中国美术史复习纲要 第4章宋元时代的中国美术

中国美术史复习纲要 第四章 1

第四章宋元时代的中国美术

宋元绘画艺术的繁荣（“院画”与“文人画”）－宋代人物风俗画－宋代山水画（李成、范宽、郭熙、“南宋四家”）－宋代花鸟画（崔白、赵与南宋花鸟画小品）－元代“文人画”的发展（钱选与赵孟，“元四家”及作品）－宋元道释壁画（元永乐宫壁画）－宋代“书法四家”和元代赵孟的书法艺术

1、郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。

郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就及艺术见解在古代绘画史上占有重要地位。

郭熙是北宋宫廷画院的重要成员。熙宁元丰之际是他山水画创作最活跃的时期。他的山水画有熟练的技巧和深厚的文艺修养，善画大幅作品，具有创造性，真实而微妙地表现不同地区、季节、气候的特点，画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”，追求和表现不同地区的山水特点和季节气候的细致变化，真实、具体、生动，富有感染力，在山水画中创造优美动人的意境。

《早春图》是郭熙最具代表性的画作，成功地画出了严冬刚刚过去，大地复苏的微妙变化：土地转暖，旭日初升，阳光照射在晨雾迷漫的山谷间，溪水在山间奔流，河流解冻，点缀渡船、渔夫和行旅的活动。画中充满生机。画家以多层次的墨色和圆润的卷云皴画出雾气升腾、阳光浮动曲折境蜒的山势，形象地表现出北方山野的初春景色。作品章法严谨，生动自然，兼具高远、深远、平远之景，层次分明，画中虽无桃红柳绿的点缀，却已鲜明地传达出春临大地的信息。

郭熙的绘画主张经其子郭思整理成《林泉高致集》一书，系统而深刻地阐述了郭熙关于山水画艺术的见解。《林泉高致集》强调画家对自然景物的观察研究。文中不仅阐述了自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看”，“山形步步移”，角度不同而呈现千姿百态，画家应选取动人的景色加工提炼，经过反复酝酿以造成富有理想和情趣的意境。书中还列举了一些诗歌摘句，有助于画家从中受到启示，产生意境新奇的构思。郭熙强调画家要有丰富的修养和严肃认真的创作态度，只有“所养扩充”，“所览淳熟”，“所经众多”，“所取精粹”，才能克服作品中的诸种毛病。他对山水画的取景与结构、细部与整体之间的关联，笔墨与色彩的运用等方面也都有具体论述。对山水画中的“三远”（高远、深远、平远）和四时山水景物的变化，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的论述，至今仍被人们传诵。

郭熙的绘画创作和理论主张显示宋代山水画形成了自己的面貌，尤其是他重视意境的创造更影响了后来山水画的发展。

2、宋代“院画”花鸟画的艺术成就。

宋代是中国花鸟画发展并取得重大成就的时代。历代统治集团为了政治宣传及满足其精神享受，莫不搜罗画手，组织创作，宫廷画院专门机构之制创自五代，至宋规模完备，呈现出繁荣景象。宫廷画院逐渐形成一套完整制度，是创作机构，也有培养人才的任务。众多画院花鸟画家重视深入自然对物态进行观察研究，作为构思和创造形象的依据。他们在描绘上大都做到精密不苟，细致入微。宋代前期画院花鸟画家主要沿袭五代黄筌的画风，精致富丽，表现安静平和的境界。黄家富贵的画风成为宫廷花鸟画的标准。

北宋仁宗、神宗时期画家崔白的出现，突破了将近百年来黄氏父子的成规，开拓了花鸟

画的新境界。崔白技艺熟练，善于表现在自然环境中花鸟的运动和变化及互相联系，描绘不同季节气候下动物的生动情态。崔白的传世名作《双喜图》是一件巨幅花鸟画，表现在肃杀萧瑟的秋风中山鹊和野兔的情态。被劲风吹动的枯枝败叶衰草野竹，受惊扰而噪动不安的山鹊，由此引起野兔仰首回顾的情节，都刻画的精妙入微。鸟兽笔致工细，而山坡树干则用阔笔水墨画出，在写实中具有野逸的情趣。他创作的《寒雀图》中画严寒依缩在枯枝上的麻雀，《竹鸥图》中逆风涉水前进的白鸥，也都刻画的非常出色。崔白的花鸟画自然生动而毫无雕琢造作的痕迹，画面上的动势加强，他把北宋花鸟画推向崭新的阶段。崔白等优秀画家的出现，寓示着花鸟画表现领域的扩大和艺术技巧的进一步提高，标志着宋代花鸟画发展到了成熟的阶段。

宋徽宗赵书画创作和鉴识颇有才华。他主持的宣和画院创作活动堪称古代宫廷绘画院之最。赵具有很高的绘画修养。传为他的作品《瑞鹤图卷》描绘飞翔于宫廷端门上空的鹤群，《祥龙石图》表现宫苑中的形状奇妙的太湖石，《五色鹦鹉图》图写豢养在御苑中的鹦鹉，均以工致的笔墨和艳丽的色彩画出。《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》以柔丽的赋彩、精密不苟的画风生动逼真地塑造形象。《柳鸦芦雁图卷》、《池塘秋晚图卷》和《枇杷山鸟图》皆不施彩色而主要以墨笔图绘，画风生拙。

南宋花鸟画创作有着新的发展。画院中聚集了不少花鸟画创作的高手，细腻优美的花鸟画盛行，水墨白描花卉有了新发展，故宫博物院藏宋人《百花图卷》以清润秀雅的笔墨画出四季花卉，墨线勾勒，间用没骨，既具有形神兼备精密不苟的特点，又带有文人绘画的高雅格调。宋代写实花鸟画取得了重大的成就，画院画家的作品是这一成就的集中

3、结合“南宋四家”的创作评述南宋山水画艺术的发展。

南宋宫廷画院集中了部分南来的宣和画院旧人和江南地区的著名画家，集纳了当时的名家巨匠，保持繁盛不衰的局面。南宋山水画在继承北宋成就的基础上有了新的发展和突破，代表画家是称为“南宋四家”的李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）。

位于南宋四家之冠的李唐，是继承北宋绘画成就又开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。李唐是北宋末年的宫廷画家，现存李唐的山水画《万壑松风图》是北宋末年的作品。画家南来虽已年迈，艺术上仍精进不已。江南秀美的山川是色形貌和情调与北方山水有着明显的差异，也促使他在技法上大胆探索和创新。他的笔墨变得更为精练，章法打破了北宋山水画表现重峦叠峰的全景式构图，塑造出优美动人的局部景观，《江山小景图卷》显示出他在山水画方面的新突破。此图横卷下部画出逶迤不断的山峦，山上松林丛竹杂水丰茂，并有瀑布流泉、楼台宫观，峰峦只绘出山腰以上部分而不见坡脚，画卷上部留出空白以表现大江横陈，水天一色，景物更加空阔，这种巧妙利用空白和截取局部景色的构图手法，寓示着南宋山水画新风出现。《清溪渔隐图卷》寓示李唐晚期山水画艺术的一大飞跃，此图成功地画出江南水乡的一角，浓荫密树，潺潺溪水，茅棚水磨，水浪钓者，鲜明地表现出平凡而富有诗意的景色，创造出崭新的山水风貌。画卷中树不见梢，坡石不见脚，采取截景式构图，坡石的体面以大笔侧锋扫出，兼皴带染，水墨淋漓，用笔豪迈自然，突破北宋山水画的格局。

画家刘松年承继李唐山水画艺术的作风，他的山水画多表现江南风景，特别是西湖园林的优美景色，穿插文人、贵族的闲适生活，适应当时社会的审美要求。故宫博物院所藏的《四景山水图》画出西湖贵族庭园别墅的四时景色，是他传世山水画中的代表作。作品以精工的笔墨，分别画出了湖山的幽情美趣：春踏青，桃柳争妍山峦叠翠；夏乘凉，水阁临湖绿柳荷风；秋看山，虚堂广厦高爽宜人；冬赏雪，苍松劲秀大地银装，具有诗一般地意境。刘松年擅长处理穿插在山水间的点景人物，虽小而神气精妙。在刻画西湖优美风韵的同时，鲜明地描绘了贵族土大夫的闲情逸致。画中的楼阁台谢等人工建筑与天然的山水景物巧妙结合，画面留出相当的空白表现远水遥山，虚实对比，既扩展了画面空间，又起到突出主体的效果。

剪裁洗练和重视形象的加工创造，是山水画艺术发展和表现手段日趋丰富的体现。马远、夏圭的山水画代表了南宋时期的新风貌。马远出身绘画世家，秉承家学，山水、人物、花鸟创作都具有很高水平，在画院中颇受宠遇。夏圭与马远同时而略晚。他与马远并都是享有盛名的山水

马、夏的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，作品更加简洁完整，主题更为明确突出。他们画山水为“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见顶，或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，具有强烈的艺术感染力。马远善把山水与人物、花鸟巧妙结合，夏圭则增长将秀丽的江南山水铺舒为长卷，章法仍保持简洁突出的特色。他们的构思能力较强，有的只写山之一角，水之一涯，却能收到气象万千的艺术效果。

马远运用笔墨效法变细密为粗扩，以表现山石的方硬陡峭，水墨淋漓，大笔皴擦，粗护有力，是典型的大斧劈皴。夏圭爱用秃笔，水墨皴染若不经意而出，更为荒率苍老，人称之为“拖泥带水皴”。他们所画江南山石，多突出明秀清奇的面貌，笔墨个性也是从表现江浙一带山水特色而发展创造。

马远《踏歌图》画山间的田垄小道上四个老农踏歌庆丰年的景色，梅花盛开，流水潺潺，老农手舞足蹈，画出“丰年人乐业，垅上踏歌行”的升平景象。画中山峰奇峭，梅干斜倚，体现出马远的置景和用笔特色。《水图》12幅则细致精确地描绘不同状态下江河湖海的水势，显示了画家提炼艺术形象的高度技巧。

夏圭的笔墨较马远更为简率，然而意趣深远，无论是长卷或是小幅都予人以意味无穷的诗境。《山水四段》（原应为12段，现残存4段），在大片空白中突出飞向天际的雁阵，空

阔明净湖面上的渔笛，城郭附近的暮霭和傍岸的归来小舟，每段都极精炼地营造出诗境。作品充分体现画家善于发掘塑造具有感情色彩的山水形象的能力。

《溪山清远图》是夏圭长卷巨制作品的代表。全卷长近9米，构图疏密相间，山山水水，变化丰富，巨石峭壁，远峰迷蒙，景色开旷辽阔而有深度，观之使人舒心畅情。

4、两宋时期出现了哪些具有影响的文人画家？他们的艺术主张是什么？

文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。文人画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。

李公麟（ 1049－ 1106）是宋代卓越的文人士大夫画家。他精文学，善鉴别古器物，尤以绘画著称。李公麟绘画表现范围广阔，道释、人

物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。

苏轼（1037－1101）以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。他认为：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画”对立起来。苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。传为苏轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。

文同和米芾是与苏轼同时的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。

文同（1018－1079）是诗人兼书法家，长于墨竹。他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀，运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平，开创出了“湖州竹派”。

米芾（1051－1107）精鉴收藏，善书法，与子米友仁（1074一1153）并以画水墨云山著名，自称“墨戏”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。

墨梅亦始于北宋，扬无咎（109－1169）是善画墨梅的文人画家。他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明，《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求。5、以《清明上河图》为例，试述宋代人物画风俗画的发展。

反映城市经济的发展与市井小民生活的题材出现，是北宋绘画发展中值得注意的现象。这一时期出现了不少善画城乡生活场景的画家，作品中较多地反映民众的生活、思想、情感与审美时尚，把视野从描绘仙佛贵族领域扩大到城乡生活的广大天地，并在深入观察了解对象的基础上进行生动具体的刻画，显示出宋代人物画发展的新成就。张择端《清明上河图》代表了宋代风俗画发展的高度水平。

张择端的生平在文献中记载极为简略，参照零星材料，可知他是活动在北宋后期的一位有独特造诣的画家，曾在宫廷画院任职，后来又在社会上卖画。《清明上河图》，绢本，墨笔淡着色，长527．8厘米，宽万厘米，全卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴京的汴河沿岸及东角门里市区清明节的风貌。汴河系大运河之北段，是联系都

城政治经济中心的大动脉，联接着长江流域和黄河流域，有着非同寻常的作用。《清明上河图》这一宏伟非凡的画卷主要从汴河及两岸展开。画卷的内容结构大体可分为三个部分：开首为郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸船车运输交通，手工业生产和商业贸易等紧张忙碌活动；后段为城门内外街道纵横交错、店铺鳞次栉比，人流汹涌、车水马龙的繁华热闹景象。作者运用通俗写实的手法，艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面，它不但是一幅杰出的绘画艺术作品，而且具有高度的历史文献价值。

作者面对纷繁复杂的社会生活现象，不是有闻必录，而是根据自己十分细致地观察理解和创作主题的需要，善于主动选择那些既具有形象性和富于诗情画意，而又具有社会本质特征的事物、场面及情节加以表现。如：对汴京地位和命运有着重要影响的汴河中载运江南粮米财物的潜船，及表现中原与北方地区经济交流的骆驼队的刻画。此外对驮着柴米的毛驴队，放着碌精的村边场院小景，搬运粮米的脚夫，拖着沉重步子的纤夫，兜揽生意的小贩，穿行在人马丛中的车辆，以及数不胜数的各种手工业生产、运输、贸易。行旅、游览活动的小画面，都被作者有条有理而又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体之中。

作者笔下的都市繁华，不是表面的五光十色或衣冠贵胄奢侈豪华的炫耀。图中最引人注目的是以劳动群众为主体的广大市民阶层人物及其活动，他们成为画面的主人公。画面上出现的少数官宦之类的上流社会形形色色的人物，如骑马坐轿的权势者，前呼后拥地从人群中闯过；主人呆在驿站里迟迟不出，致使守候在门外的仆从仪仗人等困吨无聊；有的高坐酒楼开怀畅饮；有的无所事事悠然游逛，与劳动者的艰辛劳动形成强烈对比。由于画家能比较忠实地记录当时的生活景况，从而使作品在较大程度上反映出社会历史的真实性。

画家创作中精心构思，在多视点透视的长卷构图中凝聚着许多戏剧性情节和引人入胜的细节描写。既善于用白描手法表现生活的丰富与广阔，又能熟练地运用多样的技巧展示生活场景，使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折，紧张场面安排在全卷近中央部分，形成具有艺术效果的最精彩部分。虹桥是横跨在汴河之上的一座无柱的竹木大拱桥，桥下可行船，桥面便于人马车辆的通行，桥下河面狭窄水深流急，船工们为使游船安全过桥而展开了激烈的搏斗：有的撑篙，奋的掌舵，有的放桅竿，有的投掷缆绳，有的叫喊指挥，场面十分紧张；桥上的过路行人也情不自禁的为之呼号，指点提醒，一时间多少人手忙脚乱，鼎沸一片；与此同时，在路狭人塞的桥上，骑马和坐轿的官宦迎面而来，互不相让地吃喝争道，还有桥头负重受惊的驴子等种种矛盾，从而构成全卷的高潮。

画家张择端的《清明上河图》以其内容的异常丰富、社会历史的真实、艺术表现的生动真切，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。画家对于城市社会生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是对于不为一般高人雅士重视的市井细民的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛而精到的了解。画家饱满的创作热情，持久不懈的毅力，严肃认真的创作态度，以及艺术想象力的丰富和艺术表现力的周密不苟，都有着典范意义。

6、赵孟绘画的艺术成就和理论见解对于文人画艺术的影响。

蒙古贵族建立的元代政权在征服江南以后注意对汉族士大夫笼络和利用。元代虽然存在着明显的民族歧视和阶级压迫，对汉族文化并无严格控制。传统艺术在新的历史条件下得以延续并有所发展，表现最突出的是文人士大夫绘画取得新的成就，元代前期影响最大的画家当推赵孟。

赵孟 （ 1254－1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他能诗文，通音律，善书法，擅画山水、鞍马、人物、竹石。元政权搜访江南隐逸，他被举荐入京，颇受看重，地位显赫，宦海的险恶、元政权对汉人猜忌，使他的政治才能无法施展，矛盾苦闷之中而常有归隐之志，他的始终处于时官时隐的矛盾之中。

赵孟 书画有很深功力，绘画上取法唐及北宋，工笔、写意、重彩、水墨无所不能。在绘画上，他主张“古意”和“书画同法”，认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，放以为佳。”他所追求的“古意”，并不是指前代人观察概括表现生活的方法，而是指笔墨风格和艺术趣味。他又谓：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家“傅色浓艳，用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，“古意既亏，百病横生”，只有简率、高雅之笔，才是佳作。这种师法古人（指唐及某些北宋画风）的主张，对匡正南宋以来绘画中流行的某些追求表面工整艳丽效果的缺点有所作用，对扩大绘画艺术风格的探索也有所贡献，但它明显带有轻视画工的偏见，以后又被人引申，出现并形成单纯追求摹仿前人笔墨风格的不良倾向。赵孟 还力主书画用笔同法，他在所作《秀石疏林图》中题诗谓：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用。宋元时代有不少画家探索结合形象特点运用书法的行笔规律，以追求更美、更生动的艺术效果。赵孟 的主张与后世脱离形象塑造而单纯追求笔墨趣味尚有所

不同。

赵孟 作画注意学习古人，也不忽视观察生活。他曾在诗中表露说：“久知书画非儿戏，到处云山是吾师”。他好画马，“自谓颇近物之性”，通过观察去体会对象之特点。《鹊华

秋色图卷》是他的代表作之一，以水墨间用青绿着色，追求简率雅逸和清幽，成功地表现出挚友文人周密的故乡济南郊区风光，带有颂扬的意义。此图是赵孟 居官济南经过实地观察所画，画中洲诸平川，两山相对，舟揖往还，草屋茅舍，芦荻红树，秋意十足，既有现实形象依据，又融合感受进行再创造，艺术风格 “一洗工气”，“风尚古俊，脱去凡近”。他所画鞍马，如《人骑图》。《人马图》、《秋郊饮马图》，用笔简括，色彩单纯淡雅，风格上力追唐人风韵。《秀石疏林图卷》用飞白法画石的纹理结构，以篆法画树干，形神俱足，笔精墨妙，是他自己“书画用笔同法”主张的具体体现。赵孟还画了不少工致的佛像、经史故事等作品，其中有白描人物画卷传世。

赵孟 开拓文人画风格上有所贡献，当时不少画家与他都有师友关系。同辈间互相切磋，对后辈指点传授，他们之间在艺术风格及艺术主张方面颇有共同处。元明时代的文人画家大多受到他的影响。

7、简要论述“元四家”的生平、创作和艺术成就。

元代后期画坛影响最大的是活跃于江浙一带的黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四位画家，他们的绘画最能体现元代文人画的特色，因而被称为“元四家”。他们主要画水墨山水及竹石，艺术上直接或间接地受到赵孟 的影响。

黄公望（1269－1354），字子久，号大痴道人，常熟人。中年混迹官场为吏，后因事入狱，出狱后信奉“全真教”成为道土，活动于杭州、富阳、苏州、常熟等地。能诗，又擅画山水，作品中常表露遁世思想及文人情趣。黄公望曾受赵孟 的指点，承袭了水墨简率的山水画风格，并创造了浅绛山水这种以水墨为主略施浅赭及墨青的表现形式，以浑厚苍简的笔墨画出江南山水。黄公望作画并不忽视从生活中吸取形象，他曾长期居住在富春山中，领略江山之胜概，又在常熟探阅虞山朝暮之变幻，经常随身携带纸笔，遇有佳景随即摹绘，因此他所画山水林峦颇有境界。他的名作《富春山居图卷》以苍润洗练的笔墨和优美动人的意境，画出自杭州至桐庐的富春江风光。此卷画刻意经营，阅数载而成。全卷群峰竞秀，江水泱泱，近山远岸，秋树怪石，随着画卷的展开，忽而如置身于富春江上，忽而进入苍山峻岭之中，忽而又豁然开朗，山脚水滨，凉亭土阜，处处可游可息，扁舟垂钓，野鸟游嬉，令人心旷神情。此图不作具体景物的刻板描绘，而着重把握富春山水的整体风貌和情趣的表达，成功地运用了淡墨皴擦画山，将长披麻皴与短条子

皴交互使用，又以水墨画出影影绰绰的远山遥岸，江中沙滩则用湿润的秃笔扫出，山峦坡阳上的苔点有圆、有长、有扁、有立，浓阴密树则施以水墨大点，疏密有致，运用得出神入化，意趣盎然，融会浑然一体，学习前人又自成一家。

黄公望著有《写山水诀》一卷传世，论山水画法凡22条，继承了宋代山水画“师造化”传统，并结合所描绘的客观对象特点阐明用笔、用墨、用色的规律，简明扼要。《写山水诀》是教人掌握山水画法的入门教材，后代流传颇广。

吴镇（1280－1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。中年在家乡魏塘镇隐居，靠卖卜及教书度日，虽生活清苦，但不与世苟同。他擅画山水、梅花、竹石，山水在董源、巨然画法的基础上加以发展，表现苍茫幽静的山川景色和清高孤寂的志趣。他最爱在山水中点缀渔父钓者，画中渔父并非劳动渔民的真实写照，而是遨游江湖不受世俗羁绊的士大夫生活理想的寄托。

吴镇画过很多《渔父图》，有立轴、横卷及册页多种样式，他笔下的渔父皆在明净清寂的山水中或垂钓、或酣睡、或鼓揖而歌、或停舟闲坐，意态悠然自得，又以草书题渔父词于画上抒写情怀。传世有一幅《渔父图》横卷，共画渔舟15个，分散于山水之中，并以草书题歌16首，有一舟隐于山石后而不可见，笔墨纵横挥洒，构想别致，舟中人物仅寥寥数笔，却神情生动，题词亦清新可喜。诗词。绘画和书法相互映衬，表现了不慕荣利与世无争的志趣，取得极佳效果。吴镇喜画松石梅竹之类，传世有《双桧平远图》、《松泉图》等，皆作虬曲老木立于山野泉石之中，气势磅礴，水墨淋漓，画家借此表现其卓然的人格和志趣。他所作墨竹笔墨苍劲简率，别具一格。

倪瓒（1301－1374），字元镇，号幼霞，别号极多，常用的有云林子等，无锡人，家为江南巨富，家中蓄藏书画文物，接待四方文艺之土。倪攒自幼研习诗文书画，又崇信道教，过着富裕优越的生活，养就了孤傲的性格。元末社会动荡，他再不能宁静的生活下去，只得分散家财遁入太湖，过着飘泊的生活，或寄食佛寺及亲友家，达20年之久，至到明朝初年才返回故里，不久即死去。倪瓒长期生活于湖泖间，所作山水画也多取材于此，具有鲜明的个人风格。他的作品大都作三段式构图，大片湖水占据主要画幅，近处画坡泊和疏林杂树，远山一抹置于画幅的最上端，意境空阔萧索，枯笔淡墨，抒写出其失意和悲哀的感怀。他的画绝少赋色，甚至连印章也不用，亦不画人，所谓“天真幽淡”，正是其心境和审美趣味的表露。每幅画上都用工致的楷书题写诗词，书法风格萧散清逸，与诗画配合相得益彰。传世作品有《水竹居图》、《虞山林壑图》、《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《江岸望山图》、

《幽涧寒松图》、《容膝斋图》及一些水墨竹石的画幅。

《水竹居图》图写山麓水滨结茅而居的景色，属画家早期作品。此画坡石作细润的披麻皴，谈设色，和他后期的枯笔淡墨风格有很大差异。《渔庄秋霁图》近处秋林坡丘，中部大片空白表现平静的湖面，遥见远山，通幅完全淡墨渴笔写出，以侧锋作“折带皴”画出坡石荒丘，笔下一片清凄空寂的景色，具有鲜明的感情色彩，是画家的代表作品。《容膝斋图》表现山野水滨、秋林小亭的清幽境界，此图作于他逝世前两年，笔墨技巧达到炉火纯青的地步。

倪瓒是以画自娱而不苟合于世的鼓吹者和力行者。他自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“仆之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之直与斜哉！”从倪瓒的作品看也并非完全不求形似，比起形似文人画家更重视主观情怀的抒发。

王蒙（1308－1385）字叔明，号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人，工诗文书法，擅画山水。他是赵孟 的外孙，早年受到赵孟 影响较多。王蒙在元末长期隐居于杭州附近的黄鹤山中，明代初年出任泰安知州，因宰相胡惟庸谋反罪受到株连，被捕入狱，病死于狱中。王蒙多在山水画中表现深山隐居的生活，在效法董源、巨然的基础上加以创造，运笔用墨及写景布势都富有丰富的层次变化，章法稠密，景色郁然深秀，能画人物，功力颇深，有《青卞隐居图》、《春山读书图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》、《太白山图》等作品传世。

《青卞隐居图》画吴兴西北之卞山，画家采取立幅全景式构图，层峦叠峰，草木葱笼，山势峻岩富于变化，山腰深处露有庄院，厅堂中高士怡然闲坐，山间布置瀑布溪流，细路小径相通，景色清幽恬静，颇能表现隐居的情致。画家以干湿互用的笔墨，从董源的画法中变化出牛毛皴、解索皴，层层皴染出山石形象脉络，峰峦树木又以浓墨点苔，景物繁密气势充沛，表现出山深林密郁然苍秀的风貌而毫无迫塞之感。此图是王蒙传世绘画中的杰出之作，《春山读书图》画高山下的隐居处所，山峦用解索皴表现，草堂前有长松数株，颇有姿态，类似题材及画法尚有《夏日山居图》、《林泉清集图》等。《葛稚川移居图》画中表现东晋葛洪的故事。此图山峦层叠，景物极为茂密，山脚清溪上架有板桥，葛洪立在桥上正招呼后面行路的家人，他前方的路旁有挑夫坐在地上休息，寓示曾经过长途跋涉；皴山画树及图绘人物皆一笔不苟，山石近小斧劈画法并罩以花青，以青红诸色填染树叶，全画色彩明丽，别具一格。王蒙山水画面貌多样，变化甚多，他还擅长画水墨竹石，表现出非凡的艺术功力。

“元四家“山水重视笔墨。讲求风格，有一定的形象依据，作品通

过山水抒发主观情怀，并用诗文题跋加以阐述，各自具有独特的面貌。他们的创作题材比较狭窄，不少作品思想情调流于孤寂、伤感、淡泊，反映画家在动乱的社会力求超脱的情绪。“元四家”的艺术成就反映出文人画的成熟，影响了明清时代的文人画发展。

8、元代永乐宫壁画的艺术成就。

永乐宫原位于山西永济县永乐镇，因20世纪50年代修建三门峡水库迁至芮城。原址为传说的道教神仙吕洞宾的故里，唐时即建有祠堂，金代续有兴建，元代成为道教全真教的中心。永乐宫殿宇宏伟，主要殿堂龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿犹保存至今，各殿内均绘制有壁画。 三清殿内四壁满绘神仙朝元行列，是唐宋以来寺观壁画常见的形式。三清殿壁画人物多达286人，以帝君为中心，包括青龙、白虎。仙曹、玉女、五星、八卦、十二宫神、廿八宿等复杂神抵，形象表情极为丰富，或喜、或怒、或妙相端严、或拱手恭立，顾盼呼应，栩栩如生。宏伟的群像行列，烘托出庄严神圣的气氛。壁画人物高达3米余，勾线圆浑简练而富有表现力，赋色浓艳，在衣饰、法器等部位采用了沥粉堆金以加强富丽辉煌的效果。

纯阳殿（俗称吕祖殿）是供奉吕洞宾的殿堂，殿内东西北壁连续画《纯阳帝君神游显化之图》将吕洞宾降生、赴考、得道及度化人世种种神异传说逐幅画出，以山水连接一体，每幅均有榜题文字说明情节。画面中描写了大量如民居、酒肆、私塾、宫苑等生活景象，青绿山水及界画补景亦颇可观。扇面墙背后画大幅《钟离权度吕洞宾图》，生动地刻画了身材硕

壮、性格豪爽的钟离权启导文弱拘谨的吕洞宾悟道的情景。前者目光炯炯有神，后者拱手沉吟思索，鲜明地刻画出不同人物的性格，是中国古代壁画的优秀之作。

重阳殿画全真教创始人王重阳事迹，艺术水平不及三清殿及纯阳殿，有部分壁画经过后代重装