中国古代艺术的主要特点

中国古代艺术的主要特点

秋思

枯藤老树昏鸦

小桥流水人家

古道西风瘦马

夕阳西下

断肠人在天涯

“枯藤老树昏鸦”展现在我们面前的就是一幅色彩暗淡的画面:枯干的藤枝,没有生机的老树,垂死的乌鸦。静止,灰暗,枯寂,毫无一丝生气,一种死亡的气息扑面而来,给人凄凉的感觉。然而,死亡并非一定凄凉,死亡可能指向三种情感,乐观、豁达与凄凉,叶剑英“老夫喜作黄昏颂”就很乐观,龚自珍的“落红不就是无情物,化作春泥更护花”很豁达,为何这里的死亡使人感到凄凉呢？有译者将此句翻译为:枯藤缠绕在老树上,乌鸦静静地停留于树枝。表面瞧很准确地反映出原诗的意思,但实际上把现实与艺术相混淆了。现实可以作为欣赏艺术的

基础与参照,但不能把现实与艺术混为一谈。否则,“飞流直下三千尺”,“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”等诗句就不符合现实,更不应成为名句。鲁迅先生的的散文《秋夜》时这样开始的“在我的后园,可以瞧见墙外有两株树,一株就是枣树,还有一株也就是枣树。”粗瞧很罗嗦,不精练,但仔细品味,就会发现隐藏于

其后深深的孤寂。把《秋思》仔细读一读,会发现“枯藤老树昏鸦”这句诗有三顿。顿就是

意义单位的分割。单独的枯藤、老树或者昏鸦不会使人感到凄凉,也不会产生痛苦之感,更不会令人强烈地感觉到死亡;三者相互联系同样不会;在这里,枯藤、老树与昏鸦彼此孤立的,它们之间并无联系,传达出一种深深的孤独。死亡、别离等都可以使人痛苦,但假若这种痛苦

有人分担,就会减轻许多。孤独所引发的痛苦只有自己咀嚼,越咀嚼,就越痛苦。生命因了孤独

而痛苦,而失去生气,而走向死亡,体现于诗中,就使我们感到痛苦与凄凉。但这种痛苦与孤寂的

缘由与程度,此时尚且模糊,寥寥六字,展开一个巨大的悬念。

作为戏剧大家的马致远深知欣赏者的心理,悬念抛出以后,并不急于解除,笔锋一转,一幅充满生气的画面出现了——“小桥流水人家”。物体动起来了,一个“流”字,打破了那片死寂,涌出一股活力。有人家,就有炊烟袅袅,就有鸡鸣狗叫。勃勃生气使生命有了转机。最重

要的就是,濒临死亡的人可以回到人群,在她痛苦的时候,有人为她分担,当她喜悦的时候,有人与她共享。“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”生命出现了转机,有了希望。

就在我们为生命出现转机而感到高兴时,死亡与孤独的主体再次出现。“古道西风瘦马”。古道,即废弃许久的道路,也就就是已死的。西风,即秋风。在中国古代文化里,秋属西,属金,主杀,“夫秋,刑官也,于时为阴;又,兵象也,于刑为金;就是谓天地之义气,常以肃杀而为心。天之于物,春生秋实,故其在乐也。商声主西方之音,夷则为七月之律。商,伤也,物既老而悲伤;夷,戮也,物过盛而当杀。”(欧阳修《秋声赋》)说到东,马上就使人想到希望、光明与美好;说到西,就联想到死亡、黑暗与丑恶,这就就是毛泽东“不就是东风压倒西风,就就是西风压倒东风”这句话的原型。如果说,“枯藤老树昏鸦”让我们感受到死亡,但还存在着一丝希望。那么,这一次,生命的希望已经不再。夕阳西下,生命即将终结,使人产生无尽的凄凉与悲哀。

“断肠人”告诉我们,她的内心受到多大的伤害,以至于痛不欲生。倘远离伤心之地,时间可以治愈一切,可抹平最深的伤口,这样的痛苦不可能永久,人也不可能真正孤独。只有人

未离去而心在天涯,痛苦时时折磨着她,她身虽在,心远离,这才就是最深的痛苦。“在天涯”有两层含义:身在天涯与心在天涯。就是孤独的痛苦使她断肠。孤独就是无人理解自己而引

发的感受,就是无法解脱的痛苦。孤独并非不与人交流,而就是对人生的深深感悟。即便身处

人海,也仿若独在大漠。孤独就是一种伟大而悲伤的感受,就是生命高度的象征,达到什么样的高度,就有什么样的孤独,越伟大的人越深切地感受到孤独。浅薄的人不会孤独,只会无聊;空虚的人不会孤独,只会寂寞;只有对生命有着深切感悟的人才会孤独。孤独就是现实的痛苦酿造的人生美酒,就是以现实人生的痛苦为代价换来的对生命的感悟。

用音乐的术语,这首诗的结构相当于奏鸣曲式结构,主调就是死亡与孤独,属调就是生命

与

理解。“枯藤老树昏鸦”就是呈现部,死亡,生命,孤独,理解等各种动机涌现。“小桥流水人家”就是展开部,与主调相反的属调出现,把乐意进一步展开,正副主题形成强烈的对比。后三句就是再现部,就是展开部的变化反复,死亡的阴影笼罩一切,无尽的孤独笼罩了天地。

至此,我们发现一个问题:“夕阳西下”在作品里有什么作用？倘加深情感,深化主题,它并不比“古道西风瘦马”深入。也就就是说,从表现情感这个角度来说,它就是不必要的。若它毫无必要,这首诗的结构就明显出现问题,五句中有一句,二十八个字有四字属多余,这首诗不能称为好诗。我们通读一遍全诗,可知第一句就是一幅画,第二句亦就是一幅画,第三句也就是,第四句勉强可算,第五句抽象。把眼光放开来,就发现“古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”原就是一个相对独立的整体,就是一幅完整的画面。背景就是苍茫的远山,行将消失的夕阳与满天的晚霞。前面就是茫茫无际的原野,一条荒废许久的小路上,一个游子骑着羸弱的老马,孤独地走向远方。无边的天空与渺小的游子形成巨大的反差,一种强烈的孤独感油然而生,充满天宇。孤独与无望被形式化了,使人从中感觉到这断肠人已被无边的孤独

与痛苦所包围,她根本无法走出这孤独所带来的痛苦。

《背影》《高女人与她的矮丈夫》“……逢到下雨天气,矮男人打伞去上班时,可能由于习惯,仍旧半举着伞。这时,人们有种奇妙的感觉,觉得那伞下好像有长长一大块空间,空空的,世界上任什么东西也填补不上。”

在作品分析的基础上,我们可以对中国古代艺术特征进行初步的归纳,以便以后的课程深入讲解。

一、虚实结合

有形为实,无形为虚。从表层来瞧,声音、语言、形象等为虚;无言、空白为虚;从深

层来说,虚实结合就就是阴阳结合、有无相生。无实,虚就无所依托;无虚,实就缺乏生气。实就是中介,它一方面就是具体可感的物象,但又不只就是物象,它把人们引向无言的世界,一个超越了形象层面的意义世界。

虚可分为三层,第一层就是“象内之虚”,即作品形象内的空白。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》:“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。”仅仅十三个字,赤壁的雄奇尽在其中。

第二层就是“象外之虚”,空白在作品之中形象之外。齐白石《蛙声十里出山泉》,寥寥几笔画就的小蝌蚪与几块石头,但可感觉到清澈的溪水与此起彼伏的蛙声。《赏花归来马蹄香》,一匹飞奔的骏马,几只围绕马蹄翻飞的蝴蝶,让人想象出马的主人刚从满天鲜花、落英遍

地的地方归来。

第三层就是“意义之虚”,空白存在于作品之外。《秋思》里的“枯藤老树昏鸦”,使人感到凄凉、死亡与孤独。大象无形,大音希声,道超乎象外,事物的生命远在形象语言之上,可感而不可说。无象,无以知道;唯象,无以尽道。象只就是一个中介,人们通过它去感悟那无以言说的

宇宙本原,使人藉其与生命本原相同一。因此宗白华先生说:“以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚,虚实结合,就是中国美学中的核心问题。”

二、打破时空艺术的界限

“床前明月光,疑就是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”诗中的游子就是谁？为什么离乡？思念谁？将来如何？……无人知晓。

时空艺术界限的明确区分,就是西方艺术的特点,莱辛《拉奥孔》的主旨就就是划清时空

艺术的界限。西方艺术哲学的基础就是柏拉图的“理式”理论,把时间性存在转化为空间性

存在,视觉艺术占优。中国古代艺术哲学建立在元气论的基础上,把空间性存在转化为时间性

存在,听觉艺术成为中心。同时,因为气除了流动性之外,还具有空间形态,故不因时间性就完全忽略空间性。“诗中有画,画中有诗”,既就是时间的,也就是空间的;既就是空间的,更就是时间的。时间艺术,如诗,呈现出空间性。《兼葭》已有这方面的因素。写意性艺术与此前的艺术并

不就是隔断与截然不同的有相连,也有区别变化。《江雪》“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”就是画,《静夜思》就是画,《秋思》也就是画。空间艺术,如画,展示为时间性,在目光的留恋中感受事物的节律变化,在往复循环中感受宇宙生命的律动与无限。绘画

的三远法就就是造成回环往复的手段。古人把瞧画称为“读画”,把瞧戏称为“听戏”,就透露出时空艺术的结合。

不黏着于因果而突出事物一瞬间的情态。淡化因果,使作品中的事物不再就是具体个别

的而被赋予普遍性,个别情感被提升为普遍的情感;突出一瞬间,使事物的空间性凸显出来,无形的情感转化为具体的形象,时空艺术的界限于就是被消除。诗词就像一组组电影画面,彼此间形成一种空间关系,组接后就产生画面之外的意义,使欣赏者能够而且必须展开自由

的联想与想象,静心领会,反复咀嚼,从中得到难以一语道破、却又不断充盈着的人生意蕴。

三、淡化主体色彩

读古诗最强烈的感受之一,即很少有“我”字,常常让人弄不清主体就是谁。一些小说,最突出的就是《红楼梦》,虽叙述者就是全能的第三人称,但在阅读时,我们常可感受到除叙述

者之外的另一种或几种声音,即有别于叙述者一贯态度的另一种或另几种情感意识。巴赫金

所说的“复调”在中国古代作品中处处可见。这与叙述者的消失有极大的关系。在绘画中,表现为散点透视,简而言之,就就是与定点透视所不同的多点透视,定点透视即画面上显示出

来的物象必须就是从某一透视点所见的,欣赏者被迫站在作者的角度观瞧与思考对象事物。

与此相应,在诗歌中,就就是我之所见、所感、所思……。中国古代艺术则淡化主体色彩,作者不将自我意识强行投射于万物,使事物内在生命得以自由显现,给欣赏者极大的活动空间,欣赏者可以从多个角度、不同层面感受作品,自由地欣赏作品,感受物象,体验自己内在的情感意趣。物象、作者与欣赏者的生命得到最大的自由,此即“真”,此即王国维“不隔”,作者与作品,作品与欣赏者之间的距离被消除了,物象、作者与欣赏者完全融为一体,我们在作品里感受到的一瞬间的情态,实就是物象与作者与欣赏者的同一体,既就是事物内在意蕴的显现,又就是作者精心组织的结构关系所致,更就是欣赏者的独特感受。

四、多义性

中国古代艺术作品就是一个空框结构,有太多的空白与虚点需要欣赏者用自己的经验去

填充才能使作品最终得以完成,欣赏者不调动自己的经验就是没法进行欣赏的。作品作为欣

赏活动的一极,作为参与交流,建构艺术欣赏对象与意义的一方,直接指向欣赏活动的另一极――欣赏者,艺术欣赏对象与意义的最终形成必然依赖欣赏者的生成与建构。这也就消除

了作者与欣赏者之间的距离,物象、作者与欣赏者完全融合为一体。欣赏者的经历身份、气

质个性、兴趣爱好、知识水平与艺术修养等的不同,欣赏的角度,达到的层面也各各不同,艺术品就呈现出多种面貌,形成的意义必然多样化。对于《秋思》,每个人的感受必有差异。作品不仅就是作者的,同时也就是欣赏者的,欣赏者就是作品的共同作者。《秋思》就是马致远的,就是您的,更就是我的。这一特点使中国古代艺术超越了时空的限制,成为各个时代、各个民族、不同社会、不同文化欣赏者共同的欣赏对象。毫不夸张地说,中国古代艺术可与人类共长久。

马克思《政治经济学批判导论》古希腊艺术就是人类童年时代发展的最完美的艺术,具有永久的魅力。由于时代的原因,马克思这位博学多才,爱好艺术并具有很高艺术修养的伟人

无法欣赏中国古代艺术作品。假如她有机会欣赏,相信她会加上一句:中国古代艺术就是人类

成年时代发展得最为完美的艺术,就是人类不朽的宝贵财富。

中国古代艺术的主要特点提要

一、虚实结合象内之虚奏鸣曲式结构主调属调身在天涯顿凄凉

二、打破时空艺术的界限象外之虚呈现部展开部再现部心在天涯死亡

三、淡化主体色彩意义之虚孤独

四、多义性复调

空框结构

二,“散点透视”画面与谐。

与西方绘画的“焦点透视”(一幅画只能有一个透视点)不同,中国传统绘画采用多中心的“散点透视”。王维熟谙此道并用之于诗中,用画家有眼光观察景物,表现景物,处理景物的远近、

大小、主次、疏密诸种关系,非常注意空间的层次与构图。《辋川闲居赠裴秀才迪》从远处寒

山写到近处秋水,从诗人自己写到暮蝉,继之又写渡头落日,墟里孤烟,远近互衬,层次分明,构成与谐完整的生动画面。《渭川田家》把许多乍瞧各个孤立的形象与场景纳于一首诗中:墟落,穷巷,野老,牧童,眠蚕,田夫……毫无零乱琐碎之感,描绘出一幅充满田园牧歌情调的农家夕归

图。《新晴野望》“白水明田外,碧峰出山后”,家田、白水、青山、碧峰,由近及远,产生出鲜明的层次感。《晓行巴峡》“水国舟中市,山桥树抄行”,诗人把远处的山桥画到近处的树杪之上,这就是空间上的明显错位,平面的图画也就有了景深。又如“千里横黛色,数峰出其间”、“大漠孤烟直,长河落日圆”等,都就是有横不竖的十字型构图,画面匀称、活泼而又富有立体感。三,虚实相生“意余于象”。

王维诗歌写景常有古代画论所谓“意余于象”之妙。意余于象,简言之,也就就是平常所说的

以少总多,以不全求全。恽恪《瓯香馆集·画跋》云:“惟画理当使人疑,又当使人疑而得之。”这不但使得诗人在短短的篇幅中描写客观景物作用于审美主体所产生的完整印象成为可能,而且调动起读者的丰富想象力。《使至塞上》“大漠孤烟直,长河落日圆”两句,“直字似无理,圆字似太俗。合上书一想,倒象就是见了这景似的”(《红楼梦》四十八回香菱语)。写边塞沙漠的奇异风光,只抓住了大漠孤烟、长河落日这样诗人感受最深的景色,“直”、“圆”二字则引导人们的视线向上空与远方伸展,通过启发读者的联想,在简单的十个字中创造出无限寥阔

的景象。《终南山》通篇以“意余于象”取胜,特别就是末两句,诗人在从不同角度极写终南山

的崇峻广袤之后,把焦点落到人的身上:“欲投人处宿,隔水问樵夫。”沈德潜《唐诗别裁集》说:“或谓末两句似与通体不配。今玩其语意,见山远而人寡也,非寻常写景可比。”山大不及回,山深不见人,才有投宿之想,问樵之举,展示出终南山的幽静深邃。王维诗歌不仅把撷入诗中

的形象与景物写得生动传神,而且常有这种“使人疑而得之”的“象外之象”、“景外之景”,需要“想”、“玩”再三方面能悟出其中的奥妙。绘画讲究的虚实并用的手法在王维诗中也用

得自如而恰到好处,如《过积香寺》全诗并无一处正面描写山寺,虚处落墨,着力于环境的渲染

与氛围的烘托,将静寂清幽的深山寺院风光写得如闻如见,发人遐思。

四,动静结合“诗中有画”

作为造型艺术的绘画与作为语言艺术的诗歌在功能与手法上终究有明显的区别。莱辛《拉奥孔》说:“绘画凭借线条与颜色,描绘那些同时并列于空间的物体,因此,绘画不宜处理事物的运

动变化与情节。诗通进语言与声音,叙述那些持续于时间上的动体,所以有宜逼真地描写静止

的物体。”王维的许多诗歌追求静谥恬淡而又浑然一体的境界,善于在时间流动的过程中抓住

感受最深的刹那间整体空间形象加以描绘,用语言写出了不少只有绘画才有的静态的景物。

但她诗中的静往往通过动表现出来诗中所描写的声息、动态使得画面更为动人。《史鉴类编》云:“王维之作,如上林春晓,芳树微烘,百啭流莺,宫商迭奏……真所谓有声画也。”《鸟鸣涧》前两句静中见动:“人闲桂花落,夜静春山空”春山之夜万籁俱寂,唯有桂花无声无息地飘落;后两句动中写静:“月出惊山鸟,时鸣春涧中”柔与的月光竟至于惊动栖息的山鸟,鸟鸣声不时

打破山涧的宁静,这又造成了“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的艺术效果。再如“坐瞧苍苔色,欲上人衣来”、“明月松间照,清泉石上流”等句,也都就是寓静于动,动静相衬。至于“细枝风

乱响,疏影月光寒”,“古木无人径,深山何处钟”等句所显示的美的情态与美的表达的。明代

张岱《琅嬛文集》卷三《与包严介》云:“王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出,玉川红叶稀’,尚可入画:‘山路原无雨,空翠湿人衣’,则如何入画？又《得积寺》诗:‘泉声咽危石,日色冷青松’,‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹,而‘咽’字、‘冷’字决难画出。”一句话,王维的诗歌有着绘画无法比拟的效果,她“诗歌里渲染的颜色,烘托的光暗可能使画家感

到自己的彩色碟破产,诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到自己的凿刀与

画笔技穷。”(钱钟书《读〈拉奥孔〉》)