易学思想与中国传统建筑

易学思想与中国传统建筑

【摘要】：本文从卦象、易数与阴阳合德三方面论述了易学思想与中国传统建筑之间不可分割的联系，中国建筑作为中华文明的重要组成部分，其本源是来自《周易》，与易学思想的发展变化密切相关。

【关键词】：卦象；易数；阴阳合德；中国传统建筑

建筑是上古人类创造的最宏大的物质产品。它既具有遮风避雨、满足人们日常生产和生活的实用功能，又能表达某种崇敬和信仰。以及划分社会尊卑等级的精神功能，因而在中国传统文化中占有较重要的地位。

《周易》最初虽是一部占笙之书，但它在长期的流传过程中，保留了大量有关我国古代人文和科技方面的史料。是我国传统文化的源头，也是我国古代建筑学的源头，其中直接关系到古代建筑学的史料虽然不是太多，但因易学是我国古代成书较早的典籍学说，因而这些史料对中国古代建筑的研究来说有着弥足珍贵的价值。本文以探索的态度，试图来论述易学对中国传统建筑的影响。

一、卦象与古代建筑

《周易·系辞下》日：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德。以类万物之情”。接着便分别论述了十三个卦象与世间器物的联系。这就是著名的《周易》取象制器说。其中有关建筑的卦象有二则：

(一)《大壮》讲的是地上建筑。《周易·系辞下》曰：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”栋，屋脊，承而在上；宇，椽子垂而向下，故曰“上栋下宇”。这样人居屋内可避风雨，又下乾为“健”，上震为“动”，犹如风雨动于上，而宫室壮于下，《大壮》卦象下面乾卦的三个阳爻，形象地表示了层层相叠的夯上台，上边《大壮》九四的阳爻则可以看作为是房屋的基座，再上面六五、上六两个阴爻则很形象地描绘出中间空虚，可作使用的建筑本体，整个卦象似乎是商周时期高台建筑的形象符号。

(二)《大过》讲的是坟墓棺椁。“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过”。《大过》，巽卦最下边是一个阴爻(初六)，阴爻中间虚空，似乎很形象地表明了处于地下墓穴中的棺椁墓室。其上的两个阳爻(九二、九三)则可视为墓室厚实的围壁和室壁上的封土上方兑卦的形象和巽卦正好对称，其最下的一个阳爻可以看作高出地面的封土堆，再上的一个阳爻则是土丘上祭祀建筑的台基，而上六的阴爻就是祭词建筑室内空间的形象符号。根据考古发掘，建筑史家确证，商周的贵族陵墓，地面上常保留有建筑的遗迹，这便是以后祠堂的发端形式。

以上两段是说古代房屋和墓地建筑是在《周易》启发下发明的，即易卦之符号是古建筑之源，古人确信这一点。同时，卦象“大壮”、“大过”符号也成为古代建筑的象征。

(三)《观》卦上卦为巽，下卦为坤。坤为地，巽为风一一和惠怡人的天风在广裹的大地上阵阵吹拂，天恩浩荡，万物遍受恩泽，这就是《观》卦所要表达的象意。《周易·观卦.象辞》有“中正以观天下。观盟而不荐，有孚顺若，下观而化也。观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣。”是故古人谓“《观》为宗庙之象”，《观》卦与祭祀建筑有着紧密的联系。《尔雅.释宫》注“观谓之阙”。“‘锥门之旁为阙，又名观”。这些都说明《周易》

卦象与建筑有着不可分割的联系。

二、易数与古代建筑

数量之“数”，在哲学上有不同的解释。从易数来讲，是以蔷草之数来说明事物现象的生成变化。《周易·系辞上传》：“参伍以变，错综其数；通其变，遂成天地之文：极其数，遂定天下之象”。易学中的象数，有着极为丰富的哲学内涵。它作为一种隐喻、象征的工具和手段，在中国传统建筑，尤其在宫廷建筑中有着广泛的应用与体现。其中，以三(三极)、九(用九)的运用，最为突出。

(一)六爻之动，三极之道

在《周易》中“三”是象征天、地、人“三才之道”或“三极之道”的一个数字。在三画卦中，下面一爻为地交，中间一爻为人爻，上面一爻为天爻。在六画卦中，下面初、二两爻是地爻，中间三、四两爻是人爻，上面五、上两爻是天爻。此所谓“六爻之动，三极之道也。”（《象辞上传》）六十四卦中的每一卦，都包含着三极之道。

中国传统的宅院建筑之最高规格，为左、中、右“三路”之制。如明清时期的北京紫禁城，山东曲阜的孔庙、孔府等。北京紫禁城内，前朝、内廷的主要建筑均为““三”大宫殿。以太和殿为主的三大殿之基座(又称须弥座)，分为上、中、下“二”层或“三”重，又称“三台”。而且，每一层的台阶数，也都与“三”有关；“下重级二十有三，中上二重级各九”；乾清门“中三陛，三出各九级”。在最高级别的礼制建筑即“天坛”中，祈年殿屋顶为“三”重檐形式，基座呈“三”层。

（二）乾元用九，乃见天则

乾卦，乾上，乾下，六爻皆阳。在行莁的时候，若所得之数全是九，由于九是变爻，乾卦就要变为坤卦。六爻都是九，谓之“天德”，即至纯、至萃、至精之德。乾卦六爻全部用九而不用七，谓之“用九”。这时候，乾卦处于乾坤转变的关键时刻，不可为首。人处在这种时候，亦当顺其自然，遵守三极之道，不可枉自为首。《乾》用九曰：“见群龙无首，吉。”《象辞上传》曰：“用九，天德不可为首也。”《乾·文言》日：“乾元用九，天下治也。”“乾元”不是指的某一天，而是包括乾卦六爻在内。故而称“天下治”，即天下大治。“用九”，是说应当善于运用阳刚变化之客观法则，即要刚柔相济，宽猛相济；掌握并运用了“用九”的法则，方可做到天下大治、天下太平。所谓“天则”，指的是自然规律。“用九”，表明了天道的变化无常，所谓“天有不测风云，人有旦夕祸福”。若在天道突变之时，仍然能够善于“用九”而不为九所用，就不仅是天下可治，而且是体现了天道之法则了。这是只有具备了“天德”的圣人，才能达到的一种极高的境界。鉴于自然数中的“九”，在易学中所蕴含的上述哲理，再加上乾卦之六爻皆以“龙”来作比喻，因而，“九”就成了一个非常吉利而且有些神秘的数字。从易学哲学到社会生活，从皇家宫廷建筑到民间建筑，都可以找到“九”的影子。

西周关于建筑的等级规定是社会制度的一项重要内容。《周易》以“九”为阳数之最，“九”成为礼制等级中最高的一等，形成由“九”逐一向下奇数递减的礼制系统，对城市规划、宫室建筑就有更详细具体的限制。《周礼·考工记》：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市”。《考工记·匠人》：“内有九室，九嫔居之;外有九室，九卿朝焉”。《西京赋》：“大夏(厦)耽耽，九户开辟”。《大戴礼》：“明堂者古有之，凡九室”。明堂九室，朝堂明堂均然。《礼记·月令》：“季春之月，毋出九门”。郑玄注：“天子九门者：路门、应门、雄门、库门、皋门、城门、近郊门、关门”。此所谓天子九门。

北京正阳门建造高度为九丈九尺。各地对旧住宅门第的规模，又向有“九十九间半”的说法。北京故宫的房屋总间数为九千九百九十九间半而不足万间整数，谓之“采九九数”。

北京天坛圆丘象征天道以及人对天的崇信。圆丘呈圆形，共为三层。第一层的中心砌的石料为扇面形，其数为“九”，这是第一圈，以后逐圈扩展，所用石料都是“九”与“九”

的倍数。第一层一共铺砌石料九圈，形成了一个“九”与“九”的基数，以“九”为级数，逐层增加序列。即：9,18,27,36,45,54,63,72,81；第二层以此类推，为：90 , 99 ,108,117,126,135,144,153,162;第三层为：171,180,198,207,216,225,243。共27圈，所用石料数皆体现出“九”是象徽九重天的意思。(九重天，即：第一重日天，第二重月天；第三重金星天；第四重木星天；第五重水星天；第六重火星天；第七重土星天；第八重二十八宿天；第九重为宗动天。)

北京颐和园十七孔桥，人们对其造型赞叹不已。在这十七孔的造型中，包含着对“九”的祟信，因为无论从桥的一端数起，其中最大的一孔都是第“九”孔。

三、阴阳合德与中国建筑

《系辞上》说：“一阴一阳之谓道”；《系辞下》说：“阴阳合德而刚柔有体”。这些都是贯穿《周易》的主要哲学思想。以此朴素辩证法来审视艺术，就要既有阴柔阳刚美的侧重，还要两者和谐，所以传统艺术唯有含刚蕴柔，寓刚于柔，方算妙品。世界上一切事物及其变化均可纳人到阴阳两种势力的对立统一之中，包括有关建筑方面的构图观念和形象特征也不例外。诸如刚柔，明暗，凹凸，硬软等，便可视为刚为阳，柔为阴；明为阳，暗为阴；凸为阳，凹为阴；硬为阳，软为阴等等。

（一）平面布局

先秦两汉的建筑风格亦比较侧重于阳刚壮美的表现，其形象追求的是“宽大崇高”，其细部追求的是“错采镂金”，就是与正规建筑互补，理应表现出阴柔秀美的园林，也追求景多景全，园中高台林立，奇卉珍禽毕呈。正像前汉大赋中所描写的那样，此时的苑圃花园气派宏大，包罗万象，尽量显示豪华富有，而没有后世园林的诗情画意和韵味含蓄，因此，从阴阳合德刚柔相济的审美观念来看，此时的建筑艺术是稚气的，过分显露的，是对外在世界一种较为粗拙的、物质的把握。历史发展到魏晋南北朝，动乱的社会政治使大批士人自觉地与现实社会保持着距离，谈玄之风兴起，并尊《周易》、《老子》、《庄子》为三玄，流风所及，也给两汉以来较为正统沉闷的艺术理论注人了新的生气，反映在建筑上，朴素，雅洁，宁静自然的村居园林发展很快，作为对广殿高楼的补充，它们妥帖地表现了秀丽、自然的阴柔之美。

在布局设计和环境意识上，中国古建筑表现了较强的阴阳合德的观念。“庭院深深深几许”。南唐诗人冯延巳的这一名句，常常被用来形容中国传统建筑的延绵无尽。庭院一般是指前后建筑与两边廊房或墙相围成的一块空间，这里建筑的实主阳，庭院为虚，主阴，这一虚一实组合而成的“前庭”和“后院”，按中轴线有序连续的推进，大大增强了传统建筑阴阳合德的艺术魅力。北京的故宫、山东曲阜的孔庙等建筑集群之所以会打动千千万万个旅游观赏者，其主要原因恐怕亦在于此。要是单个地孤立地去观赏这些群体中的主要殿堂，它们的基本造型变化不大，不能反映出古建筑艺术的绚丽多彩，然而一旦将它们用围廊、门楼、亭阁、隔墙等有机地组合在一起，形成虚实相济的建筑群，其感染力便会成倍增长，如在《周易》经文中多次提到的“庭”，就表现出了这一特点。就是在秦汉时期主要表现阳刚之美的建筑中，也不是完全不注意室外空间的组合，像上边提及的秦阿房宫，也不是实体一块的建筑单体，而是以殿、楼、阁，以及诸多架空间道、复道联络组合而成的庞大建筑群，在它的阳刚之美中，也透出丝丝的秀美。陶渊明被钟嵘《诗品》尊为“古今隐逸诗人之宗”，从这位著名田园派诗人歌颂田园美的诗文中。也透露了当时士人对建筑风格追求的转变。“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，(《归田园居》)、“倚南窗以寄傲，市容膝之易安，园日涉以成趣，门虽设而常关”(((归去来辞》)。如此小巧拙朴的建筑环境，悠闲自在的居住气氛，集中表现出姻静、清丽，含而不露的阴柔之美。

(二)立面造型

中国建筑的立面造型十分注重阴阳虚实的相映互补。关于构图造型的阴阳变化相和，清

代绘画理论家丁桌论曰：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴；以宇舍而论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴；以培楼而论，凸曰阳，凹曰阴。……惟其阴中有阳，阳中有阴，故笔实中之虚，虚中之实，虚者从有至无，渲染是也；实者着迹见痕，实染是也。虚乃阳之表，实即阴之里，故高低凸凹，全凭虚实。”

就建筑立面的构图原则而言，同样表现了上述高低凹凸，明暗虚实的阴阳变化与相和。传统建筑的基本立面构图是三段式的，底部为台座或台基，中段为柱子加出挑屋檐的斗拱，顶段便是颇有民族特色的大屋顶。这一形象本身就表现出虚实有规律的变化。台基实体一块为阳，柱子加斗拱较虚透细巧为阴，大屋顶庞大如盖又为阳，而这三部分又各有阴阳变化。台基虽实，但常选用白青灰等浅色石砌。如重要建筑台基较高，则往往分成数层，并围上雕刻精细的拱杆(如天坛祈年殿，太和殿的汉白玉台基)，以避免其外观过实而使阳中蕴阴，柱子虽然较虚透，但其刚直有力擎托起大屋顶，且常漆成红色.斗拱亦作牛腿挑梁形，使其虚中带实，阴中有阳刚之气。最为奇妙的是我国古建筑的屋顶，如同东方人和西方人的主要差异集中在头部一样，屋顶也集中反映出中西建筑不同的风神情调。西方建筑多圆形，葱头形的弯隆顶和三角顶。它们向上凸起，外张感较强，而我国建筑的屋顶是微微向上反曲的，形成十分柔和、好看的凹曲线。屋角也经过特殊的艺术处理—夸张地向外卷起，形成优美的飞檐翘角，这样，尽管硕大的屋顶主要表现出阳刚之美，但它那非几何性颇具内收感的造型，又带有飞动，轻巧，跳跃等阴柔美的特征，达到了以阳带阴，虚实结合的和谐统一。

中国建筑作为中华文明的重要组成部分，其本源是来自《周易》，它与易学思想的发展变化密切相关。结合研究易学来研究中国建筑，对研究中国建筑文化大有裨益。

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