中国第六代导演及作品.pdf
第一代导演--中国电影的拓荒者
中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。
这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在
观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的
中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所
以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难
夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍
誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上
世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们
作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了
中国第一批故事片：
第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有
声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳
工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。
郑正秋更有明确的艺术见地与追求，他有感于“清廷的腐败、民生的困苦”，主张改良旧戏，提倡新剧，反对“为艺术而艺术”和“为恋爱而恋爱”，“觅取题材，往往打从替穷人叫屈的各方面着想”，强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。电影内容涉及“野蛮婚姻”、“妇女沉沦”、“都市罪恶”等社会问题，并在影片中为每个问题都提出了不无人道主义色彩的解决途径，形成了贴近社
会、立意教育、着重人伦的独特传统。
从艺术追求上说，郑正秋提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣
赏趣味。特别是后期的《姊妹花》十分注重故事的雅俗共赏、表演的朴素细
腻，导演手法自然流畅。张石川更倾向于“处处惟兴趣是尚，以冀博人一乐”，较多地偏重于商业利益，以娱乐片为主。
作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中
吸收了很多手法，联系着时代的要求，重视电影的社会教化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层
次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍
摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。
早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓
荒作用功不可没。
第二代导演--中国电影的第一个黄金时代
中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪
三、"四十年代，部分导演一直到上世纪
五、"六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑
君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。
“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动
影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步
伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗
争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的
《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、
蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影
从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。在上世纪
三、"四十年代这个特殊历史时期，不管是进步电影还是回避政治的商业片，都空前繁荣，形成了中国电影的第一个黄金时代，使上海变成了东方好莱坞。
第三代导演--中国电影的经典打造
建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于
彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入
展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分
有益的探索。
第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。
优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之
歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二
阶段是1966年至1976年的文革十年。
除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片
创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已
过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、
《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时
期也是中国电影的曲折发展时期。
谢晋(1923年-)是第三代导演中最为引人注目的。他执导了36部影片，先后获
得国内大奖23次，国际大奖10余次，许多国家和地区为他举办过个人电
影回顾展。
谢晋1947年开始电影导演生涯，代表作品有：
《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧
马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、
《老人与狗》、《鸦片战争》、《女足九号茧缚》。其中《女篮五号》(1957年，兼编剧)是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。《红色娘子军》
是他前期的重要作品。1997年导演的《鸦片战争》是一部气势磅礴的历史题材
影片。谢晋导演的电影几乎都是中国电影史上的经典，他也被海外影评家誉为
“当今国际影坛最有名望的中国人”。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社
会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作
品。谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。
凌子风(1917年-1999年)原名凌颂强，生于北京，1948年开始执导影片，主要作品：
《中华儿女》(与翟强合作)、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《春风吹到诺敏河》、《母亲》、《深山里的菊花》、《红旗谱》、《春雷》、《李四
光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》、《狂》。他导演的第一部影片
《中华儿女》展示了人民群众日益高涨的抗日热情，是新中国最早得到国际荣
誉的影片之
一。"1960年执导影片《红旗谱》，在处理革命历史题材上为后人提供了宝
贵经验。文革结束后，凌子风艺术创作也进入了鼎盛时期。他把自己的创作视
角集中到对现代文学名著的改编上，将老舍、沈从文、许地山、李劫人的作品
接连推上银幕。《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑
造，构成了凌子风的创作特色。
谢铁骊(1925年-)江苏淮阴人，从影五十余载，编导影片二十余部。代表作品：
《暴风骤雨》、《红楼梦》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉长河》。其中，《暴风骤雨》、《早春二月》堪为新中国电影的经典之作。上世
纪八十年代，谢铁骊把鸿篇巨制《红楼梦》分为六部搬上了银幕，以细致入微
的表现手段再现了封建制度的挽歌。上世纪九十年代，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片，获得第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖、中国电影世纪奖导演奖。
谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能
将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。
崔嵬(1912年-1979年)原名崔景文，主演过《宋景诗》、《海魂》、《老兵
新传》、《红旗谱》等影片。导演作品有《青春之歌》、《北大荒人》、《小
兵张嘎》、《天山上的红花》等。《小兵张嘎》最具特色的是运动长镜头的运
用，当时西方的长镜头理论还没有传到中国，这种探索显得十分可贵。《青春
之歌》像一首优美而激昂的长诗，在新中国电影史上有重要的地位。在美学思
想上，崔嵬追求电影的群众化、民族化，并为此进行了不懈的探索。崔嵬还先
后导演了《杨门女将》、《野猪林》等戏曲艺术片。他在传统的戏剧程式化表
演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。
成荫(1917年-1984年)原名成蕴保，出生于山东曹县。一生共编导20余部片，以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。代表作有《钢铁战士》、
《南征北战》、《万水千山》、《拔哥的故事》(上下集)、《西安事变》等。《西安事变》标志着成荫导演艺术的高峰。成荫影片的显著特点是：
着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，
把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命
现实主义道路。
水华(1916年-1997年)，早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演，共拍了7部故事片---《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，作品不多却部部
精彩。他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特
色更为鲜明生动。《林家铺子》是水华的颠峰之作，曾于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。
王苹(1916年-1990年)，本名王光珍，出生于南京。作品有：
《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨
兵》及大型音乐舞蹈史诗《东方红》等。晚年又成功地执导了另一部音乐舞蹈
史诗《中国革命之歌》。《柳堡的故事》突破了以往表现战争题材只是描写战
斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。影片
的音乐也十分优美，尤其是插曲《九九艳阳天》，直至今天仍四处传唱。
第四代导演--中国电影的夹缝生存者
第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一
毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。
因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，
这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该
受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和
哲理，同时也开始了对历史的反思。整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反
思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为第四代作品
的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第
五代导演。但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被"十年文革"耽误了太长的青春年华，正当他们发誓要夺回"失去的青春"时，一群充满朝气和颇具创新意识的"第五代导演"又捷足登上了中国的电影舞台。
第四代电影人的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄
建中等。代表作品有张暖忻的《沙鸥》、郑洞天和徐谷明的《邻居》、吴贻弓
的《城南旧事》等。
第五代导演--中国电影的第二次春天
第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄
影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新
等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。
而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至
此，第五代的影片告一段落。“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去
观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨
角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气
韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
而冷峻的电影表现方式。主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影
片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕
迹。冷静观照的结果是间离效果的生成。
颠覆性全新电影语言的运用。突破了传统电影语言的范式，表现出视觉造
型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了
他们的艺术感觉和生命体验。
第五代向来为人称道的是纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合
的“意象美学”，造型追求奇特性，影片亦是追求着一种外部真实基础上的内部
真实。而且表达愈发意识流与心理化，以理性活动为主线，将哲理、情感物化
第五代电影突出特征即反情节、反于外，轻外部重内在，被称作“意识银幕化”．
戏剧化，淡化冲突的走向很明显，与对“第四代”的叛逆有关，也因为第五代导演在电影学院学习期间受前苏联塔尔柯夫斯基的“诗电影”影响较深之故。他们拙于叙事（或不屑于叙事），偏执追求影像造型的独立表意功能；也不赋予人
物独立、多层面的个性，人物成为意念过重的符号；而营造的情绪也缺乏现实
的渐近性，比如《边走边唱》，这样难免曲高和寡。所以1988年以后，导演范式、观照和阐述世界方式逐步多元化，此种风格也渐趋消解隐退。第五代电影
对中国电影是个划时代的丰碑，先锋的作用往往未必是流行，而是启发对电影
观念的一种颠覆，一种觉醒。
中国第五代电影导演部分优秀电影
《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年出品／导演张艺谋／主演：
巩俐，李保田）
《人约黄昏》（1995年出品／导演陈逸飞／编剧吴思远／主演：
梁家辉）
《清凉寺钟声》（1991年出品／导演谢晋／主演：
尤勇、濮存昕）
《我血我情》（1997年出品／导演李欣／主演：
伊能静／“第六代导演”影片）《三毛从军记》（中国／1992年出品／导演张建亚）
《红河谷》（1996年出品／导演冯小宁／主演：
邵兵，宁静）
《甲方乙方》（1997年出品／导演冯小刚／主演葛尤，刘蓓）《南海十三郎》（1996年出品／导演高志森）
《大撒把》（1992年出品／导演夏刚／男主角葛优，徐帆）《李莲英》（1990年出品／导演田壮壮／主演：
姜文，刘晓庆）
《九香》（1995年出品／导演孙沙／主演宋春丽）
《大决战：
平津战役》（1992年出品／导演：
韦廉，李俊）
《大决战：
淮海战役》（1991年出品／导演：
李俊，蔡继谓）
《大决战：
辽沈战役》（1991年出品／导演：
杨光远，李俊）
《红灯停，绿灯行》（1995年出品／导演：
黄建新，杨亚洲）
《站直了，别趴下》（1992年出品／导演黄建新／主演牛振华）《青春无悔》（1991年出品／导演周晓文／主演张丰毅，石兰）《爱情麻辣烫》（1997年出品／导演张杨）
《过年回家》（1999年出品／导演张元）
《双旗镇刀客》（1990年出品／导演何平／主演：
王刚，孙海英）
《洗澡》（1999年出品／导演张杨）
《我的父亲母亲》（1999年出品／导演张艺谋）
《一个都不能少》（1998年出品／导演张艺谋）
《大红灯笼高高挂》（1992年出品／彩色／有声／导演张艺谋）
《天生胆小》（1994年出品／编剧冯小刚／主演葛尤，谢园
《阳光灿烂的日子》（1995年出品／导演姜文）
《风月》（1996年出品／导演陈凯歌／主演张国荣，巩俐，林建华，周迅）
《那山，那人，那狗》（1998年出品／导演霍建起／主演刘烨，滕汝骏）
《益西卓玛》（1999年出品／导演谢飞）
《不见不散》（1998年出品／导演冯小刚／主演徐帆，葛优）
《说好不分手》（1999年出品／导演傅靖生，费明／主演陶虹，濮存昕，许晴）《黄河绝恋》（1999年出品／导演冯小宁／主演宁静，波尔）
《心香》（1992年出品／导演孙周）
《霸王别姬》（1994年出品／导演陈凯歌／主演张丰毅，张国荣，巩俐）
《背靠背脸对脸》（1994年出品／导演黄建新）
《漂亮妈妈》（1999年出品／导演孙周／主演巩俐）
《凤凰琴》（1993年出品／导演何群／主演李保田）
《头发乱了》（1994年出品／导演管虎／主演耿乐，孔琳）
《红粉》（1995年出品／导演李少红）
《荆轲刺秦王》（1998年出品／导演陈凯歌）
《新龙门客栈》（1992年出品／导演徐克，李惠成／主演张曼玉，林青霞，梁家辉）《菊豆》（1990年出品／导演张艺谋）
《有话好好说》（1996年出品／导演张艺谋）
《秦颂》（1996年出品／导演陈凯歌）
第六代导演--中国电影的异军突起
第六代导演一般指生于二十世纪六十年代后期和七十年代中后期，在八十
年代末进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高等院校，接受过
正规影视教育的青年导演，其中还有一部分热爱电影的自由职业者。代表导演
包括张元、王小帅、娄烨、路学长、管虎、贾樟柯等。这一群体成长于经济复
苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的
文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外各种电影理论。第六代亲身
感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大
变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，降格为一种文化产品供人们消
费的无奈，观念和作品内容都发生了巨大变化，然而他们的影片没有通过制造
幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的冷酷。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，
小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常
常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，
他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注
重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
张元
1990：《妈妈》法国南特三大洲国际电影节评委会奖、1993年获柏林电影节青年论坛影评人奖
1993：《北京杂种》1993年瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖
1994：《广场》（和段锦川合导，纪录片）1995年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖1995：《儿子》荷兰鹿特丹电影节的金虎奖
1996：《东宫西宫》阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖
1997:《钉子户》日本HBF第3届“今日亚洲”录像纪录片大赛头奖
1999：《过年回家》1999年第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖
2000：《疯狂英语》（纪录片）意大利米兰电影制作人电影节最佳影片奖
2000:《金星小姐》（纪录片）
2003：《我爱你》
2003：《江姐》
2003：《绿茶》
2004：《看上去很美》
导演(中国第一代到第六代)
第一代导演 第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。 郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代导演 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 ·陈怀皑、桑弧、崔嵬 第三代导演 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。 ·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风 第四代导演 第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个*的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，*的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为*作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。 ·黄蜀芹、黄健中、郑洞天、谢飞、王启民、滕文骥、吴贻弓、丁荫楠 第五代导演 “第五代导演”是指一批二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛 第六代导演 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中
分类号-中国图书馆分类法(第四版)
中图分类号 填写要求：要求分类细分到22个大类代码后三位数字。例如： “古代文学”，其分类号是I206.2，填写时只需填写I206即可；又如“人造石生产机械制造”的分类号是TQ177.1+5，只需填写TQ177。 可在以下网址查询详细分类号： https://www.360docs.net/doc/b71539299.html,/tools/ztf/ （中国图书馆分类法中图分类号查询系统）https://www.360docs.net/doc/b71539299.html,/sjk/tsflf/index.htm （中图法第四版计算机辅助分类查询系统） 《中国图书馆分类法》简介 《中国图书馆图书分类法》是我国建国后编制出版的一部具有代表性的大型综合性分类法，简称《中图法》。自1999年第四版起更名为《中国图书馆分类法》，简称不变，英文译名为Chinese Library Classification,英文缩写为CLC。《中图法》的编制始于1971年，先后出版了四版，即1975年出版的第一版，1980年出版的第二版，1990年出版的第三版，1999年出版的第四版。此外1973年还出版了试用版。《中图法》与国内其他分类法相比，编制产生年代较晚，但发展很快，它不仅系统地总结了我国分类法的编制经验，而且还吸取了国外分类法的编制理论和技术。 目前，《中图法》已普遍应用于全国各类型的图书馆，国内主要大型书目、检索刊物、机读数据库，以及《中国国家标准书号》等都著录《中图法》分类号。 《中图法》在它的发展史上，获得了许多殊荣，曾于1985年连同各种版本及辅助工具书荣获国家科学技术进步一等奖。曾被美国图书馆协会主持编制的《世界图书馆及情报机构百科全书》收入到"世界九大分类法"词条中。但是，《中图法》还存在着许多不足，《中图法》的发展历史就是从第一版到第四版不断更新、不断完善的发展过程史，每出一版都有一个质的飞跃。至四版为止，《中图法》为五大部类：即马克思主义、列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论，哲学，社会科学，自然科学，综合性图书；二十二个大类；53,811个类目(包括专用和通用类目)。中图分类号简表附后
中国电影主要几代导演及作品
中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】
黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。
中国第六代导演介绍
中国第六代导演以及作品介绍 以“代”来划分导演群，源自对北京电影学院导演系毕业生的划分。比如，78级毕业的张艺谋、陈凯歌等人被统统归为中国导演群的第五代。这种划分大都来自评论家的需要，其本身与导演作品的风格、题材等等并无关系。沿用至今，“代”已经成为文艺界常用词语，比如新生代、晚生代等等。这里介绍的所谓“第六代”导演，并非严格意义上按照电影学院导演系毕业生的划分，而是指当今中国影坛比较年轻的一拨导演。第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，但这些导演的最终命运都是一一浮上主流。 路学长主要作品： 《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》在年轻导演中，路学长算是年龄较大的一个（出生于1964年），严格地说，把他划分在第六代中，是出于其电影风格不类似于任何一个老导演，电影历程更和大部分的非主流导演不相符合。他的电影从一开始一直处于公映状态。 贾樟柯主要作品： 《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。在所有独立电影导演中，贾樟柯已经成为最具有市场的一个。他是中国独立电影中比较幸运的一位导演。从《小山回家》在香港获奖，到《任逍遥》入围嘎纳电影节，再到《三峡好人》获威尼斯电影节最佳影片金狮奖，得奖是这位独立电影导演唯一的生存途径，也是他连续拍出电影的保证。贾樟柯出生于山西，在他的电影里，镜头大多对准了山西的小县城。在他的电影里，《小武》是他所有电影里最具影响力的一部，这也是使他一夜成名的一部电影。一方面由于在国外获奖众多，另一方面，让更多梦想独立执导电影的年轻人看到了一种可能。可以这么说，贾樟柯可能不是第一个把镜头转向当下的导演，但他是这一领域中最具影响力的导演。 到了《站台》、《任逍遥》，我们已经能够看出贾樟柯电影里存在有一些弊病，即做的痕迹过重，难免会显得矫揉造作。一方面是由于贾樟柯身上有一
中国历代导演及代表作品
第一代导演 -- 中国电影的拓荒者 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》 ( 先后拍了十八集 ) 。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 第二代导演 -- 中国电影的第一个黄金时代 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。 第三代导演 -- 中国电影的经典打造 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949 年新中国成立到 1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代导演 -- 中国电影的夹缝生存者
中国第六代电影导演的美学风格
南昌教育学院学报 JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON 第23卷第4期Vo.l23No.42008 中国第六代电影导演的美学风格 贾晓春 (西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070) 摘 要:中国 第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述 自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。 关键词:第六代导演 美学风格 客观真实 中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03 第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。 一、边缘人群的边缘处境 第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是 丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。 纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯?小武#?站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长?卡拉是条狗#、安战军?看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的?美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是?流浪北京#中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。 法国著名史学家丹纳曾经指出 要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。 电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施 文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最 收稿日期:2008-09-25 作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。
中国各代导演及其代表作
中国各代导演及其代表作
中国第一代导演 ?第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
中国第二代导演 ?中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。 “第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写 ?实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
中国图书馆分类法
中国图书馆分类法（中图法）详表2007-03-14 13:33 编号含义 A 马克思主义、列宁主义、毛泽东思想 A1 马克思、恩格斯著作 A11 选集、文集 A12 单行著作 A121 马克思主义形成时期 A122 革命风暴的高涨与低落时期(1848-1863年) A123 第一国际和巴黎公社时期(1864-1872年) A124 马克思主义广泛传播和各国建立社会主义政党时期(1873-1889年6月) A125 第二国际时期(1889年7月-1895年) A13 书信集、日记、函电、谈话 A14 诗词 A15 手迹 A16 专题汇编 A18 语录 A2 列宁著作 A21 选集、文集 A22 单行著作 A23 书信集、日记、函电、谈话 A25 手迹 A26 专题汇编 A28 语录 A3 斯大林著作 A31 选集、文集 A32 单行著作 A33 书信集、日记、函电、谈话 A35 手迹 A36 专题汇编 A38 语录 A4 毛泽东著作 A41 选集、文集 A42 单行著作 A421 第一次国内革命战争以前( A422 第一次国内革命战争时期(1924-1927年7月) A423 第一次国内革命战争时期(1927年8月-1937年6月) A424 抗日战争时期(1937年7月-1945年8月) A425 第三次国内革命战争时期(1945年9-1949年9月) A426 社会主义革命和社会主义建设时期 A43 书信集、日记、函电、谈话 A44 诗词
A45 手迹 A46 专题汇编 A48 语录 A5 马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东著作汇编 A56 专题汇编 A58 语录 A7 马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东的生平和传记 A71 马克思 A72 恩格斯 A73 列宁 A74 斯大林 A75 毛泽东 A8 马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的学习和研究 A81 马克思、恩格斯著作的学习和研究 A82 列宁著作的学习和研究 A83 斯大林著作的学习和研究 A84 毛泽东著作的学习和研究 A85 著作汇编的学习和研究 B 哲学 B0 哲学理论 B0-0 马克思主义哲学(总论) B0-01 哲学基本问题 B0-02 辩证唯物主义 B0-021 物质论 B0-022 意识论 B0-023 认识论、反映论 B0-024 唯物辩证法 B0-025 唯物辩证法诸范畴 B0-026 思想方法与工作方法 B0-027 辩证唯物主义的应用 B0-03 历史唯物主义(唯物史观) B0-08 哲学流派及其研究 B0-081 唯心主义 B0-082 实证论、经验批判主义(马赫主义) B0-083 唯意志论、生命哲学 B0-084 新康德注意、新黑格尔主义 B0-085 新实在论、逻辑实证论(新实证论、逻辑经验主义) B0-086 存在主义(生存主义) B0-087 实用主义 B0-088 新托马斯主义(新经院哲学) B0-089 其他哲学流派 B1 世界哲学 B12 古代哲学
中国第五六代导演及其简介
中国第五六代导演及其简介 第五代导演 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 “第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。 陈凯歌(1952—) 1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 张艺谋(1950—) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1988年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】 （1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。 他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。 第四代代品中值得关注的三种电影： 第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。 第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。 第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。 （2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。艺术上则致力于银幕视觉造型和象征、写意功能的强化，代表了新时期以来电影的最高峰，也标志着中国电影成功地走向世界。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发” 第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；田壮壮的《盗马贼》（1986年）；吴子牛的《晚钟》（1988年）；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》。 例子：其中陈凯歌导演的《黄土地》，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。张艺谋《红高粱》整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。第五代导演的影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的想象和叙述，即使叙述个人的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了个体。即使是90年代后陈凯歌拍出的《霸王别姬》，影片也是借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。
中国第六代导演作品介绍整理(合集)
中国第六代导演 贾樟柯（导演作品共三十五部） 1.小武1998 小武是山西汾阳一个屡教不改的“惯偷”，即使公安部门在搞严打活动，他仍要想方设法下手。但是抛开所谓的“小偷”身份，他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。无形之中，小武只能去做边缘人，换回某些满足和安慰。 某天在歌厅唱歌时，小武结识了陪唱小姐胡梅梅，相似的心境让两人建立了某种暧昧的情感。然而胡梅梅明白，小武并非她的彼岸，她需要找到一个更有力的“臂膀”改变自己的命运。对此小武虽也明白，却在事情发生时仍无法抑制失落。面对自己的未来，处境更加尴尬窘迫的小武愈发茫然无措。 2.站台2000 崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍是山西汾阳县文工团的演员，改革开放初期，他们过的虽是普普通通的日子，却拥有相对丰盈的精神世界。改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事物，也使他们对自身有了更多的认识，走上了不同的人生道路。然而当时间来到1980年末时，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。 相比如广州那样的沿海城市，如汾阳这样的中国内陆小县城改革开放的步伐总是迟缓凝重的，可是崔明亮他们并没认识到这点。而他们为挣钱不断将自己的底线降低，则造成了他们的精神世界彻底断层。 3.三峡好人2006 三峡建设工作正在进行中的奉节县城，迎来一男一女两个山西人。 男人韩三明来自汾阳，是名忠厚老实的煤矿工人，来奉节为寻十六年未见的前妻。前妻是他当年用钱买来的，生完孩子后跑回了奉节。寻找前妻的过程中波折不断，韩三明决定留下来做苦力一直等到前妻出现。女人沈红来自太原，是名沉默寡言的护士，为寻多日不曾与自己联系的丈夫而来奉节。丈夫与她的夫妻关系早已是有名无实，这点她虽然深知，仍想让丈夫当面给她个说法。赵红的找寻过程也不是一帆风顺，丈夫在有意无意地躲着她。韩三明和沈红虽不认识，却因为要做相对意义上的“拿起”与“舍弃”抉择，在冥冥之中有了某种神秘的联系。 4.天注定2013
中国图书馆分类法：第5版
中国图书馆分类法第五版 修订重点及特色 《中图法》的修订是一项持续性、系统性的工作，每版修订都有其重点和特色。此次修订幅度较大，新增1631个类目，停用或直接删除约2500个类目，修改类约5200多个。其修订特点有： 1 确定了特别处理的大类、重点修订大类和局部调整大类 根据用户使用意见、《分类法研究与修订调研报告》以及“修订报告”对《中图法》第4版存在问题的分析，此次修订确定“A马克思主义、列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论”为特别处理的大类,“F经济”、“TP自动化技术、计算机技术”、“U交通运输”为重点修订大类，“D政治、法律”、“G文化、科学、教育、体育”、“TS轻工业、手工业、生活服务业”等与政治、经济、文化、生活、计算机技术相关类为局部调整大类。最后的修订结果也基本体现了这些修订重点。 A类: 推荐选择使用法。 规定若不集中A大类文献，可按文献性质及学科内容分散处理。对A类均给出选择使用类号并在D大类增设了相关类。如：马克思、恩格斯、列宁、斯大林的综合性著作及其研究可入D33/37的“\|0”；毛泽东、邓小平的综合性著作及其研究可入D2\|0；马列主义、毛泽东思想研究，专论、专题汇编及其研究入有关各类。例：马列主义研究入D0\|0，毛泽东思想研究入D610.0，邓小平理论研究入D610.1，邓小平论文艺入I0，毛泽东传入K827=73等。 F类：增删改类目数最多。 （1）新增类目230多个。直接增加主题概念类目，如F0\|08西方经济学（总论）、F209涉外经济管理、F26产业经济、F719.52博彩业、彩票业、F740.46国际贸易代理等；对某一类目扩充加细、增加下位类，如F271企业体制、F49信息产业经济、F590.7各类型旅游、F840.6各种类型保险等；修改某一类目的类名，调整其下位类，并扩充其他类目，如F25物流经济、F241劳动力与人力资源、F272企业管理（总论）、F293城市土地经济、房地产经济、F713.36电子商务等。 （2）修改类名、增补注释、明确使用方法等修改约有500个类。如：F810.42税收，F302农业计划、规划与管理，F301.3土地经营与土地市场，F272.1企业战略管理，F6邮电通信经济，F713.6商品交易中介与经纪人，F743.1国际贸易组织，F129中国经济史等。 （3）对无文献保障或过时或重复或主题不明确的类目删除停用约140个类。如：{F047.5}生活方式，{F047.2}社会总产品和国民收入，{F114.42}社会主义国家间的经济关系，{F252.23}城乡交流，{F252.21}物资供应与需求，{F321.21}互助组，{F401.3}社会主义工业所有制等。 TP类：增删改类目幅度最大。 《中图法》第4版直接列类623个，5版新增89个类，如TP333.91移动存贮器、TP317.6游戏软件、TP317.5多媒体软件、TP311.55软件测试、TP316.85Linux操作系统等，新增比率为14%，在各类新增类目中比率最高;修改类目100多个，主要是类名、注释和类目体系的调整，如TP317.4图形图像处理软件、TP316.8网络操作系统（服务器操作系统）、TP311程序设计、数据库、软件工程、TP316操作系统等，修改比率16%,仅次于F、G类;删除53个类目, 如{TP311.135.1/.135.5}数据库类型、{TP316.82}XENIX操作系统、{TP322+.1/+.4}穿孔机/制表机、{TP333.6}超导体存贮器、{TP321+.1}求积仪、曲线仪等，删除率8%，仅次于TS、TF、TG、TD，而且TP类的删除是因为技术发展变化，原设类目已无文献，需要以新出现的技术和设备替代。 U类：该技术门类因为与民众生活息息相关，与近十年我国交通运输体制转轨密切相关，与交通运输工具、设备、道路快速发展相关，因此，该类修订和删除幅度也较大，分别在4%和5%以上。如：调整U1综合运输体系;调整发展速度快、文献量较大的U231地下铁路体系;调整特种铁路运输与普通铁路运输分类体系，使其一致;明确U231/239.9特种铁路的使用方法，如：地铁旅客运输入U293.6，地铁运输管理自动化入U29\|39，地铁运营管理入F530.7，铁路客运专线、高速列车的旅客运输入U293.5，专论城市轻轨电车旅客运输入U492.4+33, 总论城市轨道交通运输、轻轨运输、城市新交通系统入U12城市交通运输；对新主题增补新类
论“第六代”电影中的保守倾向
论“第六代”电影中的保守倾向 电影是以影像为手段的叙事，在传达知识、情感、价值和信仰上具有独特的优势，其修辞方式具有叙事的共性，也有其特性。本文试图从读者反应和叙事修辞中倚重的价值体系两者的关联，把握“第六代”电影的文本现象。 冲击当下社会的原始冲动 上有一篇影片，是关于刘冰鉴的《哭泣的女人》，虽然这部影片在第五十五届戛纳电影节上受到好评，评审团历史上第一次授予主演廖琴以评委会特别奖，以表彰她精湛的表演。这篇文章还是认为《哭泣的女人》是一部让人感到恶心的影片，理由是女主角竟然能够在情人的怀里为丈夫哭泣，而在监狱里又向劳教干部出卖自己的肉体，在丈夫死后还能继续哭丧职业，收取大把的钞票，总之，作者在这部影片里根本看不到社会和人性美丽的一丝一毫，便认为影片虚假造作，不符合现实。 无独有偶，上的另一则评论，关于张元的《回家过年》，认为张元这部影片是招安之作，文章对两人回家时一路上遇到的好人好事尤其感到不满，比如除夕夜机动车的司机怎么可能把车费从三元降到二元呢?没这么好的人，更别说有女警官这样的好心人，放着年饭不吃陪着犯人回家的，“这部影片对于生活的粉饰以及对于人性卖好一面的表现已经到了不顾现实，不求真实的地步。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海。)这种声音我们听到的也许比前者更多一些，很多“第六代”导演在体制内拍片时都会受到如此的诘难。 这两个例子虽然是观众观赏影片时当下感受的两个极端，他们一边已经厌倦了高大全式的好人，一边也不喜欢一无是处的所谓坏人，尤其当这个人是影片的主人公时，但却说明了电影的叙事修辞都在这一点上遭遇了失败。 导演总是希望观众能认同自己的人物，反过来说，很少有编导会把自己的主人公故意设置成一个令人恶心的人物，可爱的人物总是容易引起观众的同情，然后进而认同编导所想要传达的价值观念。于是问题就从这里产生，首先编导想要传达什么样的价值观念，其次什么样的人物是可爱的?前一个问题比较明确，编导都想在影片中表达一定的价值观念，剩下的问题是这个价值观念的表达是明确的还是模糊的。后一个问题需要观众和编导共同完成，这样问题就更为复杂，观众和编导能达成共识吗?如果能，那么是在什么基础上?还有，第一个问题和第二个问题之间又存在着什么样的关联呢。实际上，这正是影片的修辞策略和修辞目的所要研究的。
中国“第六代导演”的“后现代主义”选择
中国“第六代导演”的“后现代主义”选择 【摘要】：后现代主义思想以其极端的反叛性的颠覆性影响全球，这种思想也深深影响了崛起于90年代的中国”第六代”导演的创作，使他们以”异端”电影的创作吸引了世人的瞩目，在选材、表现形式、审美观念等方面做了新的大胆的创新，从中也看到了传统与现代文化观念同后现代文化理念的激烈碰撞。其间虽然有得有失，但这种追求、探索对中国电影的发展是一个有益的尝试。 【关键词】：中国；”第六代”导演；后现代; 选择 一、中国的”第六代”导演名称的由来 电影作为舶来品，自它诞生的一百多年来，在中国经历了特有的发展历程。依据我国电影发展的历史，我们按照时间顺序把导演按”代”来划分/。”代”的言说是缘于”第五代”的出现。中国电影”第五代”那批电影人主要包括张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、李少红等。他们作为一个特殊的创作群体，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。 中国电影界认定的”第六代”导演，是指60年代或70年代出生，80到90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于90年找在中国影坛亮相的电影人。”第六代”导演在评论界是备受争议的一代导演，有人因为他们在关注主题、表现视角和影像表达等方面存在的差异性和不成熟性，而质疑他们作为一个导演群体的指称，称他们为无法命名的一代。与”第五代”不一样，”第六代”导演的命名是自己指认和有意识向社会公布的。1992年，胡雪杨在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》后，立即发表了对自我和对一个小团体的命名宣告：”89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”这种命名是这批年轻导演的自我言说与定位。尔后随着他们的成名，这种命名动机了发生了转换。现在”第六代”这个称谓已成为为宣传的需要，准确地说是制片人的需要，成为一个商业宣传的广告语。 二、后现代主义文化在中国的影响 后现代主义哲学与文化，产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会，是同后工业时代和和跨国资本主义相适应的一种文化思潮，其基本精神表现为对现代性和现代主义的解构、反叛与超越。关于后现代主义，国内学者的学者的定义是：”后现代主义是后现代社会后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，孕育于现代主义的母胎（30年代中），并在二战以后与母胎撕裂，而成为一个毁誉交加的幽灵，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义的正式出现是在50年代末期至60年代前期，其声势夺人并震撼思想界是在70年代和80年代。 在哲学上，后现代主义基本特征是反对”在场的形而上学”，从而导致放逐
中国图书馆分类法详表
中国图书馆分类法详表 Ａ马克思主义、列宁主义、毛泽东思想 A1 马克思、恩格斯著作[全集入此] ▲ A11 ，选集、文集 A119，选读 A12 ，单行著作 A13 ，书信集，日记、函电、谈话 A14 ，诗词 A15 ，手迹 A16 ，专题汇编 A18 ，语录 A2 列宁著作[全集入此] ▲ A21 ，选集、文集 A219，选读 A22 ，单行著作 A23 ，书信集、日记、函电、谈话 A25 ，手迹 A26 ，专题汇编 A28 ，语录 A3 斯大林著作[全集入此] ▲ A31 ，选集、文集 A319，选读 A32 ，单行著作 A33 ，书信集、日记、函电、谈话 A35 ，手迹 A36 ，专题汇编 A38 ，语录 A4 毛泽东著作[全集入此] ▲ A41 ，选集 A419，选读 A42 ，单行著作 A43 ，书信集、日记、函电、谈话 A44 ，诗词 A45 ，手迹 A46 ，专题汇编 A48 ，语录 A5 马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东著作汇编▲ A56 ，专题汇编 A58 ，语录 A7 马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东的生平和传记▲A71 ，马克思 A72 ，恩格斯 A73 ，列宁 A74 ，斯大林
A75 ，毛泽东 A8 马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的学习和研究▲A81 ，马克思、恩格斯著作的学习和研究 A82 ，列宁著作的学习和研究 A83 ，斯大林著作的学习和研究 A84 ，毛泽东著作的学习和研究 A85 ，著作汇编的学习和研究 Ｂ哲学 B0 哲学理论▲ B0-0，马克思主义哲学（总论） B01 ，哲学基本问题 B02 ，辩证唯物主义 B03 ，历史唯物主义（唯物史观） B08 ，哲学流派及其研究 B1 世界哲学▲ B12 ，古代哲学 B13 ，中世纪哲学 B14 ，近代哲学 B15 ，现代哲学 B17 ，马克思主义哲学的传播和发展 B2 中国哲学▲ B20 ，唯物主义与唯心主义（总论） B22 ，先秦哲学 B232，秦汉哲学（总论） B233，秦代哲学 B234，汉代哲学 B235，三国、晋、南北朝哲学 B241，隋、唐、五代哲学 B244，宋、元哲学 B248，明代哲学 B249，清代哲学 B25 ，近代哲学 B26 ，现代哲学 B27 ，马克思主义哲学在中国的传播与发展 B3 亚洲哲学▲ B4 非洲哲学▲ B5 欧洲哲学▲ B6 大洋洲哲学▲ B7 美洲哲学▲ B80 思维科学（总论）▲ B81 逻辑学（论理学）▲ B811，辩证逻辑 B812，形式逻辑（名学、辩学） B813，数理逻辑（符号逻辑）[宜入O141]
中国电影第五代、第六代
第五代的成功是社会磨练造就的。 第五代：磨炼→学校； 现今学生：学校→磨炼 文革：集体放逐《中国知青民间记忆之红土地篇》 广阔天地：野蛮丛林；韭菜叶汤：九菜一汤 心如枯槁，绝食，要求返城 缺乏润滑的人体机器仍被要求高速运转。曾经被理想主义哺育的知青们如今已然变成饥饿的现实主义者。革命理想转化为消极的生活状态。 第五代：八十年代知青艺术革新运动 《早春——重回1980年代》 第五代成功原因（83——87）： 1.国家投资、计划经济、国营电影制片厂； 2.抱团拍摄 3.内场片，新鲜劲 4.改革开放，标新立异的艺术追求 5.彩电未普及 第五代两大教父：前有郭宝昌（1983年，在广西电影制片厂任艺术总监的郭宝昌，大力扶植新人，在他的支持下，张艺谋、陈凯歌等导演推出了《一个和八个》、《黄土地》等作品，奠定了中国第五代导演的基础），后有吴天明。 《一个和八个》 影片取材于郭小川的同名长诗。 该片是导演张军钊，摄影张艺谋、肖风，美术何群的处女作。 为拍摄该片成立了中国第一个“青年摄制组”。 选角是根据肖风画的彩图，导演理想中的“锄奸科长”是由王学圻出演，但因不太符合照片里的形象而被放弃。 陈道明原定是在片中给张军钊当副导演的。 拍摄地点：镇北崮 自然光、不规则构图 1987年北影厂小放映间座无虚席 两个结局 1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧的拐棍》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战；同年，张暖忻和李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文，提出电影语言的现代化；1980年，老一代电影理论家钟惦棐提出电影和戏剧离婚的理论，提出要注重和发掘电影自身的特性和自身所独有的表现力。这也意味着在“文革”的文化荒漠中苏醒的思想文化领域产生的剧烈震动也波及到电影艺术创作领域。新的时代呼唤新的语言和形式，这一点在电影艺术的创作中体现得尤为明显。获得了创作权利的第四代导演们引进巴赞的“不以人为中介的机械记录”的长镜头理论，以散文化叙事代替戏剧化叙事，祭起“人”的大旗，强调相对较少政治性判断的对“人情”和“人性”的表现。《小街》《苦恼人的笑》《小花》《城南旧事》《生活的颤音》等影片已经在心理式的结构、意识流的使用、强烈的幻想及心理意象的营造等方面开始了中国电影的形态创新，但是相对于中国电影已经形成的“影戏”传统，重叙事，强
论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念
论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念 课程名称：《中国电影简介》 学生姓名：左强伟 学号：6100212135 专业班级：通信工程121班 2015年 6 月 16 日
论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念 第五代与第六代导演对比 中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。而第五代和第六代导演则是中国电影的中流砥柱，虽然人数不多，但是他们以群体出现时，却能给中国影坛带来一阵冲击波。之所有第五代和第六代之分，并不是单纯的从他们所处时代的前后来划分，第五代和第六代导演的拍摄手法和创造理念也颇有时代性，时代变迁，社会发展，电影界里开始了一场宏大的变革。从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。 中国电影第五代导演主要的代表人物有张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈。经历10年浩劫的磨难，又处于改革开放的时代中。他们的思想敏锐，接触到人民大众，聆听最低层人民的声音，所以他们的影片有生命、有张力，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，他们既遵从传统，又有所创新。第五代导演在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品大多主观性强，象征性、寓意性也颇为强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却足以给中国影坛造成巨大的冲击波。这个群体的存在对于中国影史而言是值得夸耀的。他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始，因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。 中国电影第六代导演主要的代表人物有王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等。他们极度追求影象本体，偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。第六代的理论背景非常复杂，20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。因此，在他们的作品当中，这些理论广泛的运用便形成了他们独特创作的特色。打破了传统的电影形式；打碎故事的叙述