语文教育论文范文两篇

语文教育论文范文两篇

语文教育论文范文两篇

篇一

《语文课程标准》要求１～６年级学生背诵古今优秀诗文１６０篇（段），７～９年级学生背诵８０篇（段），合计２４０篇（段）。为了促使学生主动学习古诗，笔者经过十余年的实践，摸索出一套“三趣曲”教学法，对激发学生学习兴趣，提高古诗教学的课堂效率颇为有效。

一、课始“引趣”

古诗教学伊始，教师可采用猜谜语、讲故事、提问题、设悬念等方法，精心引发学生兴趣。

如教学李白的《赠汪伦》时，可先讲述汪伦用计诚邀李白到桃花潭做客———汪伦是当时有名的歌手，隐居在安徽泾县西南的桃花潭畔，对李白佩服得五体投地，日夜吟诵他的诗。有一回，汪伦听说李白来了安徽，就修书一封。信中写道：“先生好游乎？此地有十里桃花。先生好饮乎？此地有万家酒店。”李白早知汪伦是一方豪士，便欣然前访。见面后，李白方知“受骗”：所谓桃花，只是桃花潭，并无“十里桃花”；所谓“万家酒店”，只是店名，并无酒店万家。但李白哈哈大笑：“临桃花潭，饮万家酒，会汪豪士，此亦人生快事！”于是，两人结为金兰之好。临别时，李白即兴写下七言绝句《赠汪伦》。———这个故事会大大激发学生学习《赠汪伦》一诗的兴趣。又如教学苏轼的《饮湖上，初晴后雨》，就可采用设悬念的方法———古代有位大文豪写了一首七绝，在诗中直接将西湖比作美女西施，这位大文豪是谁呢？这首诗叫什么呢？是怎么写的呢？再如教学李商隐的《夜雨寄北》，可从“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”这句千古佳唱着手，激疑设趣，从而引导学生欣然诵诗。

采取“引趣”之法，促使学生兴趣倍增，情感激荡，再引导他们学习全诗，教学效果往往会出人意料。

二、课中“持趣”

古诗距离现在毕竟时代久远，兼以“文约而意丰”，课堂教学时间一长，多数初中生对学习古诗的兴趣不由得会淡化，他们的大脑皮层会进入暂时抑制状态。叶圣陶曾说过：“诗歌的讲授，重在陶冶性情，扩展想象。”此时，教师如果注意学生心理、态度和情感的变化，采取放录像、赏图片、配音乐、想画面等手段，努力扩展学生的想象，维持学生的兴趣，教学效果就会有意外的收获。

如教学白居易的《钱塘湖春行》，当学生了解全诗大意后，笔者设计道：如果你是一位摄影师，根据《钱塘湖春行》的内容拍摄西湖风景你决定选择哪些镜头？（如果指导细一点，可以再加一句：“比如哪些水，哪些景，什么样的人，等等。”）待学生各抒己见后，可播放一段配有音乐的西湖风景录像供学生借鉴。再如教学常建的《题破山寺后禅院》，当学生弄清颔联和颈联的禅意后，他们学诗热情有所回落，这时可设置配音乐这一环节，以延续学生的兴趣。

课文“持趣”的方法是很多的，教师只要能够合理运用，就能使学生的学诗兴趣保持下去，从而以饱满的情绪投入新的学习。

三、课末“增趣“

“大抵童子之情，乐嬉游而惮拘检。”初中生毕竟不是成年人，抽象思维尚不成熟，重感性轻理性特点明显。学习古诗，教师不妨抓住这一特点，运用类似于游戏性质的活动，在课堂教学行将结束之际，采取演小品（多用于写人类的）、编故事（多用于叙事类的）、打擂台（多用于哲理性的）、改原作（多用于抒情性的）、拼字词（多用于绘景类的）等手段，再次掀起教学小高潮，让学生在轻松愉快的氛围中结束学习，并求得向课外延伸的教学效果。

如教学孟郊的《游子吟》，在距离下课十来分钟时，可征得学生同意，引导全体学生根据诗的内容恰当地布置场景，并邀请一位女生和一位男生，分别扮演母亲与游子，像演小品一样演《游子吟》。这样一演，既活跃了课堂气氛，也加深了对该诗的理解，还让学生的心灵受到一次洗礼。又如教学王维的《渭城曲》，就可引导学生做“考官”，采用两种方法让其他学生“考试”，一种是拼字法，一种是嵌字法，学生的激情一下子就高涨起来。再如教学文天祥的《过零丁洋》，根据它抒情性较强的特点，可引导学生改编原诗，使之成为抒情性较强的记叙文。

课末“增趣”主要是为了使古诗的课堂教学趋于完美，并将有限的课堂古诗资源延伸到无限的课外学习活动中去，所以不宜轻视。

总之，我们语文教师只要能根据诗歌固有的特点、学生实际情况和自身教学能力等因素，合理运用教学形式和手段，一定会走出古诗教学的被动局面，使之充满生机。

篇二

论文摘要：语言是一种作为社会交际工具的符号系统，它在表情达意上存在着不同的形式。从心理机制上看，文学鉴赏要求联想的更大程度的投入，从而拓展语言，直抵语言符号背后的真实。要求调动潜在的不在现场的各要素，揉进语言链中加以理解，进而实现文本的解读。

论文关键词：语言,组合,纵向,预设

一、语言组合关系

索绪尔说：“在语言的组织中，头一件引人注目的是横向组合的连带关系：差不多语言之中的一切单位都决定于他们在语链上的周围要素，或者构成它们本身的各个连续部分”这是一种体现了人类思维活动的最基本方式的历时性线性组合。以汉语来看，在横向展开的意义链条上，它需要有几个主要成分，主要包括主语、谓语、宾语、定语、状语和补语，而这些成分又分别由特定词性的词承担，诸如名词、动词、形容词、副词、介词等。说它体现了人类思维活动的最基本方式，是它在叙述要求上体现一个完整事件必要的框架，用新闻学的术语说，就是五个“Ｗ”。当然，即使因语序变化，有悖于常情常理，但因约定俗成而同样能被人接受。诗歌中语句的倒装便是一例，如张建华的《迪斯科与茶馆》：

迪斯科在露天的舞场里现代／茶馆在小街上古典／古典又现代是中国的夜晚

这是典型的倒装句式，将这一句式复原应是“在露天舞场里（跳）现代迪斯科/在小街上（有）古典茶馆/中国的夜晚是古典又现代。”无论是其中的哪一种情况，似乎都可以说是归属于或更接近于语法学的范畴，属于一种或常态或变式的问题。这一种组合关系是一个由概念到判断，再由判断到推理的完整的语义过程，它带着更大的有限性。它使阅读者

的思考被锁定在语言的常规搭配之中，锁定在语链所依据的逻辑框架之内。于是，当我们面对曾卓的《悬崖边的树》，面对其中的诗句“不知道什么奇异的风/将一棵树吹到那边——/平原的尽头/临近深谷的悬崖上”的时候，便百思不得其解了：只因为横向上的语序关系背离了生活的基本逻辑，冲出了基本的思想樊篱。这就要求我们去追问一下出现这类困惑的症结所在了。

二、语言的纵向预设

索绪尔认为，要理解某些语言系列，仅仅了解该序列中已出现的各成分之间的关系是不够的，也就是说语言存在的方式不仅仅是组合关系，我们还要进一步了解语言系列中未曾出现而又与之相关的关系。用他的话说，这种“联系关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系

列”。“在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的结合．．．．．．它们在某一方面都有一些共同点．．．．．．它们不是以长度为支柱的；它们的所在地在人们的脑子里。它们属于每个人的语言内部宝藏的一部分。我们管它们叫联想关系”余光中的《音乐会》中有这么几句：

音乐如雨/音乐雨下着/听众在雨中坐着/许多湿透的灵魂/快乐或不快乐地坐着/没有人张伞

欣赏音乐只能诉诸听觉，天下雨属视觉，而“音乐雨下着”，则是联觉，这样的运用使概念间的因果链被切断，语言与语言之间的联系并非语序上的因果，不符合正常的逻辑型推论。然而它又以心理真实为依据，或者说是提供了“一种别致的逻辑和别致的心理状态。”凸显出艺术真实，表现现实社会和人的内心世界。我称语言符号的这种意义表现方式为纵向表现。

“按苏珊．朗格的意见，语言符号有两种形式；一种是推论符号，它是由概念到判断，再到推理的完整的语义过程，它是明确的、固定的”。这种语义的表现形式我理解为语言的横向组合关系，它是人们所熟知的，与人们在历史状态下的认识相一致的一种理解，它是倾向于语法学意义上的语言含义的一种意义，诸如词语解释、句式运用、语音传递等方面，无不体现出一种规范性、共识性，它在语义表现中较少出现歧义的产生，循规蹈矩地完成了意义的需要。譬如说对某物怎样了，便更多地使用一个主谓格式的陈述句就可以达到表达的目的。苏珊．朗格所指出的另一种符号形式是“艺术符号”，他认为，“艺术符号的特点是基

本要素离开了整体就没有了独立的固定意义，这些要素都是在规定的条件下具有的特殊含义。”

事实上，苏珊．朗格所提到的语言符号的两种形式已经很明确地提出了一个语言符号会出现不同的表义（情）效果这种现象，我称它为语言组合关系的双向性特征。

英国赫．乔．韦尔斯有这样的记述：“圣斯特法诺条约和柏林会议后，欧洲在各边境内维持着令人不安的和平达36年之久；在这段时间里，任何主要国家之间都没有发生战争。他们彼此冲撞、威胁、恫吓，但是没有达到真正的战争状态。1871年以后，人们普遍认识到近代战争是件比18世纪的职业军队的战争严重得多的是．．．．．．”“机械革命正在不断地产生出更强大的（和更昂贵的）陆上和海上的武器与更快速的运输方法。．．．．．．”这种表面和平，内底不宁静留给人的是担忧与恐惧甚至惴惴不安。这既飞速发展而又动荡不安的现实带给人们的是人与社会、人与自然、人与人、人与自我的关系的强烈扭曲和变态。

语言是思维的工具，也是思维形式的反映，像赫．乔．韦尔斯所描述的时代下的人们，除了内心，除了凭直觉、幻想去追求一个神秘的理想，什么是真实的，还有什么是美的可以把握的？现实的语言已经难以描述他们所感受到的甚至是忍受着的世界，而要表达，又须是“情动于衷而形于言”，只能赋予现实语言以新的内涵或表现功能。语言的纵向联系功能也就出现了，以奥地利诗人里尔克的《豹》来看：

它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。

/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙//强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。//只有时眼帘无声地撩起。——/于是有一幅图像浸入，/通过四肢紧张的静寂——/在心中化为乌有。

这首诗中描述的是“在巴黎植物园里所看到的一只铁栏内的豹”，诗人以一种“以心观物”而非“以眼观物”的态度来考察栏中的“英雄”，单从横向组合的语言层面来说，我们能接受到这样一个概括信息：“一只豹在铁栏内被囚禁着，它想冲出眼前的屏障。反复狂躁之后，它终于累了，疲软地要沉沉睡去。”很明显，这点信息距离创作者的真实用意相去甚远。放弃了人类中“英雄”的含义，忽视了诗人所感受理解的时代，我们便不能真正领略他笔底的栏中之豹。从心理机制上来看，这时要求联想的更大程度的投入，从而拓展语言，直抵语言符号背后的真

实。换句话说，这时语言符号的意义要求调动潜在的像索绪尔所称的记忆系列，要把不在现场的各要素揉进语言链中加以理解。晏殊留有词句“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？”尤其

是“夕阳西下几时回？”一句，虽问得童稚无理，却反映出感慨岁月匆匆的心理真实。要捕捉到词句的真实内涵或说是词人的心迹，刻板的意象叠加或称是简单地进行语言解码都不会是有效的手段，甚或是一种缘木求鱼而贻笑他人之举。

钱钟书先生在他的《通感》一文中，曾提及到这样几件事，他说宋祁《玉楼春》有句名句：“红杏枝头春意闹”，李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见

也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”苏轼少作《夜行观星》有一句“小星闹若沸”，纪昀《评点苏轼》卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星”。此两件事中，李渔及纪昀的理解都因为受制于语言要素的横向组合，更多追究了它语法层面的涵义。在今天看来，无论是李渔嘲笑宋祁句还是纪昀曲解苏诗，都说明语言符号要传达信息，可以是语法层面的横向组合关系，还可以因为语言环境的存在，而影响到语言符号组合之后的表达结果。就以上面所提及的两件事说来，李渔受制于“闹”字的听觉蕴义，纪昀更科学地追

究“沸”般“闹”的小星之物理真实，他们都因为对词句所描绘的真实情景的想象和真切的感受，从而曲解了原意，现代作品之中，如宋祁、苏轼那般的创新语言符号（运用固有的语言个体或语言链来传达一种更高的艺术真实）的尝试很多很多。

顾城说：“有一次，我看到太阳，一下就掠过新鲜、圆、红、早晨等直觉和观念，想到了草莓，于是就产生了这句话：‘太阳是甜

的’。”“太阳”与“甜”之间的组合，超出了语义内容和逻辑范畴的制约，摆脱了历史的、社会的约定俗成，从而实现了他特定条件下的心理真实的表现。我称这种违反词语之间的正常搭配规则的组合为语言的纵向关系，从形式上来看，它预示着新的感受的表达，同时也期待着读者的认同与接受，这便是纵深语言组合在表意（情）上的预示与召唤。胡玫的《夏天，走出我的记忆》：“携着满眼的绿色/沿着叶铺就的清凉/踮起狂躁的脚尖/你悄悄走出我的记忆。”四句诗全是超常搭配，表现诗人旧地重游时回忆起逝去的往事，不由得黯然神伤，心烦意乱，直至恢复了平衡。若是不重视作者的感受直觉，便会认为它们是所谓的病句形式，是一种不合句法结构的组合原则和反正常逻辑的推理。然而，

诗歌正是以固有的符号来呈现新的感受直觉，并寄寓于我们所见到的诗人笔底的形式。这形式预设了新颖的情与义。这一特殊语言序列显得荒诞，但作品也就通过它的特殊要素的联系，完成了内蕴潜伏及对解读者的期待。

从上述内容来看，语言的纵向联系性质，开创了语言表现的新天地，它成为现代作家对语言的追求的一种普遍现象，当然也取得很多成功的尝试，甚或成为典范。

参考文献

1 转引自《符号:语言与艺术》第195页

2 普通语言学教程》第171页

4 转引自何锐、翟大炳著《现代诗技巧与传达》第144页、第207页

6 转引自[英]赫.乔.韦尔斯著,吴文藻、谢冰心、费孝通等译《世界史纲》(第十五版),第895页,广西师范大学出版社2001年版

8 转引自钱钟书著《七缀集》第63页,上海古籍出版社1994年版

10 转引自《现代诗技巧与传达》第273页,第214页,百花文艺出版社2002年版）