勒.柯布西耶：思想与形式

根据William J.R. Curtis《勒.柯布西耶：思想与形式》整理）

Curtis, William J.R., “Le Corbusier: Ideas and Forms”, Oxford: Phaidon Press Limited, c.1986.

La Chaux-de-Fonds：柯布西耶（1887年）的出生地，家乡，位于瑞士汝拉（Jura），是个生产手表的小镇。拉绍德封（La Chaux-de-Fonds）的海拔有1000米，处在群山环绕的谷地，而今天，属地上，La Chaux-de-Fonds已经靠近了法国边境。在柯布西耶出生的时候，这座小镇的人口在27000人左右，镇上原来的旧中心区在1794年的大火中全部烧掉，所以，镇上的房子多是后来建造的；而缺少明显的历史遗迹，也让这个小镇上的精英阶层在建筑上和艺术上总在向别处的传统寻找源头，甚至发明地方的历史。

Charles EdouardJeanneret：夏尔.爱德华德.让纳雷是柯布西耶的原名。家里人多叫他“爱德华德”。他的父亲叫EdouardJeanneret-Gris, 在当地的表厂里负责为手表上釉，母亲叫Marie Charlotte Amelie，是当地的音乐教师。Albert是柯布西耶的哥哥，比他大19个月。柯布西耶的母亲是位虔诚的基督教的新教教徒，而父亲这一边，则属于法国朗格多克（Languedoc）大区天主教中主张“苦行冥想”卡塔尔教派Catharism的“异端教派”【此教派，也认为创造物质世界的上帝是邪恶的，而创造精神世界的上帝才是正义的】。晚年，柯布为天主教的多米尼格派设计修道院时，还真是具有一定的讽刺意义；越是接近晚年，柯布对于父辈的这一支宗教教派的学说越感兴趣——这是值得研究的一个话题，因为这就会解密柯布在晚年对待宗教组织、教会建筑、仪式空间的态度和手法。

Charles L’Eplattenier（1874－1946）：夏尔.勒.波拉特尼埃。柯布西耶在La Chaux-de-Fonds的Ecoled’Arts（工艺美术学院）上学（1902年）时的导师，对年轻的柯布有着很大的影响。勒.波拉特尼埃在布达佩斯特和巴黎的布扎美术学院、装饰艺术学院接受的教育和训练，崇尚拉斯金和莫里斯的手工工艺理念，喜欢Owen Jones琼斯的《装饰的语法》。Curtis指出，柯布西耶从拉斯金那里学到了仔细观察自然的态度（P19）；从老师勒.波拉特尼埃身上，柯布西耶学到了提炼所见事物结构的本领。柯布读书时，很多的绘画主题都是树木、岩石和风景。而且，逐渐演变成为抽象的图案。柯布在1905到1907年期间，和同学们一道，曾经参与当地的the Union Chretienne de Jeunes Gens的设计，老师的邻居Matthey －Doret的琴房设计；还为附近的一座礼拜堂做过室内的改造装修设计；以及工艺学院的校监会成员Louis Fallet设计和装饰的一栋房子。1907年9月，拿了Fallet 住宅的报酬，柯布身上揣着丹纳（Hippolyte Taine）的《意大利的旅行》和拉斯金的《佛罗伦萨的早晨》，按照老师指定的路线，开始前往意大利旅行学习。一口气走完了意大利北部的16座城市。此时，柯布的兴趣有些拉斯金式，对古典建筑和文艺复兴建筑不那么感兴趣，初次意大利之行，留下了许多彩色的关于装饰的细部绘画。不过，有一栋建筑，在柯布的建筑生涯中留下了不可磨灭的印象，就是在靠近佛罗伦萨的艾玛（Ema）山谷靠近Galluzzo的卡尔特会僧侣修道院（Carthusian monastery）。Curtis认为，柯布每当面对建筑中如何解决私人与社群关系的问题时，就会回到艾玛修道院的这个原型上来。在意大利之后，柯布和Perrin还经停布达佩斯、参观了维也纳。初访维也纳，柯布并没有觉得这个代表

着当时欧洲现代建筑中心的都市怎么了不起，他在给老师的信上抱怨这里缺少自然、建造上不诚实、细部处理过于装饰化。到了1908年的年初，柯布仍然在旅行的路上，并开始盘算是到奥地利还是到德国读书，或是先到一家建筑师的事务所里工作。柯布在维也纳的时候，见到过Josef Hoffman，后者看到柯布画得不错，答应给他一个工作的机会。柯布没有接纳，而是和Perrin一起去了慕尼黑、Nuremberg，然后去了巴黎，在那里待上了14个月（柯布是在1909年11月返回汝拉的）。

AugustePerret：在柯布边旅行边打工的生涯中，柯布机缘巧合地在PerretFreres 事务所那里，找到份工作。而佩雷正在研究钢筋混凝土的结构。不仅是在技术上，从佩雷那里，柯布才开始从拉斯金的浪漫主义那里挣脱出来，学习到了建筑设计中的理性主义态度，尤其是通过佩雷，柯布接触到了法国建筑理论家拉迪克（Eugene Viollet-le-Duc）的著作（p26）。所谓“理性主义”设计，强调的是建筑形式的生成中结构的首要地位。拉迪克反对19世纪不动脑子的“复古”建筑。他认为，一种新的建筑风格必须基于对结构和使用内容的忠实。拉迪克本人喜欢的是中世纪建筑，而佩雷在布扎学院中加代（JulienGadet）指导下喜欢的是古典建筑。佩雷当时所尝试的，就是如何用混凝土结构，打造当代的建筑平面，并保持古典建筑身上的比例和层次。柯布在佩雷事务所里的工作，就是帮助佩雷进行这样的尝试（p26）：建筑的重量集中到了几根纤细的柱子上，而不再是传统的厚重的承重墙。从佩雷那里，柯布学到了将混凝土的正交框架当成了木构框架的思考方式。此外，理性主义的思考模式还让柯布用一种全新的眼光去重新看待古代建筑。1908年8月，柯布用刚刚拿到的工资支票上的钱，买的就是拉迪克的《建筑讲座》，然后在这本书的一页画着哥特建筑飞扶壁的结构图旁，柯布写到：“艺术是靠在它的骨骼活着的。就像佩雷告诉我的那样，抓住骨架，你才能抓住艺术。”（p28）

AugusteChoisy：佩雷是把建筑当成是基于建造语言的诗学的建筑师。后来，柯布从建筑结构师、史学家舒瓦西的《建筑历史》中看到，古代的各种建筑风格都可以都当成是某些基本支撑体系的表现。舒瓦西的本事，是把古代建筑简化成为极其简单明了的示意图，使读者可以看到，从平面，就可以投射出来体量、空间、墙体、柱子、拱。舒瓦西的这种理解和表达，跟拉斯金注重细部的表现相比，有着巨大的差别，把建筑更加拉近基本几何形体。柯布后来的建筑，似乎就有着这样的影子。

Peter Behrens：1910年的春天，柯布在老师勒.波拉特尼埃的帮助下获得了一笔奖金，从事关于德国装饰艺术的研究。这笔资金和身份让柯布可以自由地造访学院、工厂、车间，结识德国建筑界的精英。1910年6月，柯布出席了德意志工盟在柏林的会议，11月，就进了建筑师贝伦斯的事务所实习。而在贝伦斯那里，柯布获得了对于建筑设计的又一种新视角。当时，贝伦斯正在试图为他的AEG 工业建筑寻找将工程理性主义和抽象化的古典主义结合起来的方法。除此之外，贝伦斯事务所还设计诸如吊灯、商标等多样的工业设计项目。这让柯布很开眼界，他注意到贝伦斯事务所的技术组织非常高效，他的结论是“如果巴黎是艺术的家乡，德国则是一个巨大的生产基地”。在当时的德国，数学比例和模数体系是用来在设计中生成秩序的，非常接近柏拉图式的思想理念。在德国人的建筑理想中，

辛克尔就是英雄，黑格尔就是建筑的哲学教父。1911年，柯布离开了贝伦斯事

务所，并在1912年在家乡完成了一篇关于德国实用艺术的研究报告《德国装饰艺术动向研究》。这时，柯布的一个朋友AugusteKlipstein正在准备一篇关于希腊的论文，要去造访Bucharest和布达佩斯。他说服柯布跟他上路，开始一次穿越巴尔干的6个月的旅行，从土耳其、希腊，然后进入意大利。柯布一路上给家乡的报纸发来小文章、速写、照片、明信片、这些文字和图片，在柯布去世后，以《东方之行》结集出版。

Tony Gariner：托尼.嘎尼耶是法国当时著名的建筑师、城市规划师，撰写过《工业城市》这样具有乌托邦特点的关于未来城市的著作。柯布从巴黎回到汝拉之后就在撰写自己的第一本著作《城市的建设》，嘎尼耶是柯布此时的一个重要参照。从1901年起，嘎尼耶就试图总结工业城市中常见的问题和解决方案，并试图通过说服当时里昂的第一位社会主义者市长EdouardHerriort，去实施他的这些理念。例如，嘎尼耶的一个重要的对策就是理性地在城市用地上实施“分区法”，将工业同居住隔离开来，为城市提供大型公园、轴线和几何化格局。塔夫理管嘎尼耶的“工业城市”蓝图叫做“新希腊”。1914年，柯布所撰写的《城市的建设》

已经到了截稿期，但是写作仍然存在着障碍。柯布在1914年夏季，去了德国和里昂，似乎在里昂时造访过嘎尼耶，等到他从里昂回来后，写作思路有了拓展。他在给Dubois的信上写到，“我正在撰写一部关于特别现代建筑的专著：是关

于混凝土、铁、美国的小房子、佩雷事务所、嘎尼耶、里昂、钢筋混凝土大桥、纽约、有轨电车的，诸如此类。我感到我的身上存在着潜能，总有一天会成名。我迷恋大尺度的、有用的、高贵的建筑物，因为那才是建筑”。柯布的口气很像同时代的意大利人Marinetti的未来主义宣言，或是Sant’Elias所勾画出来的草图。不过，此时的柯布还不知道这些思想，要等到1917年他再度进入巴黎工作后，柯布才了解未来主义。要等到1922年，柯布才完成了他的《当代城市》的构思。

AmedeeOzenfant（1886－1966）：奥占方是柯布二次进入巴黎后的贵人、合作者，思想上的启迪者。奥占方是巴黎上层文化中的时尚人士，自己开始一家时装点，研究着绘画和摄影，涉猎诗歌、人类学和哲学。通过奥占方，柯布才开始熟悉立体派绘画，从塞尚到毕加索到Fernard Leger。也是在奥占方的鼓励下，柯布才开始拿起画笔作画。二人一起在1918年一战结束后成立了一个所谓的“后-

立体主义派”，用数学般的精确手法将立体主义消解成为机器般、平滑的静物画。这就是二人所宣称的“纯粹主义“绘画。在纯粹主义画作中，没有人像，或是地景风光，近似蒙德里安所倡导的“非客体绘画”，柯布和奥占方的绘画中多是人们熟悉的日常用品，但是，通过变形被升华成为一般性的象征——它们代表着现代生活的“英雄诗史”（p50）。此类绘画对于现代建筑的发展来说很是重要：（1）它们同时提供着带着个人直觉的视觉语言，也强调着普遍的“现代性”；（2）这些绘画中是存在着一些所谓的“常量”或是“普遍性元素”的，比如，矩形、圆弧、比例、色彩、空间，这些绘画中的元素常常渗透到了现代建筑当中成为建筑平立剖上的某个要素或是部分。Curtis指出，“如果说柯布在拉绍德封的装饰是一些地域主义建筑的‘微观世界’的话，那么，纯粹主义绘画则是让纳雷对于一个和谐时代的新的奥林匹亚式的理念之下的‘微观世界’”（p50）。柯布的建筑设计也直接得益于奥占方的帮助——他在1923年为奥占方在Reille

街上设计了一栋画室，是柯布别墅类型中的“工作室-住宅”类型中的重要代表。

1924年，二人在关于拉罗歇别墅中是否应该在室内悬挂绘画作品（包括他们自己的作品）的问题上，产生了严重分歧（p74），顾主拉罗歇站到了柯布西耶一方。二人的交往随后转淡。

Le Corbusier：勒.柯布西耶，建筑师让纳雷的化名，后日反而成了柯布的官方名字出现在其护照证件上。1920年，奥占方和让纳雷共同开辟了一份杂志叫《新精神》，在1920至1925年期间共出版了28期，宣传“新美学”“新生活”。杜斯伯格（Theo van Doesburg）、阿拉贡（Louis Aragon）、考克多（Jean Cocteau）等文化名人都曾经在该杂志上发表过文章，也包括奥占方和让纳雷本人。奥占方的笔名叫Saugnier（索格涅尔），来自其母亲未出嫁时的娘家中间姓，让纳雷如果使用其母亲的中间姓的话，应该叫Perret（佩雷）。让纳雷显然不想让读者误会是名建筑师佩雷在写作，于是就选了母亲一边在法国西南部的祖先族名“Lecorbesier”（莱柯贝西耶）（p17; p51）。而且，让纳雷拆了这个字，使之成为Le Corbusier, 后面的柯布西耶在法语中，近似乌鸦这个词Corbeau——一种柯布非常喜欢的鸟，敢于令人厌烦却在宣传着真知的鸟。柯布有时在签名时就会画上一只乌鸦。因此，勒.柯布西耶同样是一种双关语的复合词。

Dom-ino体系：“多-米诺”体系，听上去就像“多米诺”骨牌里的“多米诺”。是的，这个词就是个合成词。其中，dom来自拉丁文的词根domus，即，家庭、住房，而ino就是来自“多米诺”骨牌dominoes的游戏；柯布的多米诺体系指的是建造体系中没有了承重墙，承重的功能靠矩形平面上的6根柱子来担当。这些柱子就像是一些多米诺的骨牌。（p42）

Citrohan：雪铁汉。听上去这个法语词汇就像法国名牌汽车“雪铁龙”（Citroen）。是的，柯布再次使用了一个复合词，来暗示着雪铁汉体系下的住宅系列，就是“像一辆小汽车那样的房子”（p54）。所谓雪铁汉住宅，是平屋顶的方盒子建筑，起居室的层高是双层层高，起居室的玻璃窗也是像工厂厂房那样有着大片的从地到顶的窗子。在晚期，雪铁汉住宅是一定要从地面上架起来的，一来是为了停车，二来是要脱离地形。柯布希望能够像工厂生产小汽车那样，大批量地生产这种“雪铁汉”住房，可以被停放到任何一处：他要用技术超越地域的不同，并把建筑从地域中抽象出来。Curtis认为，尽管如此，这种雪铁龙却折射着柯布个人僧侣艺术家式的生活方式，既像巴黎人的单身住宅类型，又像柯布当年在意大利看到了艾玛修道院里的房间。白白的盒子有着地中海建筑的影子，甲板一般的大阳台又有着对航海器的暗示，其中的双层层高可能来自巴黎工人们常去的咖啡店的空间形式（p54）。

Monol:莫诺尔住宅体系的发明比雪铁汉体系早一两年。如果说雪铁汉的影子几乎出现在柯布1920年代的所有住宅设计之中的话，莫诺尔体系则多出现在柯布的一些比较乡土化的住宅设计中，比如1929－1932年的Mandrot住宅，以及1935年位于Celle－St－Cloud的周末度假小住宅。莫诺尔体系用的是混凝土框架、微拱的石棉屋顶、地方性的粗石墙。在柯布的眼里，棱角分明的雪铁汉是男性的，而莫诺尔是女性的：“在前者，存在着形式强烈的客观性。。。。雄性的建筑；而后者，无限的主观性。。。。阴性的建筑”。（p115）

The Ville Contemporain e：1922年，柯布在“秋季沙龙”里展出了自己在1918年到1921年间研究的一个容纳300万居民的城市项目：“当代城市”。像阿尔贝蒂那样，在欧洲的建筑师中，总有人希望将绘画、建筑、城市一并贯串起来设计。柯布在这期间就在尝试将绘画和建筑中的一般性法则，应用到“城市观”上去（urbanism：“都市主义”这个词有着3层意思：具体的都市形态；作为城市人的生活方式；关于城市的哲学观念）。柯布如嘎尼耶那样，关心着怎样用工业化、现代化的生产方式来建造现代的城市，满足其中的管理、制造、交通、居住和休闲要求。柯布的办法是分区。柯布预想的建筑与建筑之间的关系不是传统欧洲城市里的街道，而是开阔的绿地、没有视觉障碍的交通大动脉。其中，建筑密度基本上靠建筑的竖向发展来完成的，这就需要建筑的钢铁、混凝土技术来支撑。建筑单体讲究的是充足的光线、绿化、空间。玻璃幕墙的高层建筑插在方格子的路网之中，然后，是一些西特式的巴洛克轴线将一些城市结点串连起来，节点上是某些文化、行政、金融的建筑。柯布的这种“当代城市”主要是面向白领工人的——而主管、行政官僚；制造业阶层和比较低的劳动阶层，被柯布用绿带隔离出去【柯布是在强调分区而不是阶级，他在另一方面总希望用住房消灭阶级差别，比如，普通工人也应该有花园和单体住宅】。中产阶级的公寓住房有两类：“àredent strips”，折来折去的齿状板式高层住宅；“immeuble villas”，就是一些雪铁汉别墅围合成院落形式。前者那些齿状建筑物，很像似凡尔赛或是某些巴洛克建筑的格局，刻意效仿着傅立叶19世纪的“法郎吉”phalansteres【理想化的公社、合作村】；后者那些别墅是按照艾玛修道院设计的，不过，有了集中供热、上下水，每一户都有一处屋顶花园。至于“当代城市”中的绿地规划，柯布设计的是草坪、小花园、网球场、大公园和林荫道，这就让柯布的绿化设计跟人的健康拉上了关系。有关柯布的建筑设计和城市设计的关系以及差别，是个值得深入探讨的话题。柯布本人也一直在修正着他的城市观。在《城市的建设》中，柯布的设计还是西特式的，有很多小路和迂回路，到了“当代城市”，柯布声称迂回的道路是用来走驴车的，“人类需要走直线，因为他需要看着远方的目标”（p63）【柯布这段话其实指的是中世纪的城市和现代城市之间的差别，而所谓人类走直线，说的也是车子；在“当代城市”方案上，还是有诸多的曲线路的，柯布又说：直线道路是走车的，曲线走人（p76）】。柯布还认为，自己的城市观是基于劳吉尔的“细部之中的统一，统一中的多样”的原则，然而，在很多人看来，柯布的乌托邦还是过于压抑，缺乏真正的多样性和选择性。

Plan Voisin pour Pari s：“瓦藏”（另外一个音译，伏瓦生）Voisin是Gabriel Voisin 的姓。此人是法国上世纪20年代时法国的飞机制造商、汽车制造商。1925年，在“实用艺术展”上，柯布在“当代城市”的乌托邦之后，针对巴黎的规划给出了一个设计方案和模型。作为一位迷恋汽车交通工具的建筑师，柯布把未来的巴黎也设计成为以小汽车为主角的城市，并在展览之前就寻找过汽车制造商诸如雪铁龙、瓦藏、米丘林（Michelin，生产汽车轮胎的厂家）拉赞助。“瓦藏”对柯布的方案很感兴趣，就出资赞助了柯布的布展，因此获得了方案的冠名权：巴黎改造的瓦藏规划从此出了名。感谢上帝，这样的方案没有在巴黎实施，不然，柯布真地成了破坏巴黎格局的罪人。

The Five Points of a New Architecture: 柯布1920年代初期的住宅设计身上，或多或少已经显现出来这种“新建筑的5要点”，而在1926年的斯图加特集合住

宅展上，柯布的房子充分而全面地展现了这5点。亦即：（1）piloti桩基高架，建筑的底层采用钢或混凝土的桩基柱，将建筑的主层从平坦或不平坦的地面抬起。底层空间用于小汽车停车。（2）plan libre自由平面。因为底层的架空，主层的平面就有了相当的自由度，不必考虑地面的高差，而把主要的精力用到所谓的功能要求和路径要求。我们看到，桩基高架，是柯布5点中的基础，也是柯布给出的推广现代建筑理念的首要前提——在帕拉蒂奥的时代，面对复杂基地时，为了打造对称和端庄的建筑平层，常用的手法是“垫起”“平土”，而柯布的高架，异曲同工。至于“功能”，柯布的解释可不是简化的功能主义者的回答，而是颇有诗意和象征意义的诠释。柯布的“住人机器”具有着机器时代的数学精确，同时，还有机器中的美感：有控制的光，流程的可读性，部件的交接。（3）fa?ade libre自由立面。自由立面的一个前提，就是建筑的外墙要突出于承担结构承重的桩柱。这是一个温柔的秘密：这么一点点突出，其实，让柯布的建筑并不完全“数学”（因为承担数学比例表现的，是那些柱子的位置）。还有，如果我们看日后柯布的“立面遮阳隔段”处理（briese-soleil，p76），就很像赫佐格&德梅隆这

些人所追求的“表皮”，或是特拉尼和埃森曼所追求的“形式句法”。比如在拉图雷特修道院身上那些用模数体系和音乐体系设计的窗格，完全不是什么室内功能的外在投射。（4）fenetre en longueur，水平带窗。水平带窗真正起到的作用，是构成了柯布建筑的内外秩序之间的“张力”，我们也可以说，是这种透明的掩饰，使得柯布建筑具有着外部端庄、内部有趣的差异。像萨沃依别墅，外表的端庄并不是这个建筑内部的特征。（5）toit-jardin屋顶花园。无论是出于健康的考虑还是别的什么，既然底层留给了小汽车，那么原来人类需要在地面上享受的阳光和绿地就被柯布抬到了屋顶，而且，还民主地每家每户都有。英国建筑史学家Rykwert在1974年曾经写过一篇论文，叫做《向街道学习什么》，文中，里克

沃特认为那种现代城市中把汽车通道埋到地下，或是把人行体系架起来的做法，并没有真正解决人和车的社会关系：没有说明我们的社会的价值取向到底是人还是车，只不过把这个问题压到了潜意识里面去了，罢了。这个说法，应该也适合柯布的屋顶花园——那个光明的屋顶下面，还有诸多现代文明的麻烦和问题。最后值得一提的是，柯布的“新建筑5点”是刻意效仿古典建筑的5柱式而炮制的，此乃Curtis的看法（p.70）。

“unemaison/un palais”/ “a house/a palace”：在1920年代，柯布把他无论是城市里面的、郊区的还是乡下的房子，都称为“别墅”villas。这里的“别墅”涵盖

了各种类型的住宅。柯布对于别墅的设计原则是把“每一栋房子都当成一座宫殿”。法语中的palais跟意大利语中的palazzo一样，既可以被理解成为是皇家的宫殿，也可以都理解成为是贵族们的府邸。在意大利，宫殿也好，府邸也好，多是内院围合式的。Curtis明确指出，柯布口中的palais，主要指的是类似皇家建筑诸如

路易王朝晚期建造的卢浮宫那样的建筑。如果我们看看卢浮宫的模样的话，我们或许就会明白，这样的板式建筑的确具有“纪念碑性”：它们就像是一座墓碑。这么说来，我们可以开玩笑地说，柯布的每栋房子，都是简洁的纪念碑。尤其是在柯布设计的公共文化建筑身上，比如1927年的“国家联盟”竞赛、1927－1928年设计的莫斯科合作苏维埃大楼还有战后的马赛公寓身上，甚是明显。柯布痴迷于这种矩形的拉长的架起的盒子。在“国家联盟”和“合作苏维埃大楼”身上，日常办公的部分构成了纪念性建筑的主体，会议等聚会空间则被柯布揉捏成了非矩形的常常是具有听觉特征的空间，比如乐器般的盒子或是耳朵般的空间。还有，

柯布会将门厅、楼梯这些元素单独地拎出来，让它们跟基地发生某种关系。今天的使用者，可能对建筑的这种纪念碑性不再那么迷恋，只是有一点值得今天的使用者记住，柯布的建筑虽然抽象，但却不缺乏象征，有些象征还甚为具体，这可是和约翰逊所倡导的“国际式”相当地不同。