同济 艺术美学课复习资料

一、名词解释（2501字）

1.反艺术

反艺术是指一种为标榜或实现艺术表现的个性化而采取的极端的反艺术传统和规则的行动（包括创作本身），其标志就是对传统的艺术语言的解构。反艺术作为一种思潮，在西方最晚可以追溯到19世纪的印象派以及同一时期法国的象征派。但是，最著名的反艺术行为却是出现在20世纪早期。比如说，达达主义画家杜桑创作的《泉》和《带胡须的蒙娜丽莎》就是两部反艺术之作。

2.悲剧性

悲剧性与喜剧性相对，是悲剧的审美情态或风格。舍勒说：“悲剧性始终是以价值和价值关系为支点和基础的。而在此领域中，又只有价值载体不断运动，互相作用的所在，才产生悲剧性。”雅斯贝尔斯说：“悲剧呈露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类存在的终极不和谐。”悲剧也源于人类对知识的追求中，源于对自身宿命的预知中和对宿命的反叛中。故此，崇高感是悲剧性中的一个最重要的因素。必然性作为世界的主宰，通过杀死悲剧的主角：自由而酿成悲剧。著名的悲剧有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等等。

3.喜剧性

喜剧性与悲剧性相对，是具有社会性和文化性的笑，是一种深层的审美建构。

其基础是人的本质和现象本身的种种不协调，以及本质与现象之间的不协调。喜剧性的建构，主要是一种想象的、时间性的构图。喜剧性往往来自人物机智的言语及灵敏的反映，更多的时候，喜剧性来自于喜剧人物前后的矛盾、表里的冲突和手段与目的的背反等不协调的因素。著名的喜剧有莎士比亚的《皆大欢喜》阿里斯托芬的《阿卡奈人》。

4.荒诞

荒诞，意指破坏逻辑规则的行为和现象。它是掏空了精神的世界和主体，是失去了方向、目的、价值与意义的世界与主体，同时也是陌生的、疏远的、歪曲的世界和主体。荒诞的建构有五种方式：第一是表现人与自己的生活的分离、演员与舞台分离，从根本上否定存在价值和意义的“分离”的境遇；第二，表现人与人的本质的错位与分离，使人彻底异化；第三，表现人与人之间的疏离与隔膜；第四，表现人的目的和手段的分离等；第五，以喜剧形式写悲剧的内涵。荒诞是一种解构的力量，也是解构的结构。著名的荒诞派戏剧有《等待戈多》、《椅子》等。

5.幽默

幽默既是一种观察世界的态度，也是一种把握世界的方式，在艺术中，则是一种描写或叙事的方式和姿态。幽默产生的先决条件有四。第一：把握主体和客体之间的距离；第二：具有某种矛盾性或不协调性的作为表现对象的客体本身；第三：幽默的表现在逻辑思维上应充分体现错位、反置、颠倒等特点；第四：幽默的主体的基本素质必须在联想、观察力、心境、心胸方面超过常人。举例而言，欧·亨利的作品《警察与赞美诗》就是悲剧性的幽默作品。

6.滑稽

现在常说的滑稽，是指某种智力上的缺陷、不协调、不一致；是形式对内容的不充分，某种物质性质的不一致，是道德的缺陷。作为客体，滑稽是一种缺陷或过失；从主体方面看，滑稽不足以构成破坏性；从审美效果看，滑稽产生愉快，与丑有着密切关系。滑稽一般被分为主观的滑稽和客观的滑稽两类，前者是意识通过主体的表象过程产生的滑稽，后者是对象的外观形态上和动作上的滑稽。一些节目演出如上海的滑稽戏，或是英国的“憨豆先生”都带有滑稽的成分。

7.崇高

从审美主体感受来看，崇高是主体的一种精神奇遇，一种在感性与理性的对抗中使精神无限增值的奇遇。崇高的魅力来自于对象与主体、感性与理性之间构成一种富有张力的紧张关系。

崇高生成或建构的逻辑，是一种对抗、斗争和超越的逻辑，崇高是主体抗拒外界威力时的可怖的愉悦感——心灵无法把捉无限大和无穷变的对象时的受挤压和受威胁的愉悦感。较之优美更复杂，更具有深度和力度。

8.隐喻

隐喻其本质是通过联想进行意义的跨类转移或跨位变换，它在话语的往返运动中将既定编码和未知编码的概念对象进行对接。

隐喻是以意象嵌入或置换的方式凸显和传达意义的，在这一过程中，本体和喻体往往根据相似性原则，采取一种叙述上的直观呈现和意义嫁接，然而隐喻具有一种含混性，隐喻的力量就依赖于我们在新旧意义之间犹疑不定的不确定性。

9.新媒体艺术

新媒体艺术，是指西方20世纪60年代以后出现的，利用电视、计算机、音响和激光等多种媒体技术手段创作的一种崭新的兼具视觉、听觉和表演等特征的新艺术形式。特征：1)题材的日常化。但艺术表现是非常规化的；2)制作的技术化。充满技术的虚拟感；3)影像是虚拟的；4)生活的哲理化。质疑社会的叙事框架。5)技巧的多元化。分解、重整、结构、重构。

10.娱乐价值

娱乐是主体通过一定形式或媒介使自身暂时脱离现实世界和日常世界，以进入想象世界或非功利世界，从而缓解精神紧张、获得快乐的活动。娱乐通常与注意力的转移、情感的释放和无功利密切相关。

注意力的转移是指在娱乐或消遣中主体精神与现实的暂时脱离，或主体与功利世界的断电状态。情感的释放是指随着情节的发展，观众的精神进入高度紧张和亢奋状态，一旦故事进入结局，紧张的情绪就得到释放，放飞的精神将重新回到功利世界和现实世界。无功利是指在整个娱乐过程中，主体除了获得实际的精神快乐和享受，除了消磨时间之外，没有获得任何实际收益，甚至连情感诉求也是虚拟的、不真实的。

11.移情

移情是指在审美体验中，主体的情感以拟人或拟物的方式幻成审美对象，或移入或投射在审美对象之中，这就是移情。每一个感性客体在任何情况下都是双重作用的结果，即感性对象和自我统觉的结果。“縠皱波纹迎客棹”、“红杏枝头春意闹”和“为君持酒劝斜阳”都是主体情感向客体的投射和移入，诗人将人类的情感和生命断然置入对象，于是创造了一个生命和世界的统一体、情感和意义的统一体。

12.格式塔

gestalt（格式塔），源于古高地德语stellen，本义为造型、完形、形态。格式塔心理学又称完形心理学或形态心理学。格式塔心理学的基本思想主要表现在五个方面：1)先天定律和整体性原则。知觉是一个整体，是一个先天的完整结构；2)最优化组织定律与简单性原则。面对复杂的图形和繁复的音乐，人的知觉总能采取最优化组织定律和简单性原则将其提炼、化简。3)整体大于或异于部分之和。知觉整体组成规律不是加法性的。

格式塔心理学认为主体与自然之间之所以能生成审美体验关系，就是因为在人类大脑中那个“预制”的格式塔和客观世界中那个自在的格式塔之间建立了一种对应的关系。

二、简答（2024字）

1.什么是艺术的象征价值？

艺术的象征价值，即符号价值，是指艺术的灵符意义、符号意义和象征意义。艺术的灵符意义是与艺术的起源紧密联系在一起的。这里包含两方面含义。第一，艺术与巫术和仪式有关，而巫术与仪式实际上是一种超心灵、超自然的东西。第二，在中西神话传说中，艺术既与神话相关，又与神灵本身相关。艺术简直成为神的密语，成为宇宙的通用语言。艺术与艺术家多多少少一直与某种神秘因素、特权因素、智慧因素绑在一起。尼采将艺术推向人类精神领域之最顶端，使其变成了人类精神的偶像。尼采认为艺术既然具有特有的魅力和神力，人类的自由意志当然只有通过艺术才可获得确认和提升，人的生命也只有通过艺术才能拯救。艺术在某种意义上说成为了一种宗教外的宗教，包含了更丰富内涵和精神价值。毕加索和达利将艺术场的文化权力扩充到人类几乎所有重要领域。在后现代，在艺术经历了祛魅之后，艺术和艺术家的地位有了微妙的改变，但艺术本身所固有的内在象征主体价值并未消减。艺术仍旧是个体的文化认同、身份认同和民族身份认同的重要象征物。对个体来说，艺术是他无法用其他任何东西替代的象征资本。对于一个国家和民族而言，艺术是其高度发展的精神表征，是其值得骄傲的象征资本。艺术一直都是一种最有穿透力的通用语言和符号。

2.为什么说摄影是发现的艺术？

第一层意思是摄影是一种身临其境的艺术，是目击者的艺术。摄影的发现就是目击。作为摄影的创作者必须在第一现场，身临其境。只有这样才能发现生活中最值得关注的东西，有视觉价值和美学意义的东西。第二层意思是摄影往往在细微处发现伟大。在昏朦处发现光彩，在平凡处发现崇高。第

三层意思是摄影具有区别于同类艺术形式的独特性。这就是发现现实中存在的、具体的对象并对这一对象进行机械的复制。因此，照片和现实或自然中的某一事物具有完全的对位性。摄影的主要特征有四个方面：第一、纪实性：摄影是一种记忆模式，它可以为我们凝固任何一个突发的现实事件。它可以成为最真实的历史档案，也可以表现非常个人化的事物。但是照片反映了时代的风尚和历史变迁的痕迹，具有非常重要的社会价值与意义。照片背后凝聚的现场感、鲜活感和真实感使得照片具有了档案功能和文献价值。第二、科学的认知与认证作用：照片可以记录自然灾变，成为科学认知的载体。第三、光与影的合奏，真与美的统一：摄影本身就是一种光的艺术，是一种运用光影造型的艺术。一副好的摄影至少需要三方面的条件：合适的自然条件或人工条件；自然的、真实的、典型的、富有表现力的摄影对象；和谐的、有创意的构图。第四、瞬间性与机缘性：摄影具有非常突出的瞬间性特点。它是一门从瞬间开始一瞬间结束的艺术。它既真实又自然，另一方面它在准确迅速地表现运动的人和物体方面也有很大的优势。摄影经过一个多世纪的发展，到后现代时期又发生了很大的变化。对它作归类或定义似乎为时尚早。

3.简述审美体验的条件和过程？

条件：①主体必须是审美主体，对象必须成为审美的艺术对象。审美主体拥有读取艺术对象美学密码的“程序”，这是主体成为审美主体的基本条件；艺术客体必须拥有内置的美学编码，这是艺术客体成为审美对象的基本条件。②合适的审美情境。除了外在世界的宁静无扰外，还需要主体具备一种摆脱俗务、排除紧张、轻松悠闲的心绪，一种精力和关注力。在这样的条件下，艺术作品就能在审美体验的凝照下复活，并和主体产生对话。③必要的审美距离。在审美体验中，主体和客体或主体和生活实际，既需要有一种积极的相互渗透和互相融入，又需要一种互相疏离和超越。

过程：①从知觉到表象，审美体验中的观察和知觉阶段，从外部建立对客体的整体知觉。②毁损表象。对完整表象的毁损和精细加工，外部印象不复存在，所见是更深层的东西。③重构表象。体验更深层次的阶段，视觉完全失效，用心灵把握某种程度的神秘性的领悟和理解。

4.文艺必须有教化功能吗？为什么？

引马克思文艺与教化的观点说明该问题：一方面马克思十分反对文艺沦为政治道德教化的工具并为之服务，即所谓“席勒式”的创作方式。比如《二十四孝图》众多的版本，谁能找到一种值得称道、具有真正的艺术价值的版本？文革十年，艺术完全成为政治教化和道德教化的工具，这是制度迫使艺术走向其反面的最好例证。所以文艺一旦“被必须”拥有教化功能，就变成了一种“教化药片”。实际上，艺术的教化作用是通过潜移默化的方式实现的。如在中国，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》把许多年轻人引上了革命道路，它之所以能在教化方面发挥如此大的影响，是因为教化价值内嵌在人物性格爱情和命运之中，再配以具有可读性的文本。

另一方面，马克思也反对将文艺归于如康德所讲的艺术是一种纯粹无功利无目的审美形式的看法。文艺不能放弃教化责任，文艺作为人类创造的特有审美形态，与生俱来就有着塑造人、影响人的功能。文艺要有更深远的社会和文化意义，就要充分发挥教育、引导、娱乐等功能，决不能以票房、收视率、得票多少为借口，淡化乃至放弃“教化”的责任。