关于“意境”的文献资料整理

关于“意境”的文献资料整理

现代学者建构起来的文论话语，“意境”理论大致经历了四个时期：1919年至1950年；1951年至1977年；1978至2000年；2000年至今。在第一个时期，共有29人发表意境研究论文30篇，其中宗白华先生是研究意境最早的人。第二个时期相对停滞，共有生7人发表意境研究论文51篇，意境研究出现“马列化”特点，如李泽厚《意境浅谈》（1957）。第三个时期，意境研究获得空前的全方位的发展，相关发表的论文、硕博论文不计其数。意境研究呈现出多元的课题取向、多角度的学科视野、多方法的研究操作方式等特点，或侧重意境史的梳理，如蓝华增的《古代诗论意境说源流当议》(1982)）；或以跨学科展开讨论，如蒋述卓《佛教境界说与中国艺术意境理论》；或在方法论上另辟蹊径，如曹顺庆的《意境说与典型论产生原因比较》运用比较文学方法，鲁文忠的《中国古代意境系统论》采用系统论方法，刘庆璋的《文艺“符号”论与“境界”说》运用符号学方法等等。第四个时期，意境研究仍然是理论关注焦点，但由于前一时期研究相对饱和，此时期热度已有所下降，并且多承续了前一时期的研究思路，具有新意的观点较少。（参见古风《现代意境研究述评》）

纵观意境研究的相关论文，学者的言说大致可分为三种类型：

（一）、材料梳理型，这类文章主要通过追溯“意境”理论的源流，以论证“意境”作为中国古代文论代表性范畴的合法性。此种言说方式，论者一般会提及道家思想、佛学禅宗的影响、王昌龄的“三境”说、《文心雕龙》、王国维等。其中，文革结束后较早研究意境的一些论文尤其如此，如袁行霈《论意境》（1978年）等文章，重在意境的文论资料的整理，尤其是关于意境的诗歌文本：“意境是中国古典美学的重要范畴。早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开工国维的意境说，但也不可为为它所囿”，作者试图“从中国古典诗歌的创作实践出发，联系古代文艺理论，通过总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律”。该文在廓清“意境”概念上，稍显单薄：“在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。这个美学范畴的形成，是总结了长期创作实践经验的积极成果”。再如，蓝华增《说意境》（1978

年）一文也如袁文，该文通过赏析中国古代诗歌，对意境进行阐发，其文字多为主观感受，说理论证性不强。这类文章比较常见，如屈中正《“意境”钩沉》，梳理了“意境”论的发展，认为其作为一种审美方式渊源于道家，后有《文心雕龙》、《诗格》等将其进一步发展，王国维则是“意境”说的集大成者。

其中一些论者极力推崇“意境”，把“意境”作为中华民族的审美理想和中国诗学的核心范畴。最具代表性的人物是薛富兴，所著《东方神韵》极力赞扬了王国维对“意境”理论的贡献：王国维“不仅忠实地继承了意境范畴所代表的艺术审美理想，而且第一次赋予这一理想以明确的逻辑表达形式。意境在他的《人间词话》里，不再是一个隐隐约约值得崇尚的理念，而是被用明确的概念和命题表达了出来，意境终于第一次具有了自己早该具有的成熟的理论形态。他在整个古典美学史行将结束时，为我们消灭了这种巨大的遗憾，使中国古典美学有惊无险。中国古典美学最终不是以其它范畴，而是以意境来作结，这一历史的无意识却揭示出整个古典美学发展的历史必然，因为只有它才最深刻、确切而全面地体现出中华民族的艺术审美理想。这是王国维对中国古典美学的最大贡献，因为其个人的努力体现了历史的必然，荣仁地成为历史逻辑的代言人”，鼓吹之意，溢于言表。在其另一文章《意境:中国古典艺术的审美理想》中，作者写道：“什么是意境?意境是中华民族古典艺术的审美理想。中华民族对艺术审美的独特见解成熟于此，凝结于此。它是中国古典美学史上最为核心的范畴，是理解中国古典美学、艺术的民族特征的关键，是中国古典美学的逻辑终点。这就是我们给意境在中国占典美学范畴体系、美学史上的准确定位”。

（二）、以个别问题为切入点，集中研究某一具体问题。其一，有些文章注重考察“意境”的构成因素。这些因素一般包括道家传统、古代文论资源、画论、佛教、西学等相关因素。如叶朗《再说意境》一文即强调佛学禅宗对意境形成的影响:“探讨禅宗思想和意境理论的关系,意境理论的形成，不仅受道家和魏晋玄学的影响，而且也受到唐代佛学特别是禅宗的影响。禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。这种思想进一步推进了中国艺术家的形而上追求，表现在美学理论上，就结晶出“意境”这个范畴，形成了意境的理论”。

在意境构成之西学因素上，近些年有些文章做了比较详细的考察，如姜荣刚

《王国维“意境”新义源出西方“格义”考》，一文认为王国维的“意境”概念是对西学的一种“格义”，即借用传统诗学的术语表达西学的一些理念，“意境”的古典内涵被西学概念取代，从而使得“意境”在现代文论话语中殊难理解。在论述方式上，该文详细考察了晚清西学东渐中的“格义”风气，梳理出“意境”在晚清严复等人翻译中的嬗变，进而考察王国维的论著，指出王的“意境”是对西学的拟配。但文章并未明确指出王国维“意境”具体源自哪些西学概念，只是笼统说到“就王氏‘意境’说的实质而言，其基本理论应该取自于西方的唯心主义美学流派，其核心内涵当如该派美学概念中的‘idea’”。

再如，罗钢《意境说是德国美学的中国变体》认为：“意境说”并不是中国传统关学和诗学所固有的，而是王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等学者依据德国美学传统所提供的思想资源建构起来的。从思想实质上说“意境说”是德国美学的一种中国变体。作者考察了上述几人对“意境”的相关论述，发现他们的理论建构与德国美学密切相关，尽管他们所借鉴的具体的资源与理论取向并不相同（有人倾向于认识论，有人倾向于表现论，有人倾向于形式论。甚至同是倾向于认识论，王国维秉持的是一种非理性主义的认识论，而李泽厚服膺的却是一种理性主义的认识论），但无论表面上存在多么严重的分歧，他们关于“意境”的种种思考，都始终围绕着德国美学几个核心的思想主题——感性与理性的统一，主观与客观的统一，一般与个别的统一，有限与无限的统一。这些特殊的思想主题，构成了他们之间相互对话的基础，也构成了意境论的思想轴心。

其二，强调古代文论语境中的“意境”与现当代理论家所建构的“意境”的不同，注重区分其“使用史”。如萧驰《佛法与意境》系统地考察东晋至晚唐五代之间，佛教对中国诗学观念的影响。通过晋宋山水诗学、王维、皎然、白居易、贾岛和司空图等六个个案，深入考察了六百年间在佛教影响下，诗境观念所发生的变化。作者认为，意境理论只是一种阶段性现象，由王昌龄开山，主要涵盖唐代诗学，宋、元、明、清的诗学都很难纳入意境范畴。作者主张将“意境”理论一分为二：发轫于中唐，解释古代文论史现象的“意境”；盛行于二十世纪八、九十年代的批评文艺现象的“意境”。再如，蒋寅《原始与汇通：意境概念的古与今》对古代诗学尤其是清代诗学中“意境”一词的种种用法进行了细致的梳理认为:“意境研究的所有问题都在这里，我们说的意境和20以前的意境概念没有

关系”。寇鹏程《意境研究存在的问题与意境的真正内涵》认为“无原则的泛化是意境研究最大的问题，意境泛化造成意义混乱”。主张以“意境”一词明确的“使用史”为定义的主要标准，严格考查意境的使用史，发现意境的真正的内涵与我们通常所理解的意境意义大相径庭。作者考察了纪晓岚和王国维的意境概念，认为纪晓岚的“意境”是一种崇高美；王国维的“意境”是一种天然美。现代无限强调意境其实是文论领域理性膨胀的缘故。

其三，从理论上辨析意象、境界、意境等概念。王振复《对<意境探微>一书的四点意见》、古风《关于当前意境研究的几个问题——答王振复兼与叶朗、王文生商榷》等文章，相互讨论了意象与意境之关系、意境与境界之关系。蒋寅《语象·物象·意象·意境》对意象与意境概念进行辨析，根据诗歌文本在组织层次上的实际单位，引入语象和物象两个概念，尝试在与这些相关概念的辨析和比较中重新定义意象的概念。

（三）、从理论上对“意境”进行界定。究竟何为意境？这是文论领域一个至今依然没有定论的问题。大体而言，有以下几种常见观点：情景交融、虚实相生、哲学意蕴、对话交流、“生气远出”。情景交融是最常见一个解释意境的观点，大凡论及意境，都会提出其情景交融的特点。情景交融也是在意境研究上出现较早的观点，如蒲震元《萧萧数叶满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》（1983年）：“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象(虚)的总和。”

虚实相生，常与画论联系起来，强调其中的空间意识，运用有限表现无限，最具代表性的是宗白华先生关于中国绘画中虚实相生及其构成的意境分析。如叶朗认为，“什么是‘意境’呢?刘禹锡有句话:‘境生于象外。’这可以看作是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’，但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’，也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’、‘景外之景’。‘境’是‘象’，和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”（叶朗《说意境》）。

哲学意蕴，即是将意境上升到哲学高度。如叶朗：“‘意境’的‘意’不是一

般的‘意’，而是‘道’的体现。所谓‘意境’，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。这是‘意境’不同于一般艺术的特点”，“象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性”。叶朗《再说意境》:“探讨禅宗思想和意境理论的关系,意境理论的形成，不仅受道家和魏晋玄学的影响，而且也受到唐代佛学特别是禅宗的影响。禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。这种思想进一步推进了中国艺术家的形而上追求，表现在美学理论上，就结晶出“意境”这个范畴，形成了意境的理论”。

对话交流，则是当今学者借鉴西方接受理论后提出的又一论点，即强调读者在意境构成中的重要性。如陶东风教授提出:“意境作为文艺作品的美感效应(而非作品的存在形态)是作品与接受者共同创建的，在接受过程也只能在接受过程中才能产生的，意境是一个变量，而不是定量，同一部作品见之于不同的接受主体，其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别”，“文艺作品就其本身的存在方式而言无非是一些符号——‘人类情感的表现性形式’或‘有意味的形式’，它自身无法产生言有尽而意无穷的、无画处皆成妙境的效果，这就需要有主体的介入。没有接受主体的介入，‘言’不可能自动地产生‘言外之意’；‘象’，也不可能固有‘象外之象”（陶东风：《中国古代心理美学六论》）。

“生气远出”，即强调一种生命力，一种主体自由精神。如童庆柄《“意境”说六种及其申说》（2002年）：“意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生析学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想”，并且“我认为‘生命力的活跃’是意境的最核心的美学内涵”。薛富兴《意境:中国古典艺术的审美理想》：“什么是意境?意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园，就是主体为自由心灵而创设的独特(即审美的)而又广阔的精神性空间，这便是意境本质论”，“如果以主体的精神自由论意境，则中国古典艺术意境包括了三种类型、三个层次:曰言志缘情，曰气韵生动，曰自然山水。这也正是中华民族认识、追求主体生命自由所走过的历程”。

与以上几种常见的关于意境的界定相比，李泽厚关于“意境”的建构更具有理论高度，更具有系统性，他的关于“意境”理论入选《诺顿理论和批评选集》。

李泽厚使用马克思主义文沦创造性地对“意境”进行现代性转化，他发现“意境”说的由“意”与“境”两部分构成，其中“境”由“形——神”范畴构成，“意”由“情——理”范畴构成。（朱维《“意境”创造性转化的启示和问题——由李泽厚入选<诺顿理论和批评选集>引发的思考》）

然而，有意思的是，虽然意境研究已经不断深入和展开，但仍无法对其给出定论。意境理论的极度泛化与模糊状态引起一些学者的反思，比较有代表性的是罗钢《学说的神话——评“中国古代意境说”》（2012年）一文认为：自从20世纪80年代以来，出现了多种版本的“中国古代意境范畴史”。实际上，这些“意境史”都是现代学者依据王国维等提供的理论范式，利用中国古代诗学的思想素材所进行的一种人为的话语建构。这种建构过程同时就是对中国古代诗学歪曲和遮蔽的过程。在中国古代诗学传统中，“境”、“境界”、“意境”都是一些高度语境化的术语，只有深入研究这些术语所从出的语境，才能对它获得一种历史性的理解。尽管在中国古代诗学史上出现过各种以“境”论诗学说，却不存在一种今人所谓的“中国古代意境说”。这种“意境说”乃是一种“学说的神话”。