好楚剧乐队拾音，其话筒应以京胡、京二胡等民族乐器为主，西洋管弦乐为辅，管乐与弦乐及打击乐分别使用话筒的原则进行布置。而且弦乐器拾音时，尽量采用灵敏度较低的话筒拾音，避免话筒的方向指向打击乐，这样做才能使整个乐队的声音相对平衡。另外，打击乐与管弦乐一般也应分开布置话筒。主奏乐器京胡应单独使用单指向话筒，板鼓、锣等一般也宜单设话筒，高胡、京二胡、月琴、琵琶、杨琴、古筝、二胡、中胡、大阮、中阮、唢呐、笛子、笙、大提琴、贝司等使用2~4 支话筒拾音。伴奏乐队的话筒布置摆放以及调音都比较复杂，通常情况下应经过试听并反复调整，直到有较好的“托腔伴奏、平衡融合、渲染情绪、描写环境” 的作用为止。

总之，楚剧舞台扩声与其他戏曲演出扩声一样，做好一个剧目的扩声工作，在充分发挥扩声系统的技术功能条件下，一是应在导演的要求下依据剧情的需要认真做好音响设计、音像一致性设计；二是应按音响设计方案准备与布置好音响器材，反复调试其音响效果；最后是要参加剧目的排练，亲身体会导演意图以及对音响的具体要求，同时熟悉场景的变化、演员动作、演员的音量音质、表演情绪和现场气氛，以及与各部门的配合。只有这样，在演出时才能获得较完美的音响效果。

但A点布置方案的不足之处在于声源置于舞台口上方，从而使声像有上移的感觉（虽然从人耳听觉上来说，人耳对水平方向的声像偏移较为敏感，垂直方向相对较弱，一般情况下垂直30°以下的声像偏移人耳是无法分辨的。但对于前排听众来说，舞台口上方的扬声器与其垂直方向的夹角已大大超过30°，声像上移感已非常严重），此时我们可以采用拉声像扬声器来加以解决。如图4-1所示，在舞台近地面的左右两侧甚至舞台的中央地面上（当舞台较宽时）加设拉声像扬声器，其功率一般取主扬声器（舞台口上方）的1/3～1/4左右。由于拉声像扬声器产生的声压较主扬声器小得多，且其与主扬声器的放音到达时间小于50ms，根据

人耳的延时效应，人耳无法分辨出拉声像扬声器和主扬声器的同时存在，只是感觉声压的加大并且声像下移了（幻像声源位置降低）；若再辅以将主扬声器的声音适当延时，根据哈斯效应（即时域掩蔽，产生时域掩蔽的主要原因是人的大脑处理信息需要花费一定的时间，时域掩蔽会随着时间的推移很快会衰减），虽然主扬声器声压级比拉声像扬声器声压级大4.8~6dB（3~4倍功率），但前排听众将以先听到的拉声像扬声器发出声音的方向为主，因而声像定位无形中被降低了。