意象起源及释义

意象起源及释义

随着经济的发展，社会的进步，人类自我意识的提高，文学作为人类高级审美活动的产物为更多人所关注。与之密切相关的意象也被普遍使用，派生出审美意象、直觉意象等新名词，意象的运用几乎涵盖了审美和艺术的各个层面和领域，逐渐成为目前我国美学、文艺学探讨的一个聚焦点。

意象问题是哲学、心理学、美学、文艺学研究中的一个理论难题，古今中外文艺家、学者对意象的理解和论述众说纷纭，莫衷一是。在中国，意象理论源远流长，可追溯到上古神话时代，有着几千年的历史。在西方，意象论的盛行则可上溯到德国古典哲学和美学时期。

第一节中外“意象”综述

我国关于意象最早的理论可以在《周易》和《庄子》中觅得。《周易·系辞上》有云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’……子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言’……”1，认为“象”比“言”、“意”更具表现力和说服力。《庄子》则对《周易》中提出的言、意、象的关系问题进行了进一步的探讨。《庄子》持舍“象”求“意”的观点，重“意”的思想，认为“言”的目的在“得意”。无论是重“象”，还是求“意”，这些古代典籍都只是对单纯词“意”与“象”的关系进行论述，此时“意象”并未被视作一个词组或是一

1李学勤.十三经注疏：周易正义[M].北京：北京大学出版社，1999:291．

个完整的概念提出。尽管如此，这些论述对后世意象论发展的影响和启迪意义不可磨灭。

最早将“意象”连成一个词提出的是东汉的王充，“夫画布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”。2《论衡·乱龙篇》)这里的“意象”指富含深意的画像。而真正把意象引入文学理论并赋予其审美内涵的是刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇中如是云：“独造之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首求，谋篇之大端。”3所谓“窥意象而运斤”，是指创作者在对艺术表现形式规律的感知和把握之基础上形成的意象。此处的“意象”即“意中之象”，是“神思”的结果，是审美主体将头脑中的表象经过理解、构思、想象等加工后所形成的审美形象，是主观与客观、意与象浑然一体的审美意象。这是“意象”一词第一次被运用于艺术创作之中，其意义非同一般。《文心雕龙》标志着中国传统文化意象理论的真正开端。

意象作为中国古典美学最基本的范畴之一，自刘勰提出后，被广泛运用于诗歌批评和评论并被限于古典诗论的范围。如：《离骚》中的“香草”和“美人”、南朝乐府《西洲曲》中的“莲”、诗仙李白钟爱的“酒”“剑”“月”、苏东坡笔下的“明月”……都显示了意象是诗学的基本范畴。这也在一定程度上导致部分人直接将意象与物象等同，这种理解显然是不妥当的。物象指具体事物的形象或景象，它有形状、颜色、声音、味道，是具体可感的客观存在，不以人的意志为转移，2柴华主编.中华文化典籍精华：论衡[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004:143．

3周振甫.文心雕龙译注[M].南京：江苏教育出版社，2005:396．

如：兰花、月亮、垂柳等。意象指融入了作者主观情感的客观物象，它渗透了审美主体的审美意识和人格情趣。物象，要在写物，注重外观；意象，重在达意，强调内心。

还有一部分人将意象等同于意境，这种理解也是不准确的。意境是由“意象”这个概念衍生、发展出来的，两者概念的内涵很接近，但不能完全等同。尽管意象和意境都讲求意于象外，意于言外，但它们之间仍存在明显的差异。意象更注重“意”与“象”的关系，意境则更强调一种境界。如：杜牧《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙”中烟、水、月、沙四个意象共同营造了一种意凄清、感伤的意境。又如：王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”一句中的明月、松、泉水、石头为读者开辟了一块明净、桃源般的境界。总之，物象、意象、意境三者各有自己的特点又相互关联：物象是意象的基础，无“象”则“意”无法呈现；意象构成意境，意象在意境营造中不可或缺。三者互为表里，理清三者之间的区别和联系有助于深入理解意象的实质内涵。

在中国诗词的泛化下，意象逐渐成为一种普遍的审美意识。学者们对意象探索、研究的脚步并未止步于古代，现代文艺家、美学家对意象有着自己的论述和见解。朱光潜先生说：“美感的世界纯粹是意象世界。”4童庆炳在《文艺理论教程》中谈到：意象是在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的“以表达哲理观念为目的、以象征性或

4朱光潜.谈美[M].桂林：广西师范大学出版社，2004:2.

荒诞性为基本特征的，具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的表意之象。”5还有学者指出：“‘意’指主体在创作时的意向、意图、意志、意念表达的思想情感、人生体验、艺术追求等等，‘象’则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的表象”。6张少康则认为，意象是经过艺术家心灵的改造，被艺术地反映到了文艺作品中的物象。7现时关于意象比较通行的解释就是主观的“意”和客观的“象”的结合。

在西方，最早而深刻地论述审美意象的是康德。在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，审美意象的实质是“一种暗示超感性境界的示意图。”8庞德在《回顾》中对文学审美意象作了这样的表述：“一个意象是瞬息间呈现出来的一个理智与情感的复合体。”9表现主义美学的倡导者克罗齐继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点，提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意象是空洞的意象。荣格则从客体、集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展，建立了“原型意象”说。

综上可见，中西美学关于意象理论有着不同的观点和论述。中国古典美学家对“意象”的感悟和描述是直观式的，他们关于意象的理论来源于道、佛、儒等哲学思想，强调的是虚与实的统一，注重审美意象空间的开拓。而西方美学的意象理论则以康德关于“审美主体性”5童庆炳.文艺理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008:229．

6蒋孔阳朱立元主编.美学原理[M].上海：华东师范大学出版社，2002:230．

7张少康.中国古代文学创作论[M].北京：北京大学出版社，1983:56．

8朱光潜.西方美学史（下卷）[M].北京：人民文学出版社，1979:53．

9[美]庞德.回顾[A].[英]戴维·洛奇.二十世纪文学评论[M].上海:上海译文出版社,1987:108.

的阐发为起点，在审美经验细微的心理分析的基础上对意象进行研究，侧重审美意象的主体性和超越性。

本文所讨论的意象是以我国古典美学的意象理论为基础的审美意象，是指在文学作品中具有意义的形象和具有形象的意义的统一体。它带有超越性和自由性，既能表现具体语言形式所不能展现的“言外之意”，又能赋予审美形象以朦胧感，还能包容巨大的思想意蕴。

第二节意象之于小说

承载如此丰富审美功能的意象在时间的推移变幻、人类频繁的交往、汉语的发展和情感表达的需求的共同作用下，开始向戏曲、小说等门类延伸。“当诗歌、绘画、戏剧等艺术都在‘神与物游’、‘物以情观’这样的美学意识制约下追求意象的创作，并共同形成中国艺术的意象体系的时候，小说是不可能脱离于这个体系之外的。”10李陀指出，意象应该适用于中国所有门类艺术的创作，而不仅仅囿于诗歌。杨义也注意到了意象带来的抒情境界是中国叙事文学这种高文化浓度文学有别于西方叙事文学的一大特色。他在《中国叙事学》中将“意象”单独划为一章，从意象的内涵、意象的组合、意象的类型、意象的意义指涉及意象的功能等五大方面对其加以详细论述。杨先生认为，中国叙事文学的文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，“这种文化浓度更具体地容纳在它的意象之中……意象以及意象叙事方式作为基本命题之一……有别于其他民族文学的神10李陀.拾遗录：现代小说中的意象——莫言小说集《透明的红萝卜》[J].文学自由谈，1986（1）．

采之所在，重要特征之所在。”11意象这个具有丰厚文化内涵和鲜明民族特色的诗学的闪光点可以强化文本的诗化程度和审美浓度，丰富小说的叙事机理，达到诗意化叙事的艺术效果。

古代早有作家意识到了“意象”的审美功用，并将其运用于小说创作中，其典型代表当属《红楼梦》。在小说中花、鸟、水、雪等传统诗歌中常见的意象被大规模的运用，强化了文本的诗化意境。“石头”这个饱含历史积淀且与宝玉形象有着某种暗合的特殊意象，作为文中的一个中心意象和独特的叙事视角，辐射着整部小说，对于全书审美意蕴和艺术结构有着至关重要的作用。毋庸置疑，小说中的诗化色彩如画龙点睛般赋予这部巨著无穷的文学魅力和审美内涵，这种独创价值更多地得力于小说意象的使用和建构。

在现代小说中善用意象且具有代表性的作家有鲁迅、沈从文、废名、张爱玲等。鲁迅在小说中多次使用“墙”意象，“闰土在海边时他们都和我一样只看见院子里高墙上四角的天空”，“墙”在《故乡》中超越了“以砖石筑成的屏障”的实物概念，成为一种束缚、壁障、隔膜的精神意象。沈从文《三三》、《边城》中反复出现“水”意象，“水”是生命和人性的集结体，三三、翠翠就生长在湘西的山村水边，大自然养育了她们，使得她们宛然与山水同体，和谐自然、温静如水，成为水边一切美好事物的化身。作者以诗意的笔触展现了对人性和自然美的追求，为我们呈现出亦真亦幻的湘西世界。“桥”是联通此地

11杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997:267-270．

与彼地的工具，是人类克服自然障碍的一种创造。“桥”意象在废名作品中频繁出现，它连接着男与女、少年与成年、隔膜与和谐、生与死等等不同的两极，它带着我们穿梭于过去和现在，暗示了作家对人生的独特体验、对生命的深刻关怀。可见，意象不仅是“诗”的主心骨，还可以进入到叙事性的文本中，发挥其特有功效。意象的复沓不仅能让文本富有形式美、音韵美、旋律美，它的流动还能为小说疏通叙事脉络，顺畅情节发展，弥补空间、思维跳转中的逻辑缺陷。

意象化叙事指创作主体将意象作为载体介入叙事，承担叙事功能，发挥诗化功用的创作方法。叙事文本中的意象可以是单一的，也可以是由多个意象复合组成的意象群。在具有意象化叙事特征的小说中，意象除了提供视听等效果外，还潜藏着某些意义功能和深层次的历史内蕴，它直接影响着故事的建构与作者情感的流动，是推动情节发展的深层动力。意象化手法体现出作者对客观世界及生活表象的一种穿透力，使文学作品呈现出模糊而隽永，多义而诗化的美学特征。

所谓意象化的家族叙事则将叙事的文本范围缩小至家族小说,是一种展现家族兴衰变迁历史的小说叙事类型。本文研究的正是莫言和苏童意象化的家族叙事，即在两人家族小说范围内对意象化叙事进行多层次的对比研究，探析意象化叙事在家族小说中的作用和意义。

虽然两人的家族小说都以意象为主导，然则他们意象化的家族叙事却呈现出不同的风貌。就莫言而论，其家族小说在意象的作用下呈现出色彩瑰丽、新鲜陌生、含蕴丰厚的审美特质。莫言将中国古典文

学传统中“意象”素材与西方印象派、拉美魔幻现实主义相关理论结合，创造出富有“写意化”色彩的作品。小说中总有一个主导意象（红高粱、红蝗、丰乳等）统摄全篇，引领读者踏入其绘制的家族和历史空间。在对家族的叙述中，故事情节被淡化，作者的情感和主观意识得到凸显，生命力得到最大限度的张扬，其家族叙事是悲壮而富有骨力的。

如果将莫言的家族小说用“写意现实主义”风貌来概括，那苏童意象化的家族叙事则显得更加“虚幻”，散发着感伤颓败的历史气息。作者用大量意象、意象群来结构故事，以朦胧的记忆游走于历史和现实之间，营造了弥漫着氤氲迷雾的枫杨树故乡和颓败的家族史。意象的复沓在增强文本层次感和节奏感的同时，也展现着人物心理和性格，推动着情节的发展，将作品带入深层的审美空间。从《妻妾成群》到《一九三四年的逃亡》，再到《罂粟之家》和《米》，意象渐渐融入到小说灵魂之中，撩开意象的云雾，一段段家族衰败史隐隐闪现。