浅论汉语言文学审美问题

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浅论汉语言文学审美问题

作者：谭立波

来源：《学习与科普》2019年第32期

摘要：在社会文明不断发展的今天，要求人们应具备更高的审美情趣与文化素养，推动

汉语言文学的发展。近年来，我国孔子风潮以强大的文化感染力与影响力在世界文学范围内刮起了一阵强风，成为新的文化焦点[1]。在这一形势下笔者就汉语言文学审美问题展开研究，

往对以后相关方面的研究提供参考。

关键词：汉语言;文学;审美

汉语言在经历几千年的时代变迁与历史沉淀后，已经不仅仅是中华文化的重要载体，还是一种代表我国优秀文化的特殊符号。随着我国国际地位与国际竞争力的日益上升，现越来越多的国家及地区想要同我国合作与交流，且中国文化也成了国内外学者争相研究的对象。汉语言作为一种我国特有的文化，其在整个中国文化中占有重要地位，并且蕴含着深厚的文化底蕴与美感，因此加强对汉语言文学审美问题的研究具有现实意义。

一、汉语言文学概述

我国是一个拥有悠久历史与深厚文化底蕴的文明古国，汉字历史已达几千年。并且汉字在经历上千年的完善与发展后，已经成为时代发展中重要的符号与象征。汉语言文学与现代人文社会有着密切的联系，记录与传承了中华民族于不同时期的实际发展情况与民族精神，是民族发展中不可获取的内容。现我国针对汉语言文学专门开设了相应的课程，通过对汉语言文学的研究，能够有效升华民族精神，并拓宽其作用范围，增强年轻一代注重并传承汉语言文化的意识，从而通过践行汉语言文化的推广与传承任务，来促进现代社会的全面发展。

二、对古代汉语言文学的审美

在對古代汉语言文学审美问题进行研究时，应首先考虑其所想表达的内容、意境与时代背景，同时还应基于意境，进行与实际生活的联系。因为大多数汉语言文学素材与灵感均是来源于生活的，同时在作者的渲染下，能够将作者的自身情感充分表达出来。通过日常研读与分析书籍可知，古代作者在创作时均是通过观察生活后来表达自身的感情，且不同的文章的意境与审美也存在较大的差异性，而这样的文章一般极具美感，并且还具有的一定的启发意义。因此在进行古汉语文学的解读时，应对其意境进行充分揣摩，进而增强读者的阅读兴趣，让其在产生身临其境感受的同时，领悟其中蕴含的道理，实现美学与汉语言的有机结合。

此外，古汉语言还有一个突出的特点，便是能够从侧面对作者的内心观点进行描述[2]。

古代汉语言的表述有多种形式，包括诗、歌、词、赋等，作者也常以这些语言表述形式来抒发自身的思想与感受，并且描写均较为形象。例如在唐代著名诗人李白创作的《赠汪伦》这首诗

论设计美学中的审美范畴

论设计美学中的审美范畴无论在设计美学抑或艺术美学中，审美范畴始终包含着两大内容，一是肯定性的审美价值，一是否定性的审美价值。什么是审美价值？产品的美则是该产品所具有的审美价值，而产品的适用性是一种功利价值。产品的审美价值是一种精神功能，审美具有超越直接功利性的特点，不以追求某种适用目的为动机，不能直接满足人的生理的、物质的、或功利的需要。所以说，审美的享受，不是对于对象的享受，而是一种自我的享受。就像席勒所说“关照（反思）是人对他周围世界的第一种自由的关系。如果说欲望是直接抓住它得对象，那么关照就是把自己的对象推开一段距离，使其不受贪欲的影响，从而把它变成自己真正的和不会丧失的财富。在反思的时候，那种在单纯感觉状态中绝对支配着人的自然必然性脱离开了人，在感官中出现了瞬间的平静，永远变化的时间本身静止不动了，分散的意识之光集中在一起，使形式——对无限事物的描写——反应在短暂的背景上。只要人的内心点燃起烛光，身外就不在黑夜茫茫。” 美，是正面的，肯定性的审美价值。丑，则是负面的，否定性的审美价值。美的肯定性，在于它的优美与崇高。优美与崇高，也是常见的两种相对的美。优美也称秀美，包括典雅、绮丽、柔媚、精巧、清秀、飘逸、淡雅、幽静……一类的美，是美的最一般的形态，也最早被人们认识和把握。狭义的美指的就是优美。这是一种优雅的美，柔性的美。崇高也称壮美，包括雄伟、壮阔、豪放、劲健、热烈、浓郁、奇特……一类的美，这是一种雄壮的美，刚性的美。李大钊说过：“美非一类，有秀丽之美有壮伟之美。前者即所谓美，后者即所谓高也。”优美与崇高是最常见的两种相对的美，普遍的存在于自然广义上的美，是一种直观的被人所直接感知的美，这就是人们现实生活中常见的美，如形容女子的“美若天仙”，对一件产品说“这种造型很美观，使人感到赏心悦目。”等等。优美与崇高，都是人本质力量在对象世界的感性显现。但审美特性有所不同，优美是人的本质力量与客体的和谐统一在独享世界的感性显现；崇高则是人的本质力量与客体的严峻冲突在对象世界的感性显现。优美是一种单纯、常态的美。“美在于和谐”，这是人们对于美的最初认识，这里的美，就是优美，它的基本特征就是和谐。而崇高的基本特征是严峻冲突，往往给人以心灵的震撼和鼓舞。从量的方面来看，优美小，崇高大。优美的事物一般形态轻巧，力量较小。如风景秀丽的小丘，清澈见底的小溪，嘤嘤鸣叫的燕雀等。崇高的事物则形体巨大，力量强大。这里的大和小，是指同类事物的比较。如参天大树固然大不过它赖以生存的小丘，但大树显现的是崇高美，小丘则是优美。也有事物虽形体不大，然而力量却很大，如小小的海燕能在疾风暴雨中穿越、欢叫、也属于崇高。从形式方面来看，优美规则、柔和，崇高粗犷、奇特。优美的事物一般符合对称和均衡、比例与均称、节奏与韵律等形式美法则。如飘逸多姿的柳树，玲珑剔透的美玉，婀娜温和女性等。优美的艺术作品往往情感细腻，形式简美。意大利画家拉斐尔的《圣母像》，奥地利音乐家约翰*施特劳斯的圆舞曲，就是如此。中国舞蹈家刀美兰在舞蹈《水》中，塑造了一位西双版纳的傣族妇女的优美形象。表现了傣族顾念在劳动后泼水、戏水、淋浴的情景。

三大基本规律在诗歌审美特征中的体现

三大基本规律在诗歌审美特征中的体现摘要：物我交融转化律、博而能一综合律、法而无法通变律是写作学的三大基本规律，它们是任何写作实践都不可回避和违背的。诗歌写作是无数写作实践中的一种，因而，三大规律在诗歌的审美特征中有广泛的运用和体现。关键词：物我交融转化律；博而能一综合律；法而无法通变律；诗歌的审美特征写作学有三大基本规律，它们分别是：物我交融转化律、博而能一综合律、法而无法通变律。然而诗歌是一种抽象、是一种形象化概括而成的“纯形式”、是写作学最为特殊的部分，那么它的审美特征是不是也符合写作学的三大基本规律呢？下面笔者就对这个问题进行分析和研究。一、物我交融转化律与主情艺术 “物我交融转化律是指物我交融之后，转化为文章的必然过程。所谓…物我交融?，是指写作客体与写作主体的相互作用与有机融合。所谓…转化?则是指经过物我交融，一个非物又非我的新的第三者的诞生，亦即…物?与…我?和二为一，构成了文章。”① 1.诗歌是一种高度概括地歌唱生活、抒发感情的文学体裁，是一种主情的艺术。纵观整个历史，我们便知道，诗要言志，但它不会抽象的抒情言志，而总是借助一定的客观的东西，也就是意象，来表情达意。诗歌的表现手法基本上有托物言志、借景抒情、虚实相生等，然而无论哪种表现手法都是将客观的事物与主观的情感相结合。一方面，诗人对客观事物进行加工改造，逐渐使事物带上感情色彩，使事物被自己的主观意识所酿造；另一方面，诗人将自己的思想、感情、理想、愿望、情操等内在因素寄寓到

客体上，使写作客体在一定意义上成为自己的化身，也就是写作学上说的主体客体化与客体主体化。这样，写作客体与写作主体相互作用、有机融合，便成了诗。王国维在《文学小言》中指出：“文学中有二原质，曰情，曰景。”②他在人间词乙稿序中，更加强调：“文学之事，其内足以摅己，其外足以感人者意与境二者而已，”“苟却其一，不足以文学。” ③由此便可知，情与景、意与境、物与我是紧密结合、相互交融在一起的。 2．诗是一种主情的艺术。虽然叙事诗的创作在一定程度上要考虑情节、冲突等方面的因素，但是“情”依旧是其中不可缺少的一部分。通过人、事、物的描绘，依旧表现了作者的情感。抒情诗则是着眼于“情”，以“情”去粘合一切，以“情”去融化一切，在抒情诗当中，诗人脑海中浮现的往往是一种被情感肢解了的人物和事件，乃至完全是一种情绪。意象派的压卷之作《地铁车站》：“人群中这些脸庞的浮现；湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”在这首诗中，庞德运用了意象叠加的方法，使人们感觉到了诗人感叹现代城市生活中美易消逝的情绪。借庞德自己的话来说，完全是“在一刹那的时间里表现出理智和情绪交合物的东西”。④意象的原来客体已完全不复存在，而是与诗人完全融合在一起，达到物非物、我非我，物我合一的境界。这是物我交融转化律在“诗是主情艺术”这一审美特征的最佳体现。二、博而能一综合律与意象和精炼性 “…博?是对写作主体所具有的多方面的素质、修养和能力的一种高度的概括。…一?就是写作主体通过大脑的综合活动，成为一种有形或无形的思维定势。“博”是写作主体赖以生存的基础，…一?是写作主体进行综合的结果。”⑤ 诗具有高度的精炼性，除诗歌外，其他任何的形式艺术都不能像诗那样短小精炼，但是把意境、韵味、情感表现得妙不可言。就以李白的《送孟浩然之广陵》为例：“故人西辞黄鹤，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。” ⑥中的第一句“故人西辞黄鹤楼”意思是老朋友要告别黄鹤楼向东远行了。因为黄鹤楼在广陵之西，所以说西辞，那么去的地方也就必然是在东面了；接着第二句“烟花三月下扬州”扬州既广陵，由武汉乘船到扬州是由长江下行所以说“下扬州”。这句说孟浩然在阳春三月的时节去，那景如烟花的扬州。扬州本来就以风景美丽而著称，特别是春天花木繁盛，景色艳丽，所以李白用烟花来形容孟浩然即将去到的地方。仅从短短的2行，14个字就可以看出诗人在地理、

中国古典戏曲的悲剧性研究

中国古典戏曲的悲剧性研究【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于

西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】：古典戏曲悲剧性叙述方式【学位授予单位】：华东师范大学【学位级别】：博士【学位授予年份】：2006 【分类号】：I207.37 【目录】：中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典

浅析悲剧的美学特征

浅析悲剧的美学特征摘要：中西方拥有各自的民族意识和审美观念，使中西方的悲剧有着巨大的差异，有着不同的美学特征。本文通过对中西方文学作品中的悲剧主人公，悲剧结局以及悲剧的价值来浅析悲剧的美学特征，中西方的悲剧都有着各自的民族特色，具有很强的生命力。西方文化里的悲剧体现了现实的悲剧性和文化的悲剧意识。东方文化里的悲剧以惨绝悲极的苦戏吸引人的眼球。中西悲剧有着无穷的魅力和巨大的审美价值。关键词：悲剧主人公；悲剧价值；中国悲剧；西方悲剧引言：悲剧是美学审美对象的范畴，有着重要的美学地位，悲剧能够借助于引起人们的恐惧和怜悯之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶，这种净化作用也就是美学意义上的崇高。崇高是悲剧的基础，本文将从中国的悲剧《窦娥冤》，以及老舍的《骆驼祥子》中的悲剧主人公祥子，西方的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，威廉·莎士比亚的《哈姆雷特》的悲剧来看悲剧的美学特征，并简要陈述中国和西方不同的悲剧价值。正文：一、中国式的悲剧主人公悲剧人物是指在全剧中居于主导地位的悲剧主人公，不包含剧里的其他人物，他们的一言一行影响着整部剧大局，决定悲剧的属性。中国古典悲剧的主要人物形象源自于民间，多为弱小善良的人物形象，尤其是处于社会最底层的贫民形象，重视写悲剧人物的的无辜性，让观众产生怜悯和同情感，富有人情味。中国悲剧美感的显现，主要是由于其力量弱小，但本性善良，但善良的本性却和悲苦的结局所产生的巨大反差正是悲剧美感的具体显现，不尽的怜悯和同情油然而生。由此使剧外的观众对悲剧主人公的命运不由自主的思索。在思索中去省视社会、思考人生，具有实质性的价值。备受摧残的娇小柔弱女子悲剧形象《窦娥冤》正名为《感动天地窦娥冤》是元朝关汉卿的杂剧代表作，是元杂剧悲剧的代表作，同时也是我国古代悲剧的代表作。故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。《窦娥冤》写的是窦娥被无赖张驴儿诬陷，又被官府错判斩刑的冤屈故事。故事紧扣当时的社会现实，用窦娥冤的故事真实的反映了元蒙统治下中国社会的极端黑暗、残酷混乱的悲剧年代。窦娥只是个生活在社会最底层的贫民弱小者形象，自幼丧母，父亲窦天章为考官名无钱还债，把自己的女儿送到蔡家当童养媳，窦娥长大成人后把家事料理的很好。深受蔡婆喜爱，与丈夫结婚后过着普通人的生活，勤俭持家，体现出了中国最质朴、传统的妇女形象。悲剧的开始是从窦娥丈夫的去世开始的，蔡婆的身上表现出胆小怕事的社会底层人物形象，所有事情能妥协的就妥协。在面临重大的家庭变故时，窦娥表面看似柔弱，娇小，但内心却有着强烈的反抗精神，在面对不公正时，敢于据理力争，但力量太过弱小，无济于事，无法与当时黑暗的社会现实相抗衡，酿成了最后的悲剧。窦娥善良的心灵感动周围的百姓，对婆婆百般照顾，遵规守纪，在自己即将被处死时仍然顾及婆婆，但时代，社会并没有让她躲过命运的捉弄，最后含冤而死。窦娥的悲剧不仅是个人命运的悲剧，更是时代的，社会的悲剧，作品在艺术上，体现了现实主义与浪漫主义风格的融合，作品用丰富的想象和大胆的夸张，超现实的情节，六月晴天骤变，大雪纷纷，接着又是大旱三年，显示出正义的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了广大人民伸张正义、惩治邪恶的愿望。这一出悲剧让观众对窦娥产生无限的同情和怜悯，以悲剧主人公窦娥去窥探黑暗的社会现实，使观众对腐朽的统治产生恐惧、厌恶的心理。窦娥的外柔内刚，代表着当时黑暗社会现实下众多的贫民女子形象，她们外柔内刚，

设计与审美

浅谈设计与审美摘要视觉艺术家们普遍认为，艺术作品的审美是以人的直观感受为尺度, 标是人类对自身的自我意识，是人类本质力量在社会实践中的确证, 以审美为中心它的终极目它的实质是

的一种精神生产。本文从设计史展开，向我们阐述了审美变化与设计的关系。从而展望未来设计，指出设计师应从良性上引导大众审美，节约能源，保护资源，平衡生态，才能使设计起到推动人类社会发展与改善人类生活的作用。 [ 关键词] 设计，审美，迎合，引导，未来设计设计，这一大概念几乎囊括人类生活的各个方面，它体现了人们为了适应周围环境到改善周围环境，从满足基本需要到精神层次的更高需求以及寻求更优化生活方式的迫切需要。设计由多种要素积淀而成，包括社会环境，自然环境，材料资源，加工工艺，审美观念等等，而我们今天将焦点放在人的要素上，因为设计以人为本的目的和动力是设计史上的无论哪个阶段都无法否认的。只是各个阶段的以人为本是否存在真正的为大众的目的罢了。以人为本本身就是个广义概念，设计中的以人为本需要考虑人的自然特征和社会特征，而我们今天所要探讨的大众审美问题主要属于人的社会特征领域即职业，职务，文化教育水平，阶层，民族，宗教信仰等。可以这么说，设计之所以存在，是因为它为设计对象所接受，也就是与大众的审美观念产生共鸣。那么设计与审美之间到底是怎样一种关系呢？而我们的未来设计究竟是靠着迎合设计对象的审美还是引导设计对象的审美，才得以延续和发展呢？要解决这个问题，首先应该明确什么是美，美是能够使人们感到愉悦的一切事物，它包括客观存在和主观存在。其次我们应该明确，审是人们对一切事物的美丑作出一个评判的过程。审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美的范围很广广泛，包括：建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。审美存在于我们生活的各个角落。走在路上，街边的风景就需要我们去审美；坐在餐馆，各式菜肴需要我们去审美,, . 当然这些都是浅层次上的审美现象，我们需要审美，研究审美，更应是从高层次上进行探讨，即着重审人性之美。我们不断叩问自己的心灵，不断提高自己的审美情趣。接下来我们从以下几个方面来研究设计与审美的关系：第一，设计的本质是审美。也就是说审美决定了设计，用简明的语言来解释就是审美主动，设计被动，当然这是拟人的说法让大家更清楚明白的理解。当时大众的审美观导致设计师做出了满足迎合大众口味的设计，在满足产品的实用性的基础上来满足大众的审美要求。在认识活动、改造活动、评价活动、交际活动、游戏活动和教育活动中都存在着审美因素，而艺术活动仿佛把散落在其他各种活动中的审美“碎屑”集中起来，熔铸成定值的审美“锭块”，任何其他社会意识——无论科学、道德，还是宗教——都不能以如此凝聚的形式表达对世界的审美关系。除了艺术之外，任何其他社会意识形式都不是人对现实的审美关系的特殊形式。或许，我们可以从设计的源远流长的历史中找到相应答案。设计是伴随着劳动产生的，最初的设计几乎是伴随着祖先们用自制的石器敲击的那

设计美学论文

设计美学课程论文题目：浅谈设计美学的运用学生姓名：汪XX 学号：3130106XXX 专业班级：工业设计1301 指导老师：邱XX老师 2016年5 月22日设计美学论文设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。设计美学的研究范围涵盖了艺术设计的全部过程，包括设计产品、设计过程、产品消费、部门设计、设计美学历史等等。设计美学研究的使命就是探索设计的本质，并利用审美规律创造新的美的形态，推动设计运动不断向前发展。设计美学是一个抽象概念，它不是具体的，但它是不断向前发展的，也在不断地被改变。设计美学是一种应用美学，它是把美学原理应用到设计艺术之中而产生的一种美学，这种美学消解了生活与艺术之间的距离，使生活艺术化，艺术生活化，这是当代社会与文化的一个突出变化，即设计美学的核心和出发点是：日常生活审美化。设计美学的本质是人类有目的性的，按照美的规律进行创造设计，设计美的体现是一种动态过程，而其达到的是一种静态效果。设计美是社会性劳动成果的结晶。它不依附于艺术美，因为设计的价值体现是作为实用功能美而存在的。设计美是在不断创造中体现的，不千篇一律，也不一成不变。产品的材料、结构、形式、功能构成一个有机整体，成为不可分割的、互为一体的设计美构成要素。材料美要素被称之为设计美的第一要素，材料的物理性质和品种，对材料的加工工艺技术，其性质的变化规律等，在不同条件下发挥材料特质赋予材料以美的属性。除过材质本身，对于同一件设计品来说，它表现出来的色泽，纹理、软硬、轻重、粗糙、温润等性能状态都是由于材质而决定的。结构美要素，“结构”是指系统内部各要素之间互相联系、相互作用的方式的总和，它是空间里的存在，它把产品的形态从空间上分解为点、线、面、色彩、机理等简单要素，经过这些简单要素的位移、重复、变形，进行组合，构建，产生一些感觉上不同的感受以产生美。

北岛诗歌特点浅析

北岛诗歌特点浅析 ——王奇北岛被公认为“朦胧诗”的首席代表诗人，他的前期诗歌反映了从迷惘到觉醒的一代青年的真实心声。本人将从北岛诗歌中体现的精神、诗歌意象、艺术手法、色彩的运用以及塑造的独特形象这五个方面来浅析北岛的诗歌特点。（一）、浓烈的反叛精神读北岛的诗的第一个特点便是能从中传递出一股浓烈的反叛精神。这种精神如同对时代喷出革命的火焰在纸上熊熊燃烧。正如诗中所能表现的那样，诗人北岛的心中在沸腾，诗歌的文字在跳跃，与此同时，作为读者的我们也不禁兴奋起来，就如《回答》中所写的那样： “告诉你吧，世界，我—不—相—信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算做第一千零一名。我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中；如果陆地注定要上升，就让人类重新新选择生存的峰顶。” 读罢这样的诗句，我们的热血有没有沸腾？北岛在诗里行间所透露的是一种坚定的信念“不相信”是一种豪情，是一种无畏一切的叛逆精神。诗句开端便呈现出一种宣言式的告白，紧接着便是以假设作台阶，放低了“我”的位置，却又在不经意间，诗歌纵身一越，其精神就更为显著了，力度再度加强，再是一连串

的“不相信”构成了排比句式，表面上只是简单的自然事物的否定，但实质上是形象化地抽象式地反面透析反叛精神。诗歌以正、反两面地加以阐述，更为着重地突出了诗人北岛的反叛精神。而这一点，在《雨夜》中也同样得到了证明：“即使明天早上枪口和血淋淋的太阳让我交出自由、青春和笔我也决不会交出这个夜晚我决不会交出你” （二）、诗歌意象丰富，蕴藉深沉诗人北岛的诗歌中的另一特点便是意象群众多即意象丰富，同时意象蕴藉深沉。如在北岛的第一辑中的《一束》中所表现的： “在我和世界之间你是海湾，是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉，是风是童年清脆的呼喊” 诗中所出现的“海湾”、“帆”、喷“泉”、“风”、“清脆的呼喊”等都是被抽象化了的对象，诗人在采用它们的时候即它们被写入时光的时候，它们已不再是原本的面目，已不再具体了，而是被赋予以某种精髓或是内涵。在同一首诗的后面部分中所提到的“画框”、“窗口”、“田园”等，也不再是我们肉眼所能见到的事物，而是成为了诗歌中的或者是灵魂中的另一种符号。诗歌中意象群的出现，使得诗歌更加生动形象，给读者形象思维，使情感的流质得到了相应的载体，读者接受时能够更加地准确、鲜明。这点在《太阳城札记》中也是如此。在这首诗中出现了纸屑、网等意象，代表着自由、生活之类。这样读者在理解这些时便更加地容易，但又给我们一定的想象空间。北岛在诗歌中寻找“生命的湖”和“红帆船”，这种象征主义手法的应用，同样是对继承与发扬中国诗歌艺术的证明。（三）、诗歌创作中的多种艺术手法的应用

关于美学中悲剧和喜剧的思考

关于美学中悲剧和喜剧的思考摘要：审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验，得到对不同事物的审美判断，喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言，他们都根源现实生活，是现实生活的反映和表现。然而，又不能简单地等同于现实生活，是对现实生活的总结和艺术感悟。关键词：悲剧喜剧审美（一）、喜剧的分类 1、行为喜剧：这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创，此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧：它不完全是一种喜剧形式，而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧：这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致，如嫉妒、贪婪、或饶舌，这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧：这种喜剧多以浪漫爱情为题材，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧：这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中，制造冷笑料。在中国，属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃，皮笑肉不笑的嘲讽，面无表情的戏谑。 6、悲喜剧：这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示，悲喜剧比悲剧更能发人深省。（二）、喜剧的本质和审美效果 1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开，是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中，主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说，①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础；②喜剧中表现的人物是历史的丑角，体现了人的非本质，他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来；③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程，充满了思想性和智慧性；④从喜剧艺术的审美心理而言，喜剧艺术给你更多的带有愉悦性，迎合了人们趋乐避苦的心理本能；⑤就喜剧艺术的审美效果而言，喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型，他有自己特定的美学涵义：(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样，现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的，艺术中的喜剧具有强烈的审美形态，既表现了现实中的喜剧性冲突，又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性，并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性，它是美对丑，善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看，他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看，这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的，而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时，人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑，在审美上嘲笑它们，并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱，从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神，是人对自己力量和尊严的充分自信。（三）、悲剧的分类 1、命运悲剧：这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少，坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运，于是，悲剧的主人公大都是神或英雄，他们崇尚事迹和精神能够净化人

浅论悲剧的审美价值

浅论悲剧的审美价值学院：黄海学院姓名：杨丹班级：11（23）学号：11417536 摘要：悲剧，这一概念存在于世界文学史上已有数千年。它在欧洲文学发展长河中，作出了不可磨灭的贡献。甚至，对整个世界文学的发展也功勋显赫。悲剧作品存在于世界各国，它的价值远远高于喜剧，高于文学作品本身所渗透出来的气息。从悲剧的崇高品格、悲剧的现代意义、悲剧与喜剧关系三个方面对悲剧的审美价值做简要的分析与论述。关键词：悲剧喜剧审美价值对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”鲁迅在《再论雷锋塔的倒掉》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿。”法国美学家狄德罗、俄罗斯文学家别林斯基和德国剧评家莱辛都把骇人听闻的事件、不幸和苦难归入到悲剧的范畴。这些对悲剧的定义各有千秋，都有其合理性。不管悲剧的定义是怎样，它之所以在文学史上具有如此高的评价，关键在于它具有的独特审美价值。下面就初步对悲剧的审美价值作三方面的分析：一、悲剧的崇高品格在人类生命的审美活动里，可以找到一个精神的载体，那就是“悲剧”，是悲剧中所体现出来的“崇高”。而“人格”的崇高，则是这一极致“美”的内化表现形式。悲剧是“具有正面素质或英雄性格的人物，在具有必然性的社会矛盾剧性冲突中，遭受不应有的，但是有是必然性的失败、死亡或痛苦，从前引起人悲痛、同情、奋发的一种审美特性。” 悲剧与日常生活中的悲既有联系又有很大的区别。日常生活中所说的悲，含义很广泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美学范畴的悲剧，一般都包含着严肃、庄重、壮烈的内容，使人在悲痛中能感奋兴起。美学范畴的悲剧所蕴含的崇高韵味是历史地发展着的。古希腊的三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯，创作了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》等大量悲剧作品，《被缚的普罗米修斯》描述了普罗米修斯为了把光明送给人间，偷取天火，遭受磨难的正义行为。他们是为了更多人的生存而被恶势力所折磨，这不得不称为一种崇高、伟大。

04026设计美学第四章《审美范畴论》课后练习题参考答案

《设计美学》教材版本：李砚祖、王明旨主编；徐恒醇著课后题：第四章审美范畴论简答题：一、为什么说人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源？二、在高科技时代，技术美的意义何在？三、审美具有超功利性质，而功能美却是对其合目的性的观照，这是否是矛盾的？四、在设计中如何调动艺术美和装饰性因素的作用？五、设计怎样体现出生态美？课后题参考答案：一、答：以节奏感为例，节奏感是人的形式感中一个重要的组成部分，由于自然界运动的周期性，就存在许多节律现象。究竟是什么使节奏被人们普遍意识化和情感化的呢？首先，发挥了中介作用的因素是因为劳动效率的提高和轻松化，它使人对节奏产生出愉悦感受，各种劳动状态的差别而产生的节奏越不同，就越容易使节奏由某一具体劳动的联系中脱离开来。另一种引起分化的中介是史前时代的武术模仿和礼仪，通过巫术活动，节奏成为调整和组织集体行动的一种工具，与原来的劳动脱离开来可以被普遍地加以运用。因此，节奏所具有的情感激发作用，最初只是劳动过程中的一种“副产品”。只有当节奏脱离开具体的劳动，作为形式因素用于组织各种生活使之秩序化时，才使节奏变得不仅富于层次和韵律的变化，并且也使感受丰富起来。此外，对称和比例、色彩感的形成也经历了从生产和生活实践到文化积淀的过程。总之，社会生产实践是人的形式感形成的根源，特别是生产方式对人的节奏、韵律和均衡等感受特性具有直接的影响。总之，社会生产实践是人的形式感形成的根源，特别是生产方式对人的节奏、韵律和均衡等感受特性具有直接影响，在形式感的丰富化和精细化上，艺术对人发挥了独特的培育作用。二、答：（1)技术美不仅是当代的一种审美形态，而且也是人类原发性的审美形态；（2）其次，对技术美的历史研究表明：人类审美意识的发展始终受到科学技术的影响和制约；（3）其三，技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与

美学原理

美学原理一、康德的崇高康德把崇高作为审美形态来看待。康德认为有两种意义的形式，一种是我们凭借感官可以把握的有限度的形式，另外一种是我们无法把握的同时也无法与之较量的无限的形式，前者包括了优美，后者则属于崇高。他认为巨大并不等于崇高，崇高属于伟大的东西。崇高在形式上则是无限的没有秩序的。崇高的事物主要存在于自然界。巨大表现为“数学的崇高”和“力学的崇高”。他认为自然中只是包含崇高的事物，并不包含着崇高的根据或崇高的原因。康德说：“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念：这些观念，虽然不可能有和它们正恰适合的表现形式，而正由于这种能被感性表出的不适合性，哪些理性里的观念能被引动起来而召唤到情感的面前。” 崇高首先是引起人们生命力阻碍的感觉，接着是更强烈的生命力的爆发，从而克服生命力的阻碍。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，这就可称做消极的快乐。二、审美形态的特征： 1.生成性（就是强调在某种关系中运动的过程）（1）审美形态的历史生成从历史的纵向来看丑和荒诞都是随着现代艺术的兴起逐渐成形的；从横向看来，与白色象征圣洁，这种西方的审美习惯被我们接受需要一个过程一样，有些审美形态其实我们还在熟悉、体验的过程中，比如荒诞，我们东方国家对它的接受和理解受西方影响。（2）指审美形态的个体相对性生成比如有些人可能终其一生也没有体验到生命存在的悲剧性，而对蓬勃成长的儿童来讲，也很少有可能体会荒诞。小结：审美形态的生成性也就是美的生成性 2.贯通性指民族文化对审美形态的统摄性。就是了解文化土壤中的哲学思想。我们为什么对荒诞的把握不太好到位，因为在“荒诞”背后的是西方现代文化对理性思维方式的一个反省，就是它是转了一圈重新思索人到底是怎么样的一种存在，人不可能是世界的主宰，不要立自己为神。我们的文化一开始没有把理性征服摆到那么高的位置，所以没有从那个高处掉下来，对“荒诞”的体会可能始终无法真正感同深受。反之，我们的“神游”、“平和”对西方来说同样如此。 3.兼容性是以一定存在形式和审美风格为特征，以人生样态为底蕴，审美情趣贯彻其中的有机整体。 4.二重性是民族性和世界性的统一。即基本的存在体验是共通的，可以理解的，比如荒诞我们可能从总体上现在把握没有西方深，但随着工业化的发展，这种体认还是能够互相交流。三、悲剧

浅析纪录片的审美

浅析纪录片的审美一纪录片的“真实性”审美纪录片以其独特的“纪实美”而成为电视屏幕的新热点。究其原因，我认为这是迎合了观众的审美需求，使其精神和情操得以净化和升华的结果。纪录片的审美价值在于它是建立在对真人、真事、真实生活状态的客观叙述上，与此同时真实的反映时代的特点。对于纪录片来说，保持纪录片真实性价值的存在是首要的，而“真实”则包括着创作者的真诚，原生态的生活真实，选择性真实，艺术真实。首先，创作者的真诚是纪录片创作的根本前提。他们的真诚是开启观众心灵世界的一把钥匙，在纪录片中是唯一能够保证其真实性和权威性的东西。虽说创作者有主观的思想，但却是来自客观现实的存在。《北方的纳努克》的成功就是弗拉哈迪与纳努克一家长期交友共处，深入观察，取得其高度信任，以便拍摄时，他们在镜头前能自然流露出日常生活行为习惯。《迁徙的鸟》的创作者为了让鸟类与拍摄人员相处和谐，自然，真实些，他们便让鸟类整天跟自己呆在一起。此外，还聘请了多名世界鸟类专家和两个科考队来协助拍摄。这样才让世界的观众鸟瞰了我们美丽的地球，实现了一次奢侈的视听盛宴。其次，原生态的生活真实，即纪录片表现出的是社会生活中真实存在的客观现实。生活真实纪录片真实性体现的基础。它要求创作者发挥本身的专业优势，纪录生活，贴近生活。只有符合生活真实才能创造出具有生活逻辑的生活情节，才能产生具有客观生活规律的纪录片作品。《梯田边的孩子》的创作者为了强调生活的气息和在现场的感觉，于是采用了“跟踪拍摄”和“对话采访”的方式，客观地记录了梯田边两位少年和乡人对带路及金钱的态度与做法，虽然他们或多或少都染上了大山外的“付小费”的习气，但正因为这样让我们看到他们或俗气或单纯的内心世界。《龙脊》中考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，并在考场转悠，结果被监考老师劝出。这段画面是生活中的突发事件，编导没有进行事先情节的设计或摆拍，因而让观众感受到了具有戏剧性情节的原生态的生活真实。《北方纳努克》运用大量的长镜头，真实地纪录了纳努克一家聚居地的生活场景。他们猎取海豹、一家人在水边下筏上岸等场景的长镜头，都是长镜头理论运用的最早范例。再次，选择性真实就是创作者从生活事件中对素材的选择是真实的。也就是说他们对记录内容进行了不断的甄别和筛选，从而呈现出真实的一面。从题材内容看，选择性真实是创作者对真实人物，真实时空，真实事件进行了宏观把握与选择，他们选择摄取的镜头画面是具有一定典型意义的生活事件。编导

设计中的实用性与审美性的关系分析

设计中的实用性与审美性的关系分析设计中的实用性与审美性的关系分析一、设计的实用性设计的实用性主要指的是产品为了实现其目的而具有的基本功能,包括物理功能、论文格式论文范文毕业论文一、设计的实用性设计的实用性主要指的是产品为了实现其目的而具有的基本功能,包括物理功能、生理功能、心理功能和社会功能。设计的实用性功能要求必须以实用性为基础。设计一件作品首先要考虑的是它是否能满足人们使用的需要,这样才能体现其作为“有用的物”而存在。这就体现了设计应该以物为基础的必然性。我国清代的美学家李渔就曾提出“凡人制物,务使人人可备,家家可用……”这为设计的实用性提供了理论基础。对于一件好的设计产品而言,它是否有用或可用才是最重要的。如果它连最起码的使用价值都不具备的话,那它只能被称为“金玉其外,败絮其中”的“空壳子”。因此,设计师只有从实用性出发,将“物”通过人的生产劳动转变成“有用的物”,这才能实现物的价值所在。二、设计的审美性设计的审美性主要指的是设计以审美性为支撑。设计的审美性始终贯穿于产品本身,并支撑着产品的发展,因此也是必不可少的一部分。首先,人的审美需要是伴随着物质满足的,正如墨子所说:“故食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐。”这就是说,在人的衣食住行中,当基本的物质需要得到满足时,便会产生审美需要。因此,审美需求从属于物质需求,它以物质需求为前提,同时它也促进物质活动本身包含精神生活的总之,无论平面设

计或其他设计,都必须以实用性为基础,使之首先达到有用,其次再加以美化,使欣赏者有赏心悦目之感。只有达到实用性与审美性的巧妙结合,才能实现设计的价值。同时,这两者也不可偏废,否则可能会产生相反的效果。由此可见,物质需求与审美需求是相辅相成、相互作用的,这就要求满足人们物质需要的产品必须具备审美性,达到实用性与审美性的完美统一。三、设计是实用性与审美性的统一设计是实用性与审美性的完美统一。首先,实用性是物品作为有用之物存在的最根本的属性,也是产品用以满足人的物质需要的属性,它合乎人的目的性与造物的目的性。设计艺术的审美性是通过产品的外在形态特征给人以赏心悦目的感受,唤起人们的生活情趣和价值体验,使产品对人产生亲和力。然而,现代商业设计似乎正偏离其轨道,越来越侧重于审美性,而逐渐忽视了实用性。这种偏离性的设计形态只会越走越窄。只有将审美与实用相互融合,才能推动现代设计的不断发展。设计离不开对人的现实关怀设计应该坚持以“人”为本。设计作为一种服务,本身就是为人民服务的, 它的最终目的是“为人”的,因此设计师在完成一件设计作品时,首先应该考虑的还是人的需要。只有把人的需要作为主要的思考对象,设计出最符合大众需要的商品,被大众所接受和购买,才实现了设计的最终目的。可见,设计对人的关怀是极其重要的,也是不可或缺的。比如,一些家具和灯具的设计就被装饰的十分花哨,虽然在外观上满足了人的需要,但是在室内的整体布局中却抢占了风头,抢夺了人在室内空间的地位。因此是这样的设计反而是对人的一种蔑视。在手工业时代,当时的设计称之为手工艺,也是设计的最初形态。它生产出来的物品,无论从设计还是到制作过程都是手工艺者全程参与的。因此,手工业时代的

悲剧的审美意义

悲剧的审美意义悲剧，作为戏剧主要体裁之一，主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及矛盾所造成极其悲惨的结局，构成戏剧主要内容的作品。它的主人公大都是代表着一些人的愿望及理想，而这种愿望却具有着极其困难的实现方式。悲剧往往以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。”悲剧是西方发展得最早也是发展最为完善的艺术类别之一，因此西方美学史上关于悲剧的理论也发展得比较早和比较完善，我们现在所发展和研究的美学上的悲剧都是在西方悲剧理论的基础上进行的。一、悲剧的起源悲剧作为传统美学范畴，在西方经历了漫长的历史演变，它渊源于古希腊酒神颂和山羊之歌。尼采写过一本《悲剧的诞生》，这是他的第一步著作，被学者们看作他的哲学的诞生地。尼采提出日神精神和酒神精神这两个概念来说明悲剧的本质。尼采认为，悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。” 对于同一个概念，亚里斯多德是这样认为的：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它有特定的

对象，特定的人物。作用是引起的恐惧与怜悯之情，使人的感情得到“陶冶”，具有“净化”灵魂作用。但是，自从亚里士多德在《诗学》之中对悲剧作了经典性规定以后，在很长的历史时期内悲剧理论就逗留在亚里士多德的定义之内，也就是在一种“神力”的命运观点之内逗留、徘徊，直到西方美学史上出现了悲剧的“冲突论”才改变了这种悲剧命运观的传统。那么，是谁最早提出了“冲突论”？在中西方美学研究界比较普遍的观点就是，西方美学史上悲剧“冲突论”的最早提出者就是黑格尔。而黑格尔则认为: 悲剧不是个人的偶然的原因造成的，悲剧的根源和基础是两种实体性伦理力量的冲突。冲突双方所代表的伦理力量都是合理的，但同时都有道德上的片面性。每一方又都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这样两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。悲剧它作为一种审美形态和一种戏剧形式最早起源与古希腊。一直以来,古希腊在丰富多彩的古希腊神话与传说里都具有着悲剧性的英雄形象,如为人类盗取火种的普罗米修斯,为民造福的大力士赫拉克勒斯,杀死斯芬克斯为民解难的俄底浦斯等等,他们都在与自然的斗争中为不可抗拒的自然力量所吞没;或虽然在与自然的抗争中取得胜利,却命运多舛,最终遭受强大的自然的残害而死亡。这些故事虽然反映的是古希腊人与自然的抗争、博斗和相互的矛盾冲突,但这些神话

从诗意角度浅论图书馆建筑的审美特征

从诗意角度浅论图书馆建筑的审美特征【摘要】以岳麓书院图书馆建筑为代表的图书馆建筑，饱含着诗意审美元素。这些元素，如相关诗文、楹联等，使人直接体味到图书馆建筑的审美特征，而有些元素，如图书馆建筑自身的建筑元素，虽不易使人觉察，却也暗蕴着诗意之美。同时，还须认识到图书馆建筑在诗意审美范畴内所包含的“残缺美”。【关键词】图书馆；诗意；建筑；岳麓书院 1 “诗意”的含义 “诗意”，有狭义与广义之分。狭义的诗意，指的是诗词歌赋借助于形象描写表现境界或情调的审美特性。古今中外关于“诗意”狭义含义的解释，皆类似于此。就中国诗学角度而言，尤其如此。从具有“赋、比、兴”特点的《诗经》，到中国当代诗歌，无不具有丰富多变的客观物象，同时又藉此充分渲染、表达主观情感，呈现出“情境交融”的特点，以及“意在言外”的审美意趣和“言有尽而意无穷”的艺术特征。语言愈简短而回味愈无穷的，则被视为上乘之作。[1] 而广义的诗意，指的是被描写事物或实际事物以有限的构成、有限的形象等因素传达给人的很多想象、很多感概。如上所述，构成或形象愈有限，而回味愈无穷的，则愈有审美价值、文化价值和文化品位。为便于讨论，在此指出，有诗意审美价值而在其它方面有明显价值缺欠的事物，本文称之为“残缺美”。在本文讨论范畴之内，囊括狭义诗意与广义诗意。 2 图书馆建筑的诗意审美特征图书馆建筑，包含多种审美特征，而其“诗意”审美特征，则常常为人们所忽略，因此，在图书馆的审美研究中留下偌大空白。事实上，很多建筑与诗歌都服从于表达意境与情趣的之需，图书馆建筑尤其如此。因此，使很多建筑与诗歌常傍久依，从而使很多建筑具有“诗意”审美特征。[2]而在中国传统文化范畴内，图书馆建筑的“诗意”审美特征表现得尤其突出。下面，以岳麓书院的图书馆建筑为例，从诗意角度浅论图书馆建筑的审美特征。[3] 3 从诗意角度浅论岳麓书院图书馆建筑的审美特征 3.1 岳麓书院图书馆建筑之简介岳麓书院的图书馆建筑——亦即现在的御书楼——或曰岳麓书院的藏书楼，具有悠久的历史。1987年在原址基础上重建之后，主楼的主要受重部位全为钢筋混凝土，而外露部分则基本以古朴典雅的木结构为主，楼内配以空调等设施，

浅谈悲剧、喜剧的审美异同讲解学习

浅谈悲剧、喜剧的审美异同

浅谈悲剧、喜剧的审美异同摘要：作为文学样式的悲剧、喜剧不同于生活中的悲喜剧.运用马克思主义实践美学理论，通过对历史上不同的悲剧与喜剧观点的比较分析，从而得出悲剧与喜剧均产生于人类的社会社会实践;都是人类创造的活动的展现，在创作上悲喜剧可熔于一炉.参6. 关键词：文艺美学;悲剧;喜剧;本质悲剧、喜剧植根于人类社会实践，都是人类创造的活动的展现.作为审美意义的悲剧、喜剧不同于生活中的悲剧、喜剧.美学意义上的悲剧和喜剧与生活中的悲喜剧，以及作为文学样式的悲喜剧是不同的.美学上谈悲剧和喜剧是从人民的审美需要来讲的.本文就此谈谈作为美学意义上的悲剧、喜剧的异同. 1、美学史上的悲剧、喜剧观鲁迅先生说过，“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看.”[1]在美学史上主要有两种悲剧概念：一种是亚里士多德;一种是黑格尔的悲剧观.有关喜剧的说法主要有二种，一是康德把剧看作是紧张的期待突然转化为虚无;二是伯克森运用生命机械化学说解释喜剧.作为戏剧的悲剧、喜剧并不单纯等于悲剧、喜剧，美学上的悲剧、喜剧除此之外还有其他的形式，比如，电影、电视、小说、诗歌等. 1. 1关于悲剧观亚里士多德认为悲剧的直接效果是哀伤怜悯，但最后的效果是净化，就是使我们丢掉悲伤的情绪，造成审美的升华，审美的

愉快.他的悲剧观基本内容是：悲剧的根本因素在于情节，悲剧是有一种长度的行动.他认为，美具有整一性，太大与太小都不易于观察，一定长度的行动就是情节.[2]在具体讲到情节方面，亚里士多德认为这种悲剧的情节是按必然律与可能律要发生的事情.他认为悲剧的主人公是比我们好一点的一种人的落难，这里的好人不是高不可攀的人，也不是坏人，这种好人是比我们好一点的人.因为比我们好一点的人与我们相类似，必然引起我们的联想.这种观点在一定程度上揭示了悲剧情节发生的必然机制，抓住了悲剧主人公的基本特征.亚里士多德的悲剧观是古希腊悲剧思想典范，它从摹仿说入手，隐约接触到审美对象的悲剧，悲剧来于生活，是对生活悲剧的摹仿，但是它有最大的不足，这就是不能从人类的实践来探讨美的根源与本质. 黑格尔从哲学思想出发研究悲剧问题，其悲剧观是基于哲学思想的，他认为哲学思想是绝对精神的自我孕造、自我异化、自我复归.在他看来，悲剧之所以产生，是由于两种伦理力量矛盾冲突，这两种既合理又片面伦理力量矛盾冲突导致悲剧，而且这两种必然要冲突斗争.[3]黑格尔认为《安提戈尼》是最好的悲剧例子.其大致内容是克瑞翁杀死波吕涅克斯以后不准人收尸体，克瑞翁代表合理又片面的力量，而波吕涅克斯的妹妹不顾法令的要求，埋葬了波吕涅克斯，克瑞翁囚禁了安提戈尼并处死其未婚夫，海蒙是克瑞翁的儿子，听到安提戈尼的不幸消息而自杀，海蒙的母亲已自杀而死.安提戈尼的所作所为是即合理又片面的，从亲情层面来说是合理的，但违抗了国王的命令，他的作为又是片面的.在黑格尔看来，两种合理而又片面的矛盾冲突，必然导致悲剧.安提戈尼的悲剧没有胜利者，如果有的