中国播音学重音、语气

第二十九章重音（287-293）《中国播音学》北京广播学院出版社1994张颂主

编

一什么是重音

什么是重音呢语言是由各个句子组成的，句子又是由词和短语构成的，而词语在稿件中所占的分量有重要些的，又有次要些的。其中，那些最能体现语句目的、最能表达思想感情的词或短语就是重音。因此，我们给重音下的定义是：在播音中，那些根据语句目的、思想感情需要而给以强调的词或短语就叫重音。

二重音不同于词的轻重格式

重音是对语句而言，是指句子中间根据内容和思想感情运动的需要所强调的词语。它是针对语句目的而言的，语句目的不同，重音的强调也就不同。

例：“我去看电影。”

如果语句目的要回答“谁去”的问题，那么重音就放在“我”上。语句目的是回答“做什么”的意思时，那么重音就应放在“看电影”上。而语句目的是要说明“去还是不去”的时候，重音就应放在“去”上。这就是语句重音。

但是，还要强调，语句重音虽然是指一句话的重点，但也不能孤立地只在一句话里确定。因为在节目中，每一个句子都是系统中的一分子，尽管是语句重音也不能脱离开具体的上下文而独立存在。

词的轻重格式是指音节之间的音强比较，多数情况下词的轻重格式在语流中是不变的，即相对稳定，这是受语音规律限定的。

例如：“政府”是中重格式，而不能读成重中格式，这是约定俗成的。可很多人在初学播音时往往把中重格式错读成重中格式，听起来似乎是重音问题，但实质上是词的“轻重格式”问题。这样一来对语句重音的强调就起了很大的干扰作用。

三重音不等于重读

顾名思义，“重读”就是加重声音朗读，它只是加重声音这一种表达方法。而重音是有主有次的，那么，光从有主有次这一点来说，强调重音都用加重声音来处理也是矛盾的。主要重音用加重声音来处理，次要重音也用加重声音来处理，就没有主次之分了。

再者，重音并不是一成不变的，不要求每个人强调的重音必须一致。因为，播音重音是在语流中体现出来的。所谓在语流中体现是指：在发声时，语音不是一个个孤立地发出，而是连续发出的。在连续发出的语流中，一个音或一个词往往可能由于邻近音或邻近词的影响，又加之播讲人表达方法、表达风格的不同，或每个人运用节奏的快慢、声音的高低强弱、感情色彩的变化、气息的深浅不同等等而发生一些变化。因此，重音的强调也不可能每个人都限于重读这一种格式。

再有，重音是播讲人在准备稿件过程中，通过感官接触到稿件中所反映的事物、现象，然后经过认识感受，使稿件内容在头脑中有一个概括的反映。在此基础上将主要重音和次要重音从稿件中提取出来，加以概括而形成的重音，到表达时，重音的强调已是播讲人从感性认识到理性认识的一个飞跃了。每个人的感受能力、概括能力各不相同，重音的表达也不可能只有一种方法“重读”。

同时，如果重音都用加重声音来强调也显得单调呆板，而且也不符合思想感情运动的需要。特别是在较轻松、舒展的稿件中更不能都用加重声音来强调重音，很多是用语气来体现的。所以重音不等于重读。

四习惯重音不符合内容的需要

我们知道了重音是对稿件中语言目的的集中概括，重音所表达的是具体语句的重点或语句之间的关系。这一点来说，重音和稿件内容的要求是一致的。从重音和稿件内容的关系来说，稿件必须借助于一定的语言材料而存在，必须通过语句以及语句之间的关系巩固下来。而重音则是依据稿件内容而存在的，所以重音离不开稿件，稿件内容的需要是重音的基础，不表现稿件内容的重音是不应出现的。

而习惯重音是播讲人无意识强调出来的，它不依据稿件内容而存在。因此，它往往不符合稿件内容的需要。人们用言语进行交际包括两方面：一方面是，说话人运用语言这个工具来表达自己的思想；另一方面是听话人通过这样的工具来理解对方所表达的思想。所以说，不管说话人是有意识还是无意识传达出来的语言，听话人都据此理解说话人的思想感情；传达得准确，给听众带来方便，反之会给听众带来麻烦或误解。因此，不符合内容需要而出现的习惯性重音必须杜绝。

第二节语句重音的位置

前边已经明确地写道，重音是语句重音，是在语流中把握的。既然是在语流中把握就不能孤立地看一句话而确定重音。播讲人必须通过在对全篇稿件的理解感受基础上，明确具体语句在全篇稿件中所处的位置和分量，才能确定语句重音。

我们把重音的位置分成10种：并列性重音、对比性重音、呼应性重音、递进性重音、转折性重音、肯定性重音、强调性重音、比喻性重音、拟声性重音、反义性重音。

当然这里例举的10种重音也并不是说所有的播讲人运用的重音都只限于这10种。我们知道，每一个人不论说话，还是作文都有自己的特点，这种特点表现在两个方面：一是对语

言材料的选择和运用，这是构成个人语言特点的主要方面；二是社会成员在运用语言时会不同程度地超出已有语言材料和语言规则的范围。所以说，这里所例举的10种重音并不限制个人技巧的发挥。但我们这里总结的10种重音是在对大量的语言材料、语言现象概括分析之后抽象出来的，反映了重音位置的主要方面。掌握好这10种重音，会对我们的播音表达起到纲举目张的作用。下面我们具体谈谈这10种重音。

一并列性重音

停连中有并列性停连，它是显示段落、语句、词语的并列关系的。而并列性重音是指在段落、语句中有并列关系的某些词或短语。我们要通过有声语言显示它们之间的并列关系，不光是运用并列性停连，而且也要在那些具有并列性关系的词或短语上确定重音，这就是并列性重音。既然是并列性重音，那么至少也得有两个以上同样重要的重音。

例①：“利用纽扣、花边、花结对服装进行修饰。”

例②：“山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”

例①是并列性语句中的一句话，而这句中的“纽扣、花边、花结”是并列性重音。它的目的是说明如何对服装进行修饰的。3个重音同等重要属于并列性重音。

例②中有3个并列句，要显示它们的并列关系，一是要运用并列性停连，二是要运用并列性重音。“山、水、太阳的脸”为一组，“朗润、涨、红”为一组，这两组并列性重音，应以前一组为主，后一组为次，一经突出就表明“山、水、太阳”都染上了春天的气息，语句目的很明确，重音又都在两个以上。

再有《中国石拱桥》中的“赵州桥、芦沟桥”这两个并列重音，它的意图在段与段之间属于并列关系。先说赵州桥，再说芦沟桥，都是中国古老的石拱桥，但这两座桥特点不同。

因此，强调了这两个并列性重音，既明确了语句目的，也显示了全篇的行文线索。这两个并列性重音超出了具体的语句。

从以上例句中我们可以看出，并列性重音不论是词与词、句与句或段与段之间，只要有并列关系，肯定会有并列性的词或词组。因此并列性重音要依据并列关系来确定。

二对比性重音

现实生活中，一些对立的事物，如美与丑，真与假，善与恶，都是相比较而存在的。根据这个规律，作者在创作中，也常常把一些对立的事物放在稿件中。通过比较、对照，使事物的特征表现得更加突出，事物的形象更加鲜明。这样的构思，用语言表达出来，就是“对照式”结构。在这种对照式结构明显的句子中，我们找出对比性重音。

例：“目前组成希腊联合政府的3大政党在这个问题上意见不一，新民主党赞成保留美在希腊的军事基地，泛希社运主张进行谈判，左翼与进步联盟则要求美国撤走军事基地。”这一段中的几个对比性重音：保留、谈判、撤走，意图在于表明了3大政党对于美在希腊的军事基地的不同态度。而其中的3大政党的名称又属于并列性重音。还需要注意的是，凡有所强调就有所排除，而问题也往往出现在这里。

例：“新华社雅典消息”。

这样简单的一个开头，没有对比的意思，可很多播音员确强调了“新”，就成了“新华社”了。既然强调了“新华社”，也就意味着还有什么“旧华社”，这样就给听众带来了误解。甚至有个别人在播讲时，强调了“新’’这个重音，自己却毫无觉察。这句话要强调的应是“雅典”，强调了“雅典”，就说明不是别的什么地方，这才符合语句目的的需

要。因此，在没有对比性词语时，要找重音就应根据上下文来找。如果是单独的句子，找出重音要看强调重音的意图是否符合语句目的要求。

三呼应性重音

停连中有呼应性停连，即一呼一应，一呼几应等类型。它可以使文章层次清晰，结构严谨。而呼应性重音也是揭示上下文呼应关系的一种有力方法。

呼应性重音中的问答式呼应，它和停连中的一呼一应很接近。

例：“他还有一个美名，叫什么呢，叫‘老抱子’。”

这句话实际的意图是想说明“还有一个名字叫‘老抱子’，”“还”是呼，“老抱子”是应。由此可以看出，这种呼应性句子的重音，就在表现呼和应的主要词语上。还有一种呼应性重音叫分合性呼应。

例：“只见那颗颗珍珠，有大如羊奶子头的，有小如红豆的，光华夺目、熠熠生辉。”这种分合式呼应，往往有领起、并列、总括这么3个部分。重音就在它的领起词和并列词上。这种并列中的重音往往同等重要，处理起来不能分主次。

四递进性重音

作者所描写的对象，往往不是凝固不动的，而要一步步地向前发展，一步步地深入。这种递进结构的稿件，我们用的是递进式重音。这种递进式重音也要按稿件的结构发展而步步深入，来显示它的递进式关系。先看较为明显的连珠式句式。

例：“决心上阵不利则守城，守城不利则巷战，巷战不利则短兵相接，短兵相接不利则自尽以殉国。”

这种连珠句式的重音要落在递进的词上，第二次出现的词不能成其为重音。当然，不是连珠句式的句子另当别论。

下面再看看按行文过程来找的递进式重音。

例：“您坐过乌篷船吗……窄窄的船身，低低的般篷，船篷是用竹片夹着箬壳编成的。篷上用烟囱灰和着桐油漆成黑色。绍兴人把黑色叫成乌，它就叫乌篷船。”

这个例子是按文章的行文过程来找重音的，这里也有第二次出现的词作为重音的。选择重音时只要留意后一个重音总是比前一个重音揭示更深一层的含义就可以了。这就叫递进式重音。

五转折性重音

递进性重音是揭示同一方向进展的内容。而转折性重音正和它相反，它是通过对相反方向的内容变化的揭示表示现说话者意图的。

例：“轰”的一声，3名越军坐上了“土飞机”。哨位完好无损，战友安然无恙，公培波却被强大的气浪冲倒，昏了过去。”

这一段，“哨位”和“战友”是并列性重音，“公培波”就是转折性重音了。

转折性语句，由于语义上的差别，表现形式分为“重转”和“轻转”两种。因此，我们选择这类重音时也要注意具体内容的变化，不能千篇一律。

六肯定性重音

稿件中在表达对事物的肯定态度时，一般都用肯定性词语：“是、不是、无、有、没有”等等。我们有声语言不能单纯地看这些肯定性词语，而是要看整句话的意图是什么。一般有两种情况，一种是要肯定“是什么”，一种是要肯定“是”还是“不是”。’

例①：“不要开枪，大伯，是我。”

例②：“27号，晴转阴，有霜冻。”

例③：“最近几天，没有雷雨，天气以晴为主。”．

例④：“可要给我送礼，好事就变成了坏事。羊肉我不能收。”

例①和例②中的重音回答了“谁”和“什么”的问题，属于第一种情况。例③和例④的意图在于

“有没有”、“能不能”，属于第二种情况。这都是肯定性重音。

七强调性重音

所谓强调性重音，就是把句子中表达感情色彩的词或词组加以强调，以突出某种感情。例①：“老遛为了护林，硬是把烟瘾往肚里憋，一直憋了10年。”

例②：“不该得的钱，一分钱也不要。”

例③：“刘玉昆手中小小的笔，真是一支铁笔呀!”

例④：“乌篷船，很不起眼，它也在发光，多好。”

以上例句中的重音都属于强调性重音。只是强调的范围，感情色彩的浓淡程度不同而已，这种强调性重音，在稿件中用的比较广泛。还有一种重复性强调重音，虽然出现的不多，但它也是存在的。

例：“李支书望着雪老倌的背影，呆呆地站在那里，一动也不动，一直看他走远、走远……”

这种重音和单纯的重复不同，它是为了加强感情色彩的浓度而重复的。因此，两个都应给予强调，这是必要的重复。由此可见，重复出现的词有时也可以作为重音。

八比喻性重音

比喻是使语言形象生动的修辞手法之一。语言中所要说明的事物，若为人们所不知，或知之不详、知之不深，可以用巧妙的比喻，化抽象为具体，变深奥为浅显，使语言顿生情趣，令受众难以忘怀。有声语言表达中把那些比喻性词语作为重音，就叫比喻性重音。例①：“这头牛个大，膘肥……4条腿像木头柱子一样。”

例②：“大运河穿过威尼斯，像反写的‘S’，这就是大街。另有小河道418条，这些就是小胡同。轮船像公共汽车，在大衔上走。”

例①是《我们祖国的语言》中的一句，这篇稿件是在少儿节目中播出的，这句把“牛腿”比成“木头柱子”，便于小朋友记住祖国语言的形象、生动。因此，在表达时应强调“木头柱子”这个重音，才能准确表达。

例②中用的是暗喻，把“运河”说成“大街”，把“小河”说成是“小胡同”，这从一个刚到这里的旅客的印象出发，既恰当又新鲜，形象地表达出了对威尼斯的初步感受。需要注意的是，在运用比喻性重音时，不能一见比喻词语就做重音处理，要看它是否是重点。还有，比喻性重音多是化抽象为形象的，因此，表达时要注意它的形象性，要具体地感受到它的形象性所在，才谈得上生动。

九拟声性重音

顾名思义，所谓拟声性重音也就是句子中的象声词类。拟声性重音也和比喻性重音一样，也应注意，不是所有的象声词都可以做重音，而要看它在句子中的位置是否重要。

例①：“轰的一声，3名越军坐上了‘土飞机’。”

例②：“轰的一声巨响，敌人的一发炮弹打中了他的右大腿。”

例⑧：“屋瓦上响起了哗哗哗的声音，击打在人的心上。”

例①例②都用“轰的一声来表达，而例①中的象声词可以做为重音，因为，它烘托了战士消灭敌人后的那种胜利的喜悦气氛。例②中的象声词就不能作为重音了，重音应放在主人公受伤上。如果重音放在象声词上，语句目的就错了。

例③中的象声词，“哗哗哗”是表达当时那种特定的狱中环境和人们的心情，应做重音。因此，运用拟声性重音一定要看它是否是句中的重点，是否符合语句目的的需要。

十反义性重音

在一些稿件中，作者为了揭露事物的本质，有时利用正话反说或反话正说的修辞手法，目的在于把要否定的事物的不合理性表达得更充分，将作者的愤怒和憎恨之情表达得更强烈；把要肯定、赞美的事物的特点表现得更鲜明，从而渲染作者喜爱、欢乐的感情。这样往往比正面说的效果更好些。而我们在表达这样的语句时，怎样才能把语句的反义性表达出来呢这就需要抓住反义性重音，把赞成或反对的态度表达出来。

例：“你们把困难全都要走了，一点都不给我们剩，可真够‘自私的’。”

这个例句中的“自私”，是正话反说，属于反义性重音，表达对此事的肯定，这样才能符合语句目的的要求。如果播成否定的重音，语句目的就错了。

由此可以看出，在强调这些反义性重音时，还需借助语气，同时强调时不可一带而过，也不可字字着力，要注意和上下文的关系。

以上列出了10种重音的位置，这10种重音不是孤立的，而是互相补充、互相联系的。同时，如前所述，这些并没有穷极所有的重音类型，它们只起引路的作用，更丰富的重音内容还需要播讲人在实践中不断探索和补充。

第三节重音的表达方法

确定了重音的位置以后，还有一个如何表达的问题。重音有多种多样的表达方法，它和其他技巧也有直接的关系，特别是语气。选择好重音后用什么样的语气说出来，直接关系到所要表达出的重音属于哪一种类型，稍一变化就会出现不同。同时重音的表达和理解、感受也有直接的关系。这里不能过多触及其他的内容，下面只谈两种常见的表达方法。

一高低强弱法

任何事物都是相对的，有高就有低，有强就有弱。有声语言也是一样，要想加强语气而强调某个重音，同时必须把次重音和非重音相对放低或减弱，才能显示出强调的效果。因此，在强调重音时需要“欲高先低，欲强先弱”或“低后渐高，弱中渐强”。这就是高低强弱法。

例：“他把从五营带回来的一把蒜苗高高举了起来：‘你们看，这是什么这仅仅是蒜苗吗不!它使我看到了一种精神，这种精神应该成为咱们炮兵旅的旅魂!于锡财称得上我们的旅宝。’从此，于锡财便获得了‘旅宝’的美名。”

这一例句有一个特定的语言环境：“高高举了起来”，既然是“高高”举了起来，那么在说“你们看”的时候，就不应做低处理，因此，语势要上扬，那么后边的重音“蒜苗”在强调的时候也必然要高。而后边的“不!”是个肯定性重音，强调时就要放下来低处理了，不应和蒜苗这个重音同样高。这就是高和低的区别。

再往下看，“精神、旅魂、旅宝”是递进式重音，要强调出它的递进感，相对来讲强调时3个重音应渐渐加强，当然这种递进式重音也并不是狠劲儿地加强，而是随着内容的进展自然地流露。这3个强而重的处理后，“‘旅宝’的美名”中的重音，就要放下来弱而轻地处理了。它的强调和前边的强调形成了鲜明的对比。这就是“强”和“弱”的区别。总之，这里的“高低强弱”法，在运用时要随着感情的运动自然地流露，才能使听众听着顺耳，没有雕琢的痕迹。

二．快慢停连法

这是表达重音的另一种方法。把次重音或非重音用快速带过去，这就是“快”；强调重音时，用“慢或延长音节”来处理，这就是“慢”。在强调重音时还可以在重音的前后运用“停顿”这一表达方法。也可以运用连接。这就是“快慢停连”法。

例如：“‘瞪’表现了二虎子对日本鬼子的恨。鬼子呢他一边说话，一边用眼光往男的一边溜，想看出谁是干部来。‘溜’是斜着眼睛看，写出了鬼子贼头贼脑的样子。”

这段中的重音“瞪”强调的时候用慢速来处理，而日．强调后要有一个较长的停顿，停顿后紧连下一句，并用稍快的速度带过这句话，同时这句话的次重音“恨”在强调的时候，也应相应地快带过去。这里就包括了“慢、快、停后紧连”的处理方法了。

再往下看，“溜”和“斜着”这两个重音，“溜”也应用慢来强调，而且适当延长音节，强调后有一个大的停顿，而停顿后的连接还不能用“紧连”，因为“溜”的后面紧接着就是重音“斜着”，因此，要停后缓连，“斜着”这个重音才能强调得清楚而形象。

以上介绍了两种简单而常见的重音的表达方法，大家可以在这个基础上不断探索，在实践中发挥自己的创造才能。但要注意，不管运用什么方法表达，都应在思想感情运动的支配下，按照稿件内容的要求顺势进行。

第三十章语气（294-311）

斯大林在《论马克思主义在语言学中的问题》中指出：“语言是工具、武器，人们利用它来互相交际，交流思想，达到互相了解。”交流思想，是运用语言进行交际的基本内容，与此同时，人们也在运用语言彼此表达感情。拿书面的文字语言和口头的有声语言比较，在表达思想感情时，有声语言具有明显的优势，那就是它的直接可感性。有声语言的直接可感性使有声语言比文字语言能传达更多、更丰富的信息。有声语言通过听觉直接作用于

人的思维和情感，那语音序列，以及附着在语音序列上的多姿多彩的声音变化，能把人的思想和感情生动而细腻地表现出来。

有声语言作为人的思想和感情的物质载体，具有无穷的表现力。郭沫若说：“音有万态之殊。”英国的萧伯纳曾拿“是”字的书面表达与口头表达做比较：说一个“是”字有50种方法，可是写下来的只是一种。我们看，这一个“是”字若为一个独词句，它无所谓重音，也无需停连，那么语言发出者采用什么绝妙的方法显露各不相同的思想感情呢这就是“语气”!语气，是播音的重要表达技巧。它要求表现思想感情的贴切性、丰富性和深刻性，要求声音形式的曲折性和变化性。

第一节语气的概念

语气，是人们，特别是有声语言工作者经常使用的概念：不过在实际使用的时候，不同的使用者所说的“语气”的内涵和外延并不完全相同，因而使这一概念有过大的模糊性，存在一定的混乱。还有的人习惯于用“语调”这一概念来谈论语气这种技巧。那么，播音的重要技巧——语气，它的涵义到底是什么呢它是否与“语调”同义呢我们不妨做一些比较和分析，力求使“语气”这一概念得到较明确的界定和解释。

一语气和语调

我们先看看辞书对“语气”一词的注释。

《现代汉语词典》：[语气]①说话的口气；②表示陈述、疑问、祈使、感叹等分别的语法范畴。

《辞海》：[语气]通过一定的语法形式表示说话人对行为动作的态度，如陈述语气、祈使语气、虚拟语气。现代汉语用语气助词“的、了、吗、呢”等和语调表示各种语气。

再看对“语调”一词的注释。

《现代汉语词典》：[语调]说话的腔调，就是一句话里语音高低轻重的配置。

《辞海》：[语调]句子里声音的高低变化和快慢轻重。句子都有一定的语调，表示一定的语气和情感。如陈述句多用下降调，疑问句多用上升调等。

通过比较，我们可以看出，辞书对“语气”的解释基本是在语法学的范畴内做文章，偏重于“语气”本身的语法意义。同时，我们由“说话的口气”的解释，又可进一步查到语气是指“说话时流露出来的感情色彩”(《现代汉语词典》)。不过，两部辞书的诠释均未涉到语气的声音形式。

关于对“语调”一词的诠释，两部辞书都谈到了声音形式，提出表达思想感情的某些声音因素。

我们认为，辞书关于“语气”、“语调”的诠释，对我们认识播音创作中语言表达技巧之一的“语气”的实质有很大的帮助，而且也是奠定“语气”概念的基础。播音学是一门实践性、技能性极强的学科，特别是对于技巧性的概念术语，力求在保证科学性的同时具有一定的可操作性。因此，我们还不能满足于辞书对“语气”仅停留在语法范畴内的解释，有必要从有声语言运用的角度揭示其质的规定性。而人们在解释“语调”这一概念时，仅从语法范畴的句式上，把它与声音形式做了“一一对应”、较为简单划一的限制，往往无法包容生活中蕴含丰富的声音形式。如疑问句，可用上升调，也可不用上升调。随便举个例子：“难道可以这样做吗”严厉地训斥，可用上升调；语重心长地启发，似乎用句尾下降的处理更好些；而内疚地自责，处理起来又不同于前两种情况……传统的“语调”概念不能与“语气”概念划等号，否则就容易使人陷入某种固定的、形而上学的框框，而无法

反映语气本身应具有的感情色彩和分量的丰富性，以及声音形式上的多样性。如果只是按“语调”的对应关系处理句子，很可能使有声语言的表达趋于僵化。

正像文学家、艺术家谈论“感觉”这一概念时，声明它完全不等同于心理学范畴“感觉”一词的含义一样，播音学中的“语气”概念，与“语调”及语法学范畴的“语气”概念也是不能完全等同的。张颂教授在《播音创作基础》一书中指出：“语气是思想感情运动状态支配下语句的声音形式。”“播音的语气，必须由两方面构成：一方面是一定的具体思想感情，一方面是一定的具体声音形式”。我们说，这个解释揭示了播音语气的内涵，突出了有声语言的特点，易于从有声语言形式及其思想感情依据两个方面去把握。因此，可以认定，这个解释对播音理论研究与实践来说，是科学的、恰切的，具有很强的可操作性。

二语气的实质

语气的实质，也就是指语气的内涵。从张颂教授给“语气”下的定义中，我们可以把握到这样3个要点：其一，语气以县体的思想感情为灵魂；其二，语气以具体的声音形式为躯体；其三，语气存在于一个个语句当中。只有受具体的思想感情支配的语句，才是有生命的，可感的。在播音中尤其要注意语气的思想感情的具体性。语气的具体性，通过对语言本质和语言链条的理解、感受、体验，是能够把握到的。它包括喜、怒、哀、乐、欲、恶、惧等人类情感的不同色彩，还包括各类感情色彩中的不同级差(分量)，同时，也包括语言链条中反映出来的“并列”、“递进”、转折”、“因果”、“领起”、“总括”、“主次”等思维的逻辑轨迹。此外，在语言传播过程中，那与受众的交流、呼应也靠语气来体现。所以说，重视语气思想感情的具体性，有充实的内心依据，才能带来语气表达色彩的丰富性。

丰富的思想感情，必须透过变化多样的声音形式才能体现出来。声音形式又能对语气的感情色彩起反作用。刻板、单调、以不变应万变的声音形式，抑或对声音形式的选择、驾驭不当，都会使本来要表达的思想感情退了色，变了味，而使有声语言应具有的直接可感性的优势被极大地削弱。语气是“语句的‘神’与‘形’的结合体”。(张颂《朗读学》)在具体的声音形式中，包含着声音、气息、口腔状态3方面多层次、多侧面的变化，具有很强的技巧性。声音、气息、口腔状态在具体的思想感情支配下，不仅各自要以相应的姿态出现，它们之间还就有巧妙的组合与配置。正所谓，因情用气，气随情动，以气托声，以情带声，音随意转，声随情出，最终以声、气传情。不同语句的具体声音形式必然是各不相同，变化多端的。要想提高播音表达的技巧，就要正确认识，并善于运用语气——这个传情达意的核心手段。

句子，“是表达完整思想的具有一定语法特征的、最基本的言语单位。”“每个句子不仅表达一定的客观内容，还表达说话人对说话内容的主观态度。”(高名凯、石安石《语言学概论》)是的，句子是稿件中最基本的、独立的言语单位。每个句子都有一个独立的、完整的意思，而具有“这一句”的具体语气。“这一句”与“那一句”的语气可能相近，也可能相异，不管什么情况，“这一句”与“那一句”的语气应该是有差别的，有自己的个性的。

不过，我们也注意到，具体句子的语气不会静止地、孤立地存在。给出一个孤立的句子，它的语气常常是多解的。语气的具体和明确有赖于它所存在的语言环境(语境)的明确和稳定。例如这样一句话：

“正在这时候，大雨点噼里啪啦打下来。”、

这句话的语气应该是什么感情色彩又是什么分量恐怕答案是仁者见仁，智者见智。它可以是久旱之时盼来大雨的欣喜，也可以是游兴正浓时遭到雨淋的懊丧，它可能是“漏屋偏逢连阴雨”的焦躁，还可能是其他种种境况下的无奈、自嘲、恼火、顽皮、幸灾乐祸、别有情趣、担忧不安……显然，语境的不同，说话人心情的不同，造成了不同的语气。

要把握到贴切的语气，必须重视语境对具体语句的制约和影响。

三语气和语境

应当承认，影响稿件句子语气的，不仅仅是“具体的思想感情”，还有许多不像“语句”所反映的客观内容那样具体的因素，它们也对语句的语气起着作用。张颂教授谈到这个问题时指出：“对语句声音形式起支配作用的，有许多因素，只说‘具体的思想感情’就显得不够全面、不够充分了。”“语气这个精灵的千姿百态不能不受到主观和客观、时间和空间的制约，不能不受到播音员的美学理想、审美感受、审美趣味等的浸染。”（张颂《论播音语气》）这里所谈的对语句声音形式起支配作用的“许多因素”，便是语境。

语境，指语言存在和使用的环境，语境对人们使用语言有约束力量，可以决定并影响语言手段的选择和使用。这一客观规律，对于播音创作中语气技巧的运用有十分重要的意义。语言学界对语境研究颇多，尽管字面上提法不尽相同，但并无实质上的分歧。综合各家观点，可以把各种影响语言表达的语境因素概括为“言辞语境”和“言辞外语境”。“言辞语境”，指言语交际时所依赖的上下文和前后句，它始于句子语境，大至段落语境、篇章语境，表现为言语的内容和形式。“言辞外语境”，指言语交际时所依赖的各种主客观因素，即言辞形态以外的，又与言辞密切相关的各种因素。其主观因素是指说话人的目的、身份、思想、修养、心情等；客观因素是指说话的时间、场合、对象等。

在播音创作中，语境对于语气影响主要从3个方面来考察：第一，具体的语句既处于前后句上下文的句子语境中，也处在一定的段落语境和整体的篇章语境中。认识到这一点，并善于在多层次的语境中把握语句的语气色彩，分量和语势，就可能更准确、更深透、更得体；第二，具体的语句存在于节目之中，脱离不了一定的文（语）体形式、传播方式（广播、电视）、录播空间（现场、演播间），及特定的时代氛围、传播对象的收视、收听心理等客观因素的制约，因此，这些语句的声音形式，还必须与节目构成及传播的诸种因素和谐一致；第三，语气最终是由播音创作主体传导呈现出来的，那么，创作主体的创作态度、创作状态、语言条件、语言功力、美学追求等因素必然要影响语气的效果。

正因为在播音创作的实践中，语气技巧的运用，除了受“具体思想感情”的支配外，还要受到众多语境因素的影响，而使声音形式带上了某种特色，所以，我们在播音的业务研究和学术论文中，又可见到诸如“播音语气”、“传播语气”、“对象语气”、“文体语气”、“人物语气”、“语义语气”等种种说法。这些提法也许让人产生疑惑：语气定义不是强调“语句”这个存在单位吗上述种种提法显然超越了语句单位，这些语气概念是否科学呢为了对语气这个播音创作的核心技巧有比较明确的认识，还是让我们来做一些具体分析吧。

首先，应该肯定的说，任何概念都不是静止的，它总是随着人们对客观事物认识的深化而不断丰富和发展的。播音创作实践需要对一些带有规律性的语气现象做出抽象概括。当然，这些有附加限制词的语气概念的出现，必须有客观存在的条件和根据。语境因素的变化要求语气的适应，这就是在特定语境中形成语气声音形式特点的客观基础。可以说，张颂教授为“语气”下的定义揭示了语气的普遍规律，如果我们把它看做语气的种概念，那么强调某些语境中特殊规律的，加限制词的语气概念便是派生出来的属概念。

其次，不妨具体认识一下一些派生语气概念的根据及其内涵。

播音语气，是在以篇章语境为基础的更大范围内，同时考虑到“言辞外语境”的制约，拿播音与朗诵、演讲、相声、话剧、电影等语言艺术，甚至与日常生活口语做比较，概括了播音语言表达特点而存在的。播音语气区别于其他有声语言的显着特点，是它的“明晰性”、“庄重性”和“规整性”，在声音形式上表现为“字正腔圆、呼吸无声、格式正确、轻重恰当、逻辑严密、不涩不粘、语势平稳、不浓不淡”等特点。（张颂《播音创作基础》）这些特点涵盖了广播、电视各类节目播音的语言样式的特征，在播音创作中，既是播音主体运用语气时必须有的总体把握，也是通过具体的语句声音形式表现出来的。

文(语)体语气，显然是在篇章语境层次上划分出来的，并同时地考虑到节目的形式和风格的制约。它主要指因文(语)体基本表达特点的差异，而反映在播音声音形式上的特征。如新闻播音，要用播报的语言样式，规整紧凑，新鲜明快；通讯播音，要用播讲的语言样式，起伏顺畅，引人入胜；评论播音，则适宜用议论的语言样式，从容透彻，言之成理；主持人节目播音，则以谈话的口吻，或侃侃而谈，或娓娓道来，语流密度虽大，但疏密变化较为灵活，吐字力度较为轻巧，等等。这些语言样式，是各类文体播音中语句声音形式的共性特征，即语气的躯体的共性特征。

对象语气和传播语气，主要因言辞外语境因素的影响而形成各自的特征。如对象语气，指根据不同接受对象的心理特点和接受水平，采用不同的语气。传播语气，指根据不同的传播方式、手段，采用适当的语气。这些因传播对象、传播方式不同引起的语气变化，主要是语气声音形式在分寸、分量上的差异。

以上这些派生的语气概念，语言存在范围较大，共性特征突出。而语义语气、人物语气概念，存在范围较小，似乎更符合语气种概念的涵义。