古代经典书论

书论选读一

一、用笔篇

董其昌《画禅室随笔》

发笔处便要提得笔起，不使其自偃（仰面跌到），乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲（刚劲有力）。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之，须悟后始肯余言也。注：发笔,即落笔。要提得笔起，即落笔时要把笔提着，不要使笔有坠落感。自偃，不要让笔自己跌倒。千古不传语，用笔的千古秘诀。

自古以来，在书法用笔方面有许多关于“笔力千钧、入木三分”等等的说法。但是，“笔力千钧、入木三分”，主要讲的是关于书法线条中的力量感。书法线条中的力感，是用笔技巧的表现力，并不是指人们用力大小。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，就是用笔技巧很重要的方面。这就是董其昌所说的用笔方法的千古秘诀。

用笔难，难就难在笔技巧的表现力上，难就难在笔力能不能刚劲有力。但刚劲有力不是僵硬，不是板直。书之线条，要柔中有刚，刚中有柔。用力过头是僵硬，用力过小是柔弱。怒笔木强，是用力过大，是线条僵硬。倒辄不能起，是缺乏笔法技巧。会用笔者，笔毫周身全都有力，就像体操运动员那样，能倒能起。如果不信，请你去临摹一下褚遂良和虞世南的行书，看看他们的用笔技巧，是不是都是这个道理。

笪重光《书筏》

笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在牵丝，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行之茂密在流贯，形之错落在奇正。

注：执，掌握和控制。使，支配和使用。笔的执使在横画，讲的是写横画，重在笔的掌握、控制、支配和使用。立体，字的设立和设置。字之立体在竖画，讲的是竖画在字的结构中的重要性。竖画类似建筑物中的顶梁柱，要力强坚固，否则的话，字就会有失稳性。气，气势气概。舒展，展开。气之舒展在撇捺，讲的是一个字的气势大不大，展不展得开，在撇捺这两个点画上。融，和乐、怡适。筋之融结在纽转，讲的是字的笔画与笔画之间，连接得是否和乐和怡适，靠的是各点画之间的连接和系带。脉络，血脉与经络。脉络之不断在牵丝，讲的是字的笔画与笔画之间应具有映带关系，主要看牵丝。骨,笔画刚劲有力。肉，笔画丰满有致。调停，处置。骨肉之调停在饱满，讲的是字的笔画要刚劲有力，丰满有致。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。趣，意味、兴味。趣之呈露在钩点，讲的是字的钩点要写好，钩点正是表现字的趣味的地方。光之通明，是指点画间的留白，留白宜匀称。分布，安排。光之通明在分布，讲的是字的点画间的留白，要靠自己的巧妙安排。行，直排为行。流，流宕。贯，穿连。行之茂密在流贯，讲的是一行之间有茂有密，靠的是点画间、字间的流贯。形，字的样子。错落，参差错杂。奇，同欹，倾斜、倾侧。正，不偏不斜。形之错落在奇正，讲的是每个字的形状要参差错杂，靠的是错杂有致。

横之发笔仰，竖之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿；裹之发笔圆，点之发笔挫，勾之发笔利；一呼之发笔露，一应之发笔藏；分布之发笔宽，结构之发笔紧。

注：发，起笔送出。仰，把笔抬起。横之发笔仰，指的是写横画时行笔要边走边微微抬起。俯，低头向下。竖之发笔俯，指的是写竖画时行笔要边走边微微向下。重，按住。撇之发笔重，指的是写撇画时行笔要按住走。轻，重的反面，不要按住。捺之发笔轻，指的是写捺画时行笔不要太重，不要按住走。顿，停止、驻扎。折之发笔顿，指的是写折画时行笔要先停一下，把锋调整好再走。裹, 裹锋，书写时笔锋保持圆锥状。裹之发笔圆，指的是用裹锋书写法。挫，折损。点之发笔挫，指的是写点时要用挫法写出。利，锐利，锋利。勾之发笔利，指的是写勾时，勾尖一定要锐利，锋利。一呼之发笔露，一应之发笔藏，指的是上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应。分布之发笔宽，结构之发笔紧，指的是一个字的外边要宽，一个字的内部要紧。

周星莲《临池管见》

执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨力自然强健。稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。

注：落纸，下笔写字的时侯，笔应该如人一般，要使笔尖直立于纸面（指笔身直立）。下笔要稍顿，写字的时侯需视欲写之点画粗细状况，作‘或粗、或细、或方、或圆、或重、或轻的处理。这好比人要做动作前，先要站起来，只有站好、站稳了，什么动作都容易做。用笔也是这样，不会用笔的人，下笔往往压力过重，往往失控，笔毫不是卧着扒着，就是蹲着伏着，这是用笔之大病也。要想改掉这个毛病，我们就得听董其昌（号思白）的话，下笔的时候，笔一定要提得起来。

包世臣《艺舟双楫》

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。注：书法艺术，被人们称之为线条艺术。线条是书法的语汇，线条是书法的生命。但是，对于书法线条的好与坏，人们往往只留意笔画的两头，而对笔画的中间部分，常常有所疏忽。而古人则把线条的中截部分，写得雄（雄强）厚（浑厚）恣肆（无所顾忌、不受拘束）。令人断不可企及，意谓一般人所达不到。线条的中截部分，要丰而不怯、实而不空。如果没有强悍的笔力是做不到的。写不来的人，常常是两头雄肆而中截空怯。我们应该从古帖中去分析，请把两头蒙去，仔细看看他们的中截，那就明白了。

信笔是作书一病，回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。

注：信笔，随便写写。率直，轻率，不经意。书法最讲法度，而不讲法度，随便而为，是学书之人最不可取的行为。所以，初学之人在用笔方面最不可以率性，最不可以随手信笔涂鸦，而是要笔笔讲规矩。每写一横笔，起笔要逆入，中截要丰实，收笔要呼应。每写一竖笔，起笔要力顿，中间要提运，收笔要凝重。或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，哪里可以随便呢？

沈宗骞《芥舟学画篇》

笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者，谓之“结心”。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑而出之自然，而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也，犹作书之入木三分也。

注：沈宗骞的这一段话，主要讲的是运笔方法问题。在运笔方法中，突出了以腕送笔的问题，并且指出写字不可以用手指头去挑剔。用手指头送笔，写出来的字就会犯燥（焦燥）、烈（干烈）、薄（不厚重）的毛病。以腕送笔，初时较难把握，待时间长了，就会慢慢纯熟。纯熟之极，出之自然就好了。想写小就写尺幅，想写大就写巨幛。放任一点为狂逸（不受拘束），约束一点为细谨（精致、精密）。心手相应，无使不可。古人以为，这就是入木三分。

字画承接（接续）处，第一要轻捷（轻快、轻便），不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留（停顿）处行，行处留，乃得真诀。

注：点画与点画承接的地方，用笔要轻快、轻便一些，交接处不要太显露，要不露痕迹。但要做到这一点，需要下一番功夫，功夫到了自然心灵手巧。要知道笔法便捷必须精熟，转折的时候要暗中取势，要象折金钗一样，要一点一点地、慢慢地折。所以，行笔要留中行，行中留。这就是奥妙所在。

董其昌《画禅室随笔》

余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。”信笔二字，最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。盖信笔则其波画皆无办。提得笔起，则一转（转折承接）一束（收）处皆有主宰（主张），转、束二字，书家妙诀也。

注：董其昌认为，书法是最讲法度的。写字时，笔必须提得起，笔笔要有起有收，不可妄为。但是，现在有的人学书法，在用笔上很不重视法度，技法还没有掌握，就大学大家气派，信笔潦草、随便挥洒起来了。然而，信笔二字一定要破，写字必须悬腕，行笔必须中锋，就是破信笔之病的办法。因为用“信笔”写出来的字，其点画的质量都不会好，点画质量不好，在书法艺术看来是万万不行的。把笔提起来，一转一束都有主张。书家用笔不可随便但要随意。随便是“信笔”，是无法，是胆大妄为。而随意是“脱化”是从有法到无法，是心手相应，是不为法所束缚，是法度纯熟至极的表现。

康有为《广艺舟双楫》

书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也，外拓者，隶法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔萧散超逸，方笔凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，在乎其人矣。

注：康有为说，书法的奥妙全在用笔上，而用笔之妙又全在方圆上，方圆的用笔方法是不同的，笔法熟了，就知道其中的奥妙了。方用的是顿笔，圆用的是提笔。提笔中含，情趣藏在笔画中，这是篆书的笔法。顿笔外拓，情趣露在笔画外，这是隶书的笔法。中含者质朴自然，给人以阴柔之美。外拓者力胜强悍，给人以阳刚之美。提笔婉而通，是指点画要简约通顺。顿笔精而密，是指点画要精美细密。圆笔有萧洒脱俗感，方笔有凝整沉着感。提笔有筋骨强劲感，顿笔有和乐怡适感。圆笔有引发和展示感，方笔有金石挈刻感。圆笔使转时笔要提起，继而用顿和挫的办法写出。方笔使转时笔要先要顿住，继而用提携和带领的办法写出。使用圆笔时，笔毫不能散开，要用拧绞在一起的办法来写出。使用方笔时，笔毫不仅要散开，还要用翻动和翻卷的办法来写出。圆笔不用绞法写出则一定是病笔。方笔不用翻法写出则一定是不灵动。书法妙在方圆相兼，圆笔劲，方笔骏，提如游丝袅空，顿如狮狻蹲地，妙在方圆并用，神而明之矣。

韩方明《授笔要说》

夫执笔在乎便稳（稳便、适意），用笔在乎轻（轻灵柔和）健（挺拔有力），故轻则须沉（深沉），便则须涩（不润滑），谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。

注：执笔要稳便、适意，用笔要轻灵柔和、挺拔有力。但是，轻灵柔和必须沉着，要轻不浮滑，笔笔沉着。用笔浮滑，就会产生笔墨不力透纸背的毛病。

周星莲《临池管见》

用笔之法，太轻则浮，太重则踬（zhi跌倒），恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神（品质神彩）之笔出之，褚河南谓“字里金生，行间玉润”，又云“如锥画沙，如印印泥”（中锋用笔）；虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公折钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨贴不陂（不正），故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬，非失之浅率，．即失之重滞，貌为古拙，反入于颓靡（很差）；托为强健又流于倔强（怪异），未识用笔分寸，无怪去古人日远也。

注：书法用笔不能太轻，轻则浮滑。也不能太重，重则跌倒。所以，用笔要轻重适当，恰到好处。唐代人用笔用得妙，就是在不轻不重之间。用笔是很讲规矩的，线条之粗细，笔之轻重，都很有分寸。失之毫厘，差之千里。字中的品质神彩，都靠笔法来保证。褚遂良说用笔是棉里藏针，要做到字与字之间是内含刚劲；在字外，行与字之间应该是如珠玉之圆润。又说，写字要中锋用笔，“如锥画沙，如印印泥”。虞世南用笔像抽刀断水，非常干脆。颜真卿转折处用笔像折钗股很圆、写竖画用笔像屋漏痕，行笔顿挫，不一泻直下。他们都是很善于用笔，所以非常规矩，非常绝妙。不善于用笔的人，在用笔方面，不是太软，就是太硬；不是太轻率，就是太重浊，看上去很古拙，实际上很差；看上去很强健，实际上很怪异。因为不知道用笔的道理，所以与古人的距离越来越远。

宋曹《书法约言》

凡运笔有起止，一笔一字，俱有起止。有缓急，缓以会心，急以取势。有映带，映带以连脉络。有回环，即无往不收之意。有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重。有转折，如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内方外圆，书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。有虚实，如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，更大则周身用虚。有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王（君）伯（臣）杂处之弊。有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿（宝剑）截铁（削铁如泥）之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟，虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机杼（自己的想法），渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法游笔端，然后传神。

注：凡是用笔，一笔一画都有起笔和收笔止，一个笔画也好，一个字也好，都是如此。但是，用笔有快有慢，要根据需要来决定用笔速度的。行笔速度慢，可以会古会今，从容不迫，意在用心去写。行笔速度快，可以侧锋取势中锋行笔，以取得点画承上启下的态势。点画与点画之间、字与字之间，有时可以出现映带，映带可以呈现出各个点画之间、各个字之间的相互的脉络关系。用笔还有一个规矩，那就是无垂不缩、无往不收的意思，古人称之为回环。用笔还有一个轻重问题，凡是转肩过渡的地方，用笔一定要轻；在各个笔画中，尤其在捺画中，凡有蹲驻的地方，用笔一定要重。字有转折，如锋在左，必转向右。凡字有转肩的地方，必内方外圆。写捺笔必须有转折之妙才不会呆板。执笔之法，有虚有实，指实掌虚，肘实腕虚，周身亦虚。笔锋也有偏有正，偶尔也可以用偏锋取势。然而，凡是用中锋的地方，中锋是不可以使笔锋走偏的。也就是说，锋有偏有正，可以用偏锋取势，取势后仍要由偏转正，才不会出现中锋和偏锋混杂在一起的毛病。用笔有时用藏锋，有时用露锋。藏锋中含，露锋外拓。藏锋也不得模糊，也必须要有笔法，也要

干净利落。如宝剑截铁一样，笔笔爽利。练习笔法，也可以空手作书空练习，即使走路、睡觉也可以用意练习。直到用笔能深沉而不轻浮，爽快而利落的时候，才能真正获得古人笔法的神妙。但是仿摹古法，又不必太拘泥，最终要脱出来，要有自己的聪明和才智，越来越老练，才能传神。

蒋骥《续书法论》

作书有两“转”字：转折之“转”，在字内；使转之转，在字外。牵丝有形迹，使转无形迹。牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝。注：作书有两“转”字：一是转折的“转”，在字的内部；一是使转的转，在字的外部。牵丝是有形迹可求的，使转却是没有形迹可求的。所以，人们一般都认为，牵丝是有形的使转，使转是无形的牵丝。无形的牵丝，指的是笔不着纸，是一个空中的动作，应该好好在意。

顿挫与提顿相连。欲挫仍须提，既挫又须顿也。知顿则精神完固，不可重滞；知挫则骨节灵通，不可拖沓。顿字易晓，挫法难明，窃用鄙词以宣其旨：挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行。盖点画用挫则笔意不周，勾趯用挫则法无不到。趯笔用挫，须用衄锋。衄者，即米老无笔不缩，无笔不收。

注：顿挫和提顿相连，要想挫就必须要提，既挫又必须要顿。要懂得顿的目的是为了使笔法能够精神完备与稳固，但不能重叠与停滞。还要懂得挫的目的是为了灵活，不可以拖泥带水。顿字容易理解，挫法难以明了。我以为，所谓的挫，就是说顿的时候笔要略略提起，要使得笔锋能够转动，能够离开顿的地方，或作横笔、或作竖笔、或作转笔，需要根据所写字的具体体势来决定，然后再作收笔和顿笔。要知道，写点画是不能用挫法的。但是，作勾趯是一定要用挫法的。趯笔用挫，一定要用衄锋。就是米芾所说的无笔不缩，无笔不收的意思。

二、临帖篇

王羲之《笔势论十二章---创临章第一》

始书之时，不可尽其形（字形）势（笔势）。一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒（遒劲，刚劲有力）润（润泽，光泽美丽），五遍兼加抽拔（笔势出入往来自如）。如其生涩（生疏，不熟练），不可便休，两行三行，创（初时）临惟须（一定要）滑健（烂熟、流畅），不得计其遍数也。

注：对于临帖的人来说，不可以太心急，欲速则不达。开始的时候，不管什么人都一样，不可能很完美，要有毅力，一遍一遍地写下去，才能临得好。事实上是这样，写第一遍的时候，只能是大概地了解一下。写第二遍的时候，就会稍稍地得到一些字形和笔势。写第三遍的时候，就有一点像了。写第四遍的时候，点画就会刚劲有力了，字形就会美了。写第五遍的时候，笔势出入往来就会很自如了。不管写多少遍，只要还感到有点生，有点不熟，就不可罢休，还要继续练下去。临帖一定要达到烂熟、流畅的程度，千万不要去计较遍数的多少啊。

黄庭坚《论书》

《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过。过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。

注：世人都认为《兰亭》是学习行楷书的老祖宗，是学习行楷书的最好的范本。但我们不必把其中的每个笔画都看作是准则。因为，其中也有不到之处，就像周公、孔子不能无小过一样。《兰亭》是王羲之的稿书，其中有不少的地方作了涂改，涂改处就不必去学了。但是，这些小过不会使《兰亭》逊色。不善于学习的人，常常良莠不分，甚至学在别人的过处，故而常被蒙蔽。好多人都是这样啊。

解缙《春雨杂述》

学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有工夫。张芝临池学书，池水尽墨。锺丞相入抱犊山十年，木石尽墨。赵子昂国公十年不下楼。巎（nǎo）子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起把烛学《兰亭序》。大字须藏间架，古人以帚濡水，学书于砌，或书于几，几石皆穿。

注：学习书法，如果不是老师口传心授，那是根本得不到其的精义的。学书一定要临写古人的墨迹，不勤奋，不狠下工夫是万万不能的。汉代张芝临池学书，把池水都染黑了。魏相钟繇入抱犊山十年，把山上的树木石头都写黑了。魏国公赵子昂学书法十年不下楼，康里子山每天办完公事后，要写一千个字才吃饭。唐太宗在马背上以板作书案习书法，夜半起来点上蜡烛学《兰亭序》。他们都是我们学习的典范。写大字要内含骨架，古人以帚蘸水，在阶石上学书练字，或者写在几案上，几石和几案都写穿了，那个工夫好生了得啊！

王澍《论书剩语》

临古须是无我。一有我，只是己意，必不能与古人相消息。

注：临习古人碑帖必须无我，如果有我，那便是自己的意思，并不是古人的意思，这是临写古人碑帖中最容易犯的毛病。临习古人碑帖一定要克服这个毛病，否则的话，就一定得不到古人的长处。

习古人书，必先专精一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。

注：学习古人书法的方法，一定要讲究学序。初学者必定要先学成一家，即先要做到师出有门。什么叫做专精一家呢？王澍说，一定要能够达到“信手写来，无所不似”的境界。学成一家以后，

要走兼学百家的道路。什么叫兼收并蓄，淹贯众有呢？兼收并蓄就是学百家法，淹贯众有就是能融会贯通。到了第三阶段，要达到自成一家的目的。要达到自成一家的目的，一定要兼收并蓄，淹贯众有，否则的话就不能自成一家。如果只会一家，不兼学百家，到头来只是一个书奴，白白浪费一生的努力。

书论选读2

姚孟起《字学亿参》

古碑贵熟看，不贵生临。心得其妙，笔始入神。

注：临写古人碑帖，重要的是要看得仔细，要看得熟。不但要反复揣摩，还要作深入的研究就临写。只有通晓了其中的奥妙，才能进入神妙的境界。

学汉、魏、晋、唐诸碑帖，各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨（dái等到的意思）纯熟後，会得众长，又不可无我在，无我便杂。注：临写古人（汉、魏、晋、唐）碑帖，临写时要注重帖中内在的神情和面目。重要的是要看得细和熟，要反复揣摩，不要不作研究就写。最初，临帖不可参入己意。但是，一旦到了能融百家于一炉的时候，写出来的字又必须要求有自己的面目，如果没有自己的个性，那就不好了。

唐碑最难学，一画有一画步位，一字有一字步位。一画走作（走样、出格）为一字累，一字走作为通篇累。

注：唐碑最难学，一画有一画的要求，一字有一字的要求，一个笔画达不到要求，一个字就写不好，一个字达不到要求，通篇作品就写不好。

三、赏析篇

汤临初《书指》

书必先生而後熟，亦必先熟而後生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。古熟非庸俗，生不凋疏。

注：生，指生疏，不成熟；又指创新，有新意。熟，指熟练；又指俗气。学书过程，一般是由生疏到熟练，再从熟练中追求新的发展。生疏是必须要克服的，不克服决不能熟。熟练是必须要达到的，达到後才能得心应手。但是，熟过了头则生俗气。所以说学力未到者必生，生者则必定心手相违，由生到熟必须的，是学书过程中的第一步。学书过程中的第二步，需要熟而求生。求生，意在求发展，求创新，求别开生面，是自成一家的表现。故而古人有“由生入熟易，有熟得生难”感慨。

朱和羹《临池心解》

楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起迄。

注：在用笔方法上，楷书与行草书的用笔方法，在道理上是相同的。已故上海书法家任政先生曾经说过“楷书要有行书意，行书要有楷书法”。楷书有了行草书的笔法，字就会写得生动活泼。行草书有了楷书的笔法，字就会写得凝重而有法度。宋人欧阳修有“只日学草书，双日学楷书，楷书间行，草书间楷”的学习方法，他把学楷书与学行草书结合起来，那是个十分科学的学习方法，不妨一试。

姜夔《续书谱》

字有藏锋出锋之异，粲然盈楮（chū纸），欲其首尾呼应，上下相接为佳。後学之士，随所记忆，图写其形，未能函容，皆支离而不相贯穿。注：古人云，字须有经络血脉，与人有经络血脉一样，一定要使点画与点话之间，字与字之间，首尾呼应，上下相接。上一笔写完之时，即是下一笔开始之时，中间不能不连贯。字有藏锋出锋之别，不管怎样，笔落纸上，都要做到首尾呼应，上下相接。否则的话，字就会写得支离破碎。初学书法的人，常常会在这一方面有所忽视。“随所记忆，图写其形，未能函容”，是指只凭记忆写去字的笔画，写是写对了，但并没有懂得其中的道理。

郑板桥《题画》

昔人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，或观公主与挑夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器，夫岂取草书成格而规规效法者，精神专一，奋苦数十年，神将相（助）之，鬼将告（告诉）之，人将启（启发）之，物将发（启示）之。不奋苦而求速效，只落得少（年青）日浮夸，老来窘（困迫）隘（关口）而已。

注：草书是书法艺术中的最高成就，古人最喜好写草书，并把观蛇斗，观夏云，观公主与挑夫争道，观公孙大娘舞西河剑器等的故事，引伸到草书艺术中来。草书贵在千变万化，贵在没有常格。因为草书是没有规规成格的，所以要想效法草书中的规规成格，也是根本行不通的。学习书法不会太难，但也不会太易，问题是要有一股子韧劲，要有精益求精的精神，要有奋苦数十年的决心。奋苦数十年，定能积学而成。到那时，神也会助你，鬼也会教你，人也会开导你，物也会启示你。如果没有奋苦和精益求精的精神，那么，你就会一事无成。倘若你一入门即想出名，妄心太重的话，那一定会欲速则不达。

蒋衡《拙存堂题跋》

夫书，必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动。若逐笔安顿，虽工必呆。可语此者鲜矣。

注：学习书法，最要紧的是气足意足。气，指的是一气呵成。意，指的是胸有成竹。无论是写草书还是写楷书，都一样要自然灵动。所谓的自然灵动，指的是点画与点画之间，字与字之间，行与行之间，都要有呼应、顾盼和引带的关系。点画与点画之间，字与字之间，行与行之间，如果缺少呼应、顾盼和引带的关系，即使是点画写得再好，结构安排得再合理，写出来的字，也一定是呆呆的。可是，真正能悟到这个道理的人，实在是太少了。

包世臣《艺舟双楫》

书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难得名，形质当于目而有据。

注：性情，即艺术个性、风格和情趣。形质，即点画的形态和质感。一幅好的书法作品，艺术个性、风格、情趣一定要妙，点画的形态和质感一定要好。但是，奇妙的艺术个性、风格和情趣是很难得到的。而点画形态和质感的好坏，却能一眼就看出来。古人以为，书法的概念有两种，一为心学，一为形学，两者都要充分注意到。

王僧虔《笔意赞》

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍（继承）于古人，以斯言之，岂易多得，必使心忘于笔，手忘于心，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰（明白、明显）。

注：神彩，是指书中的意境和精神。形质，是指书中具体点画结构的形态和质感。因此，对一幅书法作品水平高下的的认定，要从神彩和形质两个方面去看。而在这两个方面中，神彩恰恰是第一位的，而形质则恰恰是第二位的。为什么要这样说呢？试想，徒有形质而无神彩的书法作品，就好像是一个虽有筋骨血肉、五官四肢、而无神情意趣的人一样，是了无神情的，是不足取的。形质从功力、法度中来，神彩从学问修养中来。意境的基础是严格的规矩和法度。实际证明，只有把娴熟的笔墨技巧，与渊博的学识修养结合起来，其书法作品才能在继承古人的基础上有所前进。而要想能够达到这种境界，一般人是做不到的。我们在懂得这个道理以後，一定要努力加强这两个方面的修养。

刘熙载《艺概》

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

注：所谓“工”者，是指法度齐备。初学者求的是由“无法到有法”，即由不工求工也。所谓“由工求不工”，是指超然于法度之外，是神行，是“从心所欲”。

张邦基《墨庄漫录》

学书须先晓规矩法度，然後加以精勤，自入“能品”。能之至极，心悟妙理，心手相应，出乎规矩法度之外，无所适而非妙者，妙之极也。由妙入神，无复踪迹，直如造化之生成，神之至也。然先晓规矩法度，加以精勤乃至于“能”，能之不已，至于心悟而自得，乃造于“妙”。由妙之极，遂至于“神”。要之不可无师授与精勤耳。凡用笔日益习熟，日有所悟，悟之益深，心手日益神妙矣。

注：学书之人，先要通晓其中的规矩和法度，然後再作力行。行至精勤，一定会达到“能”的境界。“能”到一定的时候，“能”就会进一步转化为“心悟妙理，心手相应”的境界。这时，规矩和法度常常会达到“由妙入神”，继而达到“遒丽天成”的新境界。然而，规矩和法度是前提，心悟自得靠勤奋，至妙至神靠天分（悟性）。尤其不可缺少的是师授与勤奋。用笔须日益习熟，悟性须日有所深，只有“心手相应”了，才会达到“日益神妙”的境界。

朱和羹《临池心解》

作字以精、气、神为主，落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。

注：作字以精、气、神为主。精，指的是字的精神；气，指的是字的气韵；神，指的是字的神彩。字的精神出于用笔，发笔要有力量。作点，其势要重。作横，其势宜曲。转笔时，宜圆劲力匀。竖画收笔，要提顿暗收。钩挑处，宜顿锋得势而出，力聚锋尖。点画交接处，宜笔笔分明。笔势映带处，宜顾盼呼应而含蓄。结局处，要结束在上，用意于下；结束在左，用意于右；使得上下能连属，前後能呼应；左右能照顾。有气有力，精神自出。

冯班《钝吟书要》

结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周备则病生，此时代所压，赵松雪更用法，而参以宋人用意，上追二王，後人不及矣。

注：书法无他秘，一是用笔，一是结字。但是，用笔是结字的基础，而结字又是书家们勤于追求的技巧之一。其实，结字当随时代，从晋理、唐法、宋意三个方面看，很值得好好研究。所谓“理”者，指的是“共性规律”，即书法艺术之内涵，如韵律、气势、力度、神彩、和谐等。所谓“法”者，指的是“个性技巧”，如笔法、结构、章法、墨法等。所谓“意”者，指的是作者的“精神境界”，指的是理与技相通。“意”必须建筑在“法”的基础之上。只有具备了纯熟的笔墨技巧，“意”才能得到淋漓尽致的发挥。有“理”则能，无“理”则废。因理而立法时，法不能太重。若过于看重法，就会轻理，字就有常格，就会落入俗套，故而唐人结字不及晋人。因法而生意，意在学晋人。然意不能不周备，不周备则病生，易犯技法欠缺的毛病。但是，赵松雪就不同了，他很重法，而且还能参以宋人之意，还能上追二王之理，使得“理、法、意”三者合而为一。所以，他的成就能高过他人，使得後人只能望尘莫及矣。

汤临初《书指》

真书点画，笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足。盖字形本有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐。但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有以外之想。

注：写楷书，每一个点画，每一笔都很讲究。它的严谨和法度，不容忽视。点画与点画之间，字与字之间，贵在修短合度，意态完足。然而，就楷书结体看，其字形本来是有长短、广狭、大小、繁简之别，不可一概齐整。楷书结体一个字有一个字的本体，互相之间要妙合自然，平整天成。使人有不可思议之妙。

王羲之《题卫夫人笔阵图後》

夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然後作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前後齐平，便不是书，但得其点画耳。

注：要想写字的时候，可以先磨墨，边磨墨边作凝神静思，边磨墨边预想字形大小、俯仰、平直、振动等等的状况，一定要使点画与点画之间，字与字之间，能够做到筋脉相连。因此，写字应该在後，思考应该在前，这叫做意在笔前，字居心後。假如不能做到意在笔前，字居心後，一旦把字写得平直相似，状如算珠，上下方整，前後齐平，那就称不上是书法了，只是得到了一些字的点画罢了。

李世民《论书》

书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。

注：书学是小道末技，刚开始学习的时候，并不是一件很急要的事情。你只要时时留心，一定会胜过那些白白浪费时间的人。大凡所有的艺事，只要努力学习，没有学不成的。坏就坏在自己心力太松懈和太怠惰，不能专心精研罢了。

孙过庭《书谱》

趋时适变，行书为要；题勒方幅（题，写大字；勒，刻制），真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。

注：平时最适合时用的书体是行书，题写大字（题榜刻石）或制作大幅方正作品的书体是楷书。但是，写草书须有楷法，如不兼有楷法，就容易失去严密的法度。写楷书须通草法，如不通草法，

实在算不上是好的书法。楷书必须注重点画，并以点画作为形质，以使转作为情性。草书则相反，它是以点画作为情性，以使转作为形质。草书写不好使转，字便不成样子。楷书如果在点画上缺少工夫，只能算是在记录文字。两者之间虽有不同，但大体上是互有关联的。

心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔後，潇洒流落，翰逸神飞。

注：学书不能不用心，用心是不厌其精的。学书不能不讲用笔的，用笔是不厌其熟的。如果用笔和用心，都能尽于精熟，规矩都能谙于胸襟，写起字来，自然从容不羁。自然就会做到意在笔先，自然就会做到潇洒流落，自然就会做到翰墨超逸，自然就会做到神采飞动了。

蔡襄《论书四则》

学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。

注：学习书法的关键，最重要的是要有神彩和气韵。如果摄取不到书中的神彩和气韵，虽然体貌模仿得十分相似也是不行的。因此，在书法学习中，追求外形相似并不是主要的问题。恰恰相反，书法学习中的主要问题是，要不断追求其内在的神彩和气韵。如果这个问题搞不清，那只能说明他并不懂得什么叫书法。

苏轼《东坡题跋》

凡世之所贵，必贵其难。真书难以飘扬，草书难以严重，大字难以结密，小字难以宽绰而有余。

注：世人所看重的事，一定是要看重那些人们常常难以做到的事情。楷书最难做到的是灵动，草书最难做到的是厚重。写大字最难做到的是结构紧密而没有空隙，写小字最难做到的是结构宽绰而有馀地。