中外建筑史答案
19世纪初期,欧洲各国的工业革命先后完成,与此同时也给社会带来了一个新问题:大批工业产品被投放到市场上,但设计上却非常粗糙和拙劣。在1851年的英国伦敦举办的第一次世界博览会上,这一问题就被充分的暴露出来。当时的展品中工业产品占了很大的比例,外型全部相当粗陋。工匠们尝试用一点装饰来加以弥补,硬是把哥特式的纹样刻到铸铁的蒸汽机上;在金属椅子上用油漆画上木纹;整个展品一片庸俗,完全体现不出美学功底以及装饰原则。一些关心艺术的人通常
都把这一问题归罪于机器。
其实仔细推敲会发现问题的根源所在。中世纪那些受过行会训练,有教养的工匠阶层在所谓的“理性时代”被一扫而光,导致所有产品的外观造型都交给了那些缺乏教养的制造商来胡乱处理。然而这些粗俗的产品由于非常廉价,反而受到广大群众的青睐。而这些群众没有受过良好教育,他们要么有钱没时间,要么既没钱又没时间。这就将导致大众的艺术品位受到严重的污染。而此时的大部分艺术家受席勒(Schiller)的艺术哲学以及浪漫主义思想的影响,轻视实用价值和广大公众,他们把自己禁锢起来,远离时代的真实生活,退居到他圣神的小圈子里,创造为艺术的艺术,为艺术家自己享用的艺术。
事实上,这次展览的组织者当中的艺术团队亨利·科尔(Henry Cole,1808-1882)、欧文·琼斯(Owen Jones,1809-1874年)、马修·迪格比·怀亚特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫(Richard Redgrave,1804-1888)都十分重视上面的问题,想通过这个展览尝试对美学方面进行一次改革。
在1849年,科尔创立了一本名为《设计与制造学报》杂志。这本杂志所推崇的理念就是“装饰……与被装饰物相比必须是次要的,”“装饰对被装饰物而言必须是适当的”。而这些都来自于,几年前普金创立的信条。普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱顶或基督教的真实原则》中开宗明义“设计的两大原
则……其一,去掉与建筑的方便性、可建设性和适用性无益的特征,”“其二,所有的装饰都应是建筑的精华浓缩而成”①。普金出生于法国移民家庭,后来信奉罗马天主教。他以维多利亚建筑史上哥特风格复兴先驱而著称于世,同时倡导设计与制造业的诚实和直率。他的这些思想在很大程度上影响了英国艺术理论家和散文作家约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。
作为一位社会主义者的拉斯金,他的设计理论具有很强的民主色彩,他认为真正艺术必须为人民创作的,否定造型艺术——所谓大艺术(纯艺术)与被称为小艺术的手工艺、室内装饰等之间存在着什么差别。主张艺术家从事美术设计,让美术和技术相结合。
普金对中世纪艺术的道德内容的倡导也对拉斯金产生了重要的影响。拉斯金同样反对装饰的过度,认为装饰应当适当并且真实。他在1849年所著的《建筑的七盏明灯》的第二盏就是真实,对拉斯金来说,真实就是用手去制作,而且必须是愉快的去做。如果像希腊以及埃及的工匠那样,那还是卑屈的不真实的,因为“这儿的工匠地位低微,他们的技术和能力完全受上司意志的支配”。只有中世纪时期的手工制作才是真实的、美的,特别是基督教装饰“彻底摆脱了这种奴颜婢膝,因为基督教不管在大事还是小事上,都认识到个人的价值。但他除了承认这种价值外,还承认这种价值是不完善的,因为这种价值认为只有承认微不足道的事才具有尊严……哥特学派中最值得羡慕的也许是它们接受低等人的劳动成果,指出
其中不完善的地方,宽容地树起一座完整、庄严而又无可指责的艺术之
宫。”②,他在题为“生命之灯”这章中也写到“最宝贵的正是那些生命的迹象”。
拉斯金在装饰上推崇自然主义,反对维多利亚的繁琐矫饰的装饰。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”③。他对机器的否定,他把机器产生的单调看成是死亡的东西,而把手工制作的东西看成是生命的表现。
拉斯金的这些理论思想最后成为英国工艺美术运动的主导思想。而将他的理论付诸实践的是英国工艺美术运动的倡导者、设计家、画家、诗人和社会改革家威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)。
莫里斯的家庭很富裕,家里也非常重视他的教育,使得他能够在牛津大学建筑系学习。在大学期间莫里斯听过拉斯金的讲课并深受普金影响,也读过拉斯金的著作《威尼斯的石头》。他对此书非常痴迷,并对哥特式建筑产生了兴趣。曾在一个暑假和大学同学也是他后来的合伙人爱德华·伯恩·琼斯(Burne
Jones,1833-1898)一起到法国旅游,目的是调查哥特式建筑。这次旅游让他们大开眼界,也是他们毕生热衷于哥特复兴的设计活动的开始。毕业后莫里斯进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·斯特里特设计事务所(George Edmund Street)研究建筑。后来在好友但丁·罗西蒂(Dante Gabriel Rossetti)(拉斐尔前派的发起人之一)的竭力劝说于1857年离开了斯特里特工作室,来到伦敦,开始他的设计生涯及拉斯金理论的实践。
1859年莫里斯在布置他的新婚住房时,因为市面上找不到理想的住宅,和像样的桌子与椅子。家庭富裕的他又是学建筑出身。于是冒出了自己动手设计住房及家具的想法。他请他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韦伯(Philip Webb,1831-1915)为自己设计房屋。起初韦伯画了一个对称结构的房子图纸给莫里斯看。由于莫里斯深受拉斯金的影响,以及他自己的反叛思想,硬是把它改成不对称的结构。也正是他这种反叛思想,在韦伯想要给房子墙面粉饰时遭到阻止。直接就把红墙露在外面。这就是艺术史上至今依然赫赫有名的“红屋”(图1)整个红屋完全没有学院派的清规戒律;从背面规划,把建筑的正面作为次要的考虑;同时整个建筑的内部结构完全展示出来了,建筑与环境达到完美的结合与统一。与此同时,他们在设计屋子里的炉壁时,甚至将各种风格混在一起。莫里斯还动手设计了家具及壁纸,窗帘,帷幔的图案,并且由莫里斯的妻子珍妮亲手刺绣完成,风格上都追求哥特式的统一。红屋的设计可以说是对拉斯金理论的首次尝试性的实践,为后面的工艺美术运动打开了通道,也成为新艺术运动的早期样板。
莫里斯考虑到社会上还有很多人也同样需要一个像“红屋”一样的住宅,同时也为了实现和发展拉斯金的理论思想,1861年他与好友马歇尔(Marshall)和福克纳(Faulkner)及工艺美术工匠们成立了一个制造和装饰公司(简称MMF)。公司的业务分五大类:绘画、雕刻、家具、铁件制造。真正实现了拉斯金的“艺术家从事美术设计,让美术和技术相结合”的理想,充分显示了“艺术应取之于民,用之于民”的观点。这也标准着西方艺术新纪元的开始
1874年左右,公司由于财政问题,莫里斯将其他两个两个合伙人的股份买了下来,单独经营,改名为“莫里斯公司,并扩大了公司的规模。同时莫里斯自己在设计上也获得了国际名声。然而当他要想艺术能有更广泛的大众化的市场,他却失败了,因为他和拉斯金一样否定机械,也就不能批量生产,而通过艺术家手工
制造的产品必定是贵的,也就不能更广泛的服务于大众。因此他的产品也还是只能服务与那些有钱的人。
19世纪70年代,莫里斯为了艺术能更广泛服务于大众,并提高和引导大众的艺术品位。他开始慢慢转向政治活动,“他以公开从事当时已精神失常的拉斯金的社会主义和文物保护事业为己任。”并于1877年成立了古建筑保护协会。1883年他开始阅读卡尔·马克思的著作,并在同年加入社会民主同盟,1887年社会民主联盟解散后,和马克思的女儿艾琳娜在埃夫林和巴克斯的帮助下成立了社会主义联盟,同时担任联盟机关报《公共福利》杂志的主编。他在该杂志上发表了很多有关于艺术和社会问题的文章,其中包括他那本带有空想社会主义色彩的小说《乌有乡消息》。他早年在受拉斯金理论影响下形成的民主思想,以及后来的社会主义思想得到了清晰的阐述,而在阐述的同时,形成了他关于工艺美术的理论体系。
在他1877年至1894年间发表的35篇讲演中,逐渐将艺术问题扩展到社会科学的领域中去了。他对艺术家们所谓的个人情感,和创作上的灵感感到厌恶。“说什么…灵感?完全是胡扯”,说“根本没有这回事,有的仅仅是技术。”④他痛恨艺术家们脱离现实的日常生活,“用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西只有极少数人还在假装受到感动,或不懂装懂”⑤。莫里斯告诉我们
“如果不是人人都能享受的艺术,那艺术跟我们有何相干?”⑥在论述大艺术(纯艺术)与小艺术(手工艺)的关系时,他和拉斯金的观点(前面已经提过)几乎是一样的,他说“我们没有办法区分所谓的大艺术和小艺术,把艺术如此区分,小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西……失去小艺术的支持,大艺术就会失去了为大众服务的价值,而成为毫无意义的附庸,成为有钱人的玩物。”真正的艺术必须是“为人民所创造,又为人民服务的”⑦。他的希望是“想起了野蛮主义能再度泛滥全球,使世界能再次变得既美丽动人而有富于戏剧性效果”⑧。
在莫里斯的影响下,一批年轻的艺术家开始组织自己的公司,称之为行会。从
而掀起了一场复兴手工艺的艺术运动——工艺美术运动。其中有五个行会在当时非常著名:1882年阿瑟·海盖特·麦克默杜(A.H.Mackmurdo)成立的“世纪行会”、1884年成立的“艺术工作者行会”、同年成立的“家庭艺术与工业协会”、1888
年莫里斯的学生查尔斯·罗伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )组织的“手工艺行会”以及同年的“工艺美术展览协会”,工艺美术运动便由这个协会而得名。
工艺美术运动在轰轰烈烈地进行的同时也孕育了另外一场运动。在工艺美术
运动打下的基础上以及日本和中国产品的引进。艺术家正处在一个艺术革命的年代,他们所面临的是一个在艺术领域需要全面改造和设计的社会,包括建筑、家具、工艺、珠宝设计、平面设计等等。艺术家们为了争夺他们在不同领域的席位,个个标新立异。甚至一个人占据好几个席位。这就是从19世纪80年代一直延续到第一次世界大战,波及整个欧洲和北美的新艺术运动。可以说这场运动的主导思想继承了工艺美术运动的思想。以反传统、反维多利亚的繁琐矫饰装饰风格为主,但比工艺美术运动更加强调自然主义和东方风格
国际上公认的新艺术运动的第一件作品就是“世纪行会”的创始人麦克默杜
于1883年为《雷恩城市教堂》一书设计的封面(图2)。画面中充满了不对称的、
细长的曲线,画面两边分别立着一只细长的公鸡,这正是新艺术运动中的一种普
遍风格,但这本书的诉求不是新艺术运动。在英国北部的苏格兰的一位插图画家对新艺术运动的发展起到很大作用。他就是比亚兹莱(Beardsley,1872-1898)。
算得上个传奇人物,他七岁就被确诊患有肺结核,26岁就死了。但是他在插图画上的影响却是无人可比。他仅仅在艺术夜校受过两个月的正式训练,完全靠自学;在他20岁到22岁这两年与拉斐尔前派有过接触。他的插图画中,完全看不出学院派的教条“他把世上一切不一致的事物聚在一起,以他自己的模式来使他们织成一致”。从他的画中也可以看到很多东方与西方相结合的痕迹。比亚兹莱所处的时期正是新艺术运动的“摇篮时代”,而当新艺术运动进入繁盛时期时,英国却从我们的视野中消失了。
新艺术运动的发祥地是在法国。19世纪末,法国艺术家已经开始对当时的维多利亚式风格的感到厌烦。1900年的巴黎世界博览会新艺术开始崭露头角。当时参加展览的一位法国南斯市的设计师埃米尔·加莱(Emile Galle,1846-1904),早在1884年就开始展现一种完全不是维多利亚的造型雅致、色彩奇妙的玻璃制品。他的设计思想具有强烈的自然主义倾向,他深信大自然是获得灵感的唯一来源。1893年美国设计师路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)开始生产他的玻璃制品。蒂凡尼是美国新艺术运动大本营的蒂凡尼百货公司的奠基人,他把工业生产和艺术表现结合起来的做法给萨穆尔·宾很大的启发。萨穆尔·宾(Samuel Bing)是一个出版商、贸易商,曾于1875年赴远东游历,对日本艺术产生了浓厚的兴趣。在1888年出版了一份杂志《日本艺术》,他自己也被公认为日本艺术鉴赏家。之后1895年在巴黎普罗旺斯路开了一家“新艺术商店”,目的是“为那些渴望展出他们带有现代倾向的作品的热情的年轻人和所有渴望看到我们时代艺术中蕴涵的能量的艺术爱好者们提供一个聚会的场所。”⑨在商店开业时,展出了伯纳尔、劳特雷克、比亚兹莱、加莱等一些具有强烈自然主义的作品。在巴黎世界博览会上“新艺术宾”展厅展出了新艺术商店的展品,在当时引起了广泛的关注,报刊也开始用“新艺术”来代表这种新的风格。
1896年巴黎成立了一个“六人团”也同样推崇“新艺术”风格。其中最为出名也最为有趣的就是建筑师赫克托·吉马德(Hector Plumet),他直截了当地将新艺术运动的风格运用于巴黎地铁入口建筑(图3)。充分发挥了自然主义的特点,这些
入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状,特别是扭曲的树木枝干,缠绕的藤蔓,顶棚还有意地采用海贝的形状来处理。
比利时的一位著名建筑师霍尔塔(Horta,1861-1947,比利时新艺术运动的代表人之一),在1892年设计建造的布鲁塞尔保尔·艾米利·占森路6号即原来的都灵路12号住宅(图4)。比起吉马德则更完美地将新艺术运动的风格运用于建筑当中,也是建筑史上的首次尝试。新艺术中的细长曲线、模仿自然中的藤蔓等风格在他这里得到了完美呈现。整个建筑风格统一,屋内也显得非常透亮、唯美。霍尔塔是于1894年成立“自由美学社”的重要领导人之一。自由美学社的前身是于1884年成立的“二十人团”。当时该组织主要介绍先锋派艺术家的绘画作品,比如劳特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍尔塔的好友凡·德·维尔德(Van de Velde)的影响,开始介绍英国工艺美术运动的作品,慢慢放弃绘画走向适用美术,并于1894改名为自由美学社。展览的内容变得更加丰富,包括比亚兹莱、莫里斯、阿什比等等。那么维尔德是个什么人物呢?他在比利时就类似于英国的莫里斯。维尔德早期是个画家,1891年左右开始注意到英国的工艺
美术运动。于是放弃绘画从事设计工作。他和莫里斯一样是个社会主义与民
主主义者。维尔德在设计上强调理性思维,装饰上在对自然形态的吸取时,必须要经过选择、分析和概括,最后变成一种抽象形态的过程。“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计,才能够真正实现美的第一要素,同时也才能取得美的本
质”⑩。他的这种理性使他注意到莫里斯学说的不足之处,因此他不反对机器,对机器持肯定的态度。这也使得他成为现代设计史上最重要的奠基人,他的影响远远超出了比利时的国界,在欧洲各国,特别是在德国有很深刻的影响。
1895年,德国著名艺术评论家格拉夫(Meier-Graefe)创办了一份介绍德国当
代艺术与文学的杂志《潘》,同年格拉夫与萨穆尔·宾一起发现了维尔德自己设计的住宅,他们都十分欣赏。1897年维尔德的室内设计作品在德累斯顿实用艺术展上展出,他设计的家具上富有创造力的曲线更是深受格拉夫的推崇。与此同时,一些怀
有与维尔德相似的改造艺术的目的的青年艺术家,在慕尼黑成立了“艺术和手工艺联合工厂”。这些人当中包括奥布里斯特(Hermann
Obrist,1863-1927)、奥古斯特·恩德尔(August Endell)、彼得·贝伦斯(Peter Behrens)等。他们同样不反对机器,相反希望能通过机器来生产艺术作品。设计风格也开始转变为一种更加抽象和几何化的风格。同样奥地利维也纳的一批前卫艺术家和建筑家共19人,也组织了一个自称“分离派”的团体(主创人员包括:克里姆特,约瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、约瑟夫·玛利亚·奥尔布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科罗曼·莫泽(Koloman Moser))。思想上和德国非常相似,不过分离派受建筑师奥拓·华格纳(Otto Wagner,1841-1918)的影响。设计上更加强调功能性,而把装饰放在次要的位子,形态开始摆脱新艺术运动的曲线风格。分离派定期的举办展览来推动他们的学说。1900年,英国设计师查尔斯·雷尼·麦金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通过分离派的展览被介绍到奥地利。引起了强烈反响。麦金托什的设计完全放弃了新艺术运动中的自然主义装饰风格,采用简单的几何图形,特别是以纵横的直线为基础结构,色彩上以黑白为主(图5)。
而在西班牙的一个建筑师与麦金托什正好相反,他是将新艺术运动的曲线风格发展到极致。他就是安东尼奥·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926),他的建筑充满了想象,他使用破碎的瓷片和杯、碟当作装饰材料让人感到不可思议。高迪成熟期的建筑更是体现了他对自然的崇拜,他对自然有机形态的模仿已经达到了疯狂的地步。他的一生在不断的求新,不断的创造个性。坚决反对对传统模仿。这也使得他的建筑很少获得官方的认可。甚至到群众都无法忍受的地步。但是,有一个人非常欣赏他,就是长期支持和赞助他的一个企业家古埃尔(Guell,古埃尔家族是卡塔兰地区的新权贵),这个因素对他的建筑生涯是非常重要的。
高迪早期是一个高度个性化的哥特复兴主义者,这从他的1878年设计巴塞罗那文森公寓就可以看得出来。直到1883正式为古埃尔家族设计建筑后,开始出现一些有机形态,比如古埃尔别墅的入口处大胆而任性的曲线。到了1900年为古埃尔设
计庄园,他的创作已经步入成熟阶段,完全抛弃了哥特式的影子,他成功地将大自然与建筑有机地结合成一个完美的整体。这里的一切——小桥、道路和镶嵌着彩色瓷片的长椅,都充满了新艺术运动蜿蜒曲折的风格,甚至很多随意处理的地方都已经超出了新艺术运动的范畴。