第一章：舞蹈编导的专业职责

第一章：舞蹈编导的专业职责

舞剧编导是舞剧编剧、导演的总称。由于舞剧艺术的创作规律和特点，使得舞剧编导常常自己是台本的作者，又是舞蹈台词的编者，还是负责排练的导演，可以说是身兼三职。在整个的舞剧的创作过程中，他要与作曲者、舞美设计、乐队指挥、演员……进行合作。只有通过舞剧编导才能将整个艺术部门组织起来、有条不紊地进行创造性的艺术活动，所以舞剧编导应该是一部舞剧的领导者和组织者。

舞剧编导不同于话剧导演，话剧导演手中有现成的剧本，他们的任务只是正确地解释剧作家的思想，寻求剧本的鲜明的舞台体现。而舞剧编导往往自己就是舞剧台本的作者，特别是中、小型舞蹈作品，很少去找专门的剧作家写台本。舞剧台本一般都是很简练的，它只是有关舞剧的内容、形象、情节的文学性的叙述和描绘，并不包括舞蹈的台词，而舞蹈的台词要靠舞剧编导去创作。所谓舞蹈台词就是舞蹈艺术的表现手段一一舞蹈、舞姿造型、哑剧、手势、面部表情……。

舞剧编导根据音乐编出全部的舞蹈台词以后，并没有结束自己的工作，他还要亲自到排练场，一个动作、一个动作地去给演员示范。不管是独舞、双人舞还是集体场面中每一个人的具体动作，都要很仔细地、很有计划地给安排好。特别是舞剧的排练中不允许很多即兴的东西，一切都必须安排得很仔细。在话剧中，演员在台上的动作和交流，导演都不是事先全部安排好的，咖）员自己或者互相间来设计这些动作，最后由导演固定下来就可以了。但是，我们舞剧的编导就不允许在排练场上心中无数，或者只提一个大概想法；舞蹈演员也不习惯这种排练，他会提出：我从这里到那里怎样走？我做什么动作等等。

所以，舞蹈编导的工作又与话剧、歌剧的导演不一样。有一位歌剧导演来排舞剧，排过两次以后，舞蹈演员就开始提意见了，说这样排戏不行。为什么不行呢？因为舞蹈演员在排练前已经练了两个小时的功，身体已经活动开了。可是歌剧导演来到排练场，先讲角色的内心，再讲斯坦尼体系，讲表演技巧……大约讲了一个小时，演员身体也凉了，胳膊腿也硬了，这时导演说：开始排练吧！可是演员动不了了。舞蹈演员排练有一个特点，就是演员不能先听你说，启发演员是需要的，但是很多案头工作是要在排练之前做好的，否则就不符合舞蹈排练的特点。

一个舞蹈的创作过程，应该以导演为中心，只有这样才能保证创作过程的正常进行。因此，在整个作品生产过程中都离不开编导的组织和领导作用。这个问题是一个工作职贵问题，很多地方在创作和排演过程中不是很尊重编导，由此而导至整个创作过程变成一种很零散的、不集中的状态，这样艺术创作就不容易搞好。

我引用一段诺维尔的话，他说：“广泛地流行着这种看法，似乎舞剧编导可以坐着编舞剧，通过书面和口头指示出各种舞步、姿态、分组、动作、表情和手势。其实，没有一种职业比舞剧编导的职业在体力和脑力方面更令人疲劳的了。他既要提供又要创造舞步，还要把它们示范出来。如果演员不能马上理解，那么他还要从头开始连续示范好多次。”这是他的切身体会。

这个示范，话剧导演是反对的，他害怕演员模仿。他觉得演员应该去创造。这就与我们不同。我们就是靠示范。为什么要示范呢?因为舞蹈的台词不通过示范是没办法去。说，的。特别是一些表现现代题材的创作舞蹈，就更需要示范了。只有通过编导去把一系列动作做出来，演员才能明白，才能学会和掌握这些舞蹈。所以说，舞蹈的编导是十分辛苦的。实际上，每一个动作在进排练场之前，编导不知道做了多少次。因为你在编导的时候不能大概地想几个动作，有些动作自己要先试一试，否则进排练场后就一定会耽误时间。这就是台词的创作过程，而且还要经过作者自己无数次的检验。

舞蹈演员最反感的是编导心中无数，因为这样往往会是无效劳动。从经验中我认识到事先的准备工作是十分重要的，所以，在我进人排练场之前，我所编排的动作不知道到底做了多少次。这样做同时也可以检查一下动作与动作之间是否通顺，表达人物的感情是否合适。当然，充分的准备并不意味着在进人排练场后再也不能改动了，那是不可能的。因为，终究只有在演员全部做出来后，才能进行全面的检验。

舞蹈编导在编舞过程中不仅只是技术上的，应该饱含人物的激情。举一个例子。有一次我进办公室，一眼就看见我们的一位编导正在录音机旁流泪。我不明白是怎么回事，就问她：“你怎么啦？”我以为她可能是在工作上遇到什么困难呢。结果，原来是她正在编《祝福》中的一段，她听着音乐就深人角色的内心，越听越激动就流下了眼泪。所以她编出的《祝福》第二幕是非常感人的。经验也

告诉我，虽然有时候你编了一段舞蹈组合，当时做起来很顺，可是当你再带上感情色彩后，就不是那么回事了。

另外一方面，舞蹈编导的形象思维还不仅表现在舞蹈的动作上；特别是舞剧，它是一个综合性的艺术，它要包括音乐、舞台美术、灯光、服装甚至大小道具这些不可分割的组成部分。这一切，作为综合艺术的各个组成部分，都应该是舞剧的编导在创作中进行形象思维的对象。一个舞蹈作品的成功，光靠舞蹈动作的；本身是不够的，要把各部门的工作统一起来进行考虑，才有可能创作出一个完美的舞蹈节目。如果哪一方面跟不上，都会影响节目的质量。有时候一个小道具也会在舞蹈中起决定性的作用。比如第二届华东会演中的《采桑晚归》，这个节目中的道具就用得比较巧妙。又比如《美丽的心灵》，它的道具运用也是成功的。你可以设想，如果将这两个节目的道具去掉的话，那么舞蹈就会失去光彩。比如《林黛玉》中纱条的运用就起了很重要的作用。我在进行舞剧构思时，就考虑到了。舞蹈编导在构思时，还要考虑到将来舞台体现时与舞台美术、灯光、服装等各部门之间的关系，这些都要作为统一构思的对象。

一个舞蹈编导在一个艺术团体内，他的知识才能、艺术修养和经验对整个剧团的创作与艺术建设将要产生很大影响。大家知道，一个艺术团体，最重要的是出剧目、出人才。反之则失去生命力。当然教员的作用也是重要的。在国外的舞蹈团体中，教员被称为“舞蹈大师”；特别是培养出尖子来，教员的作用就更大了。但是，编导负有更大的责任。因为演员如果没有剧目给他演，是很难培养出来的。而一个剧团的剧目的好坏，关键靠编导，所以应该在各方面给编导提供方便，使他能够顺利地执行自己的职责。一个作品的趣味、境界、艺术水平的好坏，与编导的思想境界、艺术水平、观察和提炼生活的能力是有着直接的关系。

作为一个组织者，编导还要善于制订出各种详细的计划来。从深人生活、剧本构思、进人正式创作等等，这一切都必须按计划进行。因为，舞蹈编导不象音乐家、画家、诗人坐在家里就行了，他高兴什么时候完成都可以，因为他们毕竟是个体劳动。而舞蹈编导就不行了，舞蹈编导的工作要牵涉一个剧团的全盘工作。在某一个时候，特别是当一个新作品将要出来的时候，整个剧团的工作都要围绕着它转。所以，一个作品创作到演出的整个过程，都必须要有严格、详细的计划。这计划谁来做呢？首先就命编导，这就要求编导有较高的组织能力。

一般来说，我们搞一个大舞剧，满要两个半月到三个月。这样就需要你订出两个半月的计划来。如什么时候合乐？什么时候服装道具制作出来？事先都要订出计划来，还要留出修改的时间。详细的计划要订到舞台合成，盯到正式演出。这一切都要求有条不紊，每一个环节都要跟上，绝不能出现临到演出才发现还少几套服装等现象。这就是说，编导不仅仅是编导，还要培养自己的组织、计划的能力。特别当一个剧团同时排演几个节目时，显得格外重要。

说了这么多，舞剧编导最重要的工作还是要将舞编好。作为一个舞蹈编导，应努力提高自己的编导技巧和编舞能力犷编导技巧和编舞能力，最终体现在舞蹈形象上。舞蹈编导最主要的是创造舞蹈形象。因为任何一种艺术作品都是以艺术作品中创造的艺术形象为前提的，舞蹈编导的任务就是要创造出：鲜明的舞蹈形象。

什么叫形象呢？有人概括地说就是“人的性格和命运的图画”。譬如电影《骆驼祥子），通过对祥子和虎妞的性格及他们的经历和遭遇，塑造了祥子和虎妞不同的艺术形象。形象就是写人的性格、人的命运。形象也有两方面的解释：一方面指具体出现的人物形象，比如虎妞，骆驼祥子。还有一种的解释就是指一个艺术作品共同的特点，形象地表现生活，通过艺术形象来表现现实的、历史的生活。

我们的任务是用舞蹈手法来展现生活，并使这个形象具有舞蹈的特点。音乐形象主要是通过三方面构成的：曲调、节奏、色彩：但是主要的东西是曲调。我们编导都希望作曲者写出很美的旋律来，因为这在塑造音乐形象上是重要的。音乐上的形象不能全是节奏，这样很难创造出一个鲜明的人物形象来的它只能给、舞蹈提供一个节奏的基础。音乐的形象主要靠旋律，如《天鹅湖》中白天鹅的主题音乐。几就给人很深刻的印象。它在剧中反复运用，，并给以发展。如到第三幕出现时就是强烈的悲剧色彩，到第四幕就变成绝望。这就是音乐的形象。

那么舞蹈形象靠什么？舞蹈形象靠的是人体动作。如刚才讲的电影《骆驼祥子熟它是通过语言、对话来塑造形象的。假如你要把《骆驼祥子》改成舞剧，那就不能说话了，那就只有依靠人体动作去创造祥子与虎妞的不同性格的舞蹈形象来。所谓舞蹈语言，指我们的舞蹈动作、舞姿造型、哑剧手势等，这些都是我们舞蹈的手段。还包括各种各样的舞蹈形式，如双人舞、独舞、群舞。还包括各种风格的舞蹈，如民间舞、古典舞、现代舞和我们在生活中提炼出来的一些舞蹈的

动作，这一系列舞蹈构成我们手中的舞蹈手段。我们就运用这些手段来塑造我们的作品中的舞蹈形象。

所以，这里面就提出了一个要求，就是你要掌握大量的手段，这是舞蹈编导的厂个最重要的条件。话剧导演、电影导演虽然能给我们帮助，但是他不是舞蹈编导，他与我们舞蹈编导最大的区别就是他们不熟悉我们的这些手段。诗人也不可能来编舞，尽管他看了舞蹈后很喜欢，而且还产生很多联想。我们舞蹈编导最重要的是掌握舞蹈语言，文学家就注意经常收集语言，契可夫死后出版一本书，就是他平日记载的传说故事和生活中的精彩的语言。一本长篇小说不是随便可以写出来的，它是作家长期的积累。老舍就是这样。他经常到生活中去与卖大碗茶的、人力车夫等各阶层的人去接触，所以他就非常熟悉北京的地方语言，写出生动的北京方言。这些就是他深人生活、和劳动人民交朋友的结果：所以他写的作品中就充满了北京的特色。

现在舞蹈作品中出现的一个大问题是语汇贫乏。就是说，我们手中的手段太少。所以，我们平时一定要注意经常地收集。如果称只会那么几个动作，那就只能将这几个动作编上去，使人感到单调、4乏味。观众到剧场来就是喜欢看新鲜的、不平凡的东西，想看点惊人之笔，想看出奇制胜的东西。即使一个小的舞蹈，也书要掌握丰富的语汇。更何况搞一个大舞剧，要塑造各式各样的人物。全所以，舞蹈编导一定不能将自包的舞蹈手段限制在一个狭小的范围内。我们可以有各种各样的舞蹈专家，我们并不要求每一个舞蹈编导既能编芭蕾舞，又能编现代舞和民族舞；既能跳花灯，又能跳西班牙舞。我希望有人能成为某种舞蹈的行家，有人是民间舞专家，有人是古典舞专家。至少也应该对一个地区、一个民族的东西比较熟悉。比如有的同志立志在民间舞上下功失；那他就要熟悉民间舞，要跑很多地方，要流很多汗，常年地去调查、研究、掌握它的规律。然后，在这个基础上还要发展，·还要根据现代生活的要求，根据时代新的审美要求，提高它、发展它。即使你专攻某一地区的民间舞，那么对于一个编导的要求，也应不同于民间艺人。如果一个舞蹈编导仅仅停留在一个民间艺人的水平上，那是非常不够的。编导的任务是发展、提高和创造舞台的艺术扩民间舞过去大多是广场上演出的，你现在创作白个作品，表现一定的思想，表现一定的主题，通过一定的结构甚至要用民间舞的形式塑造一定的人物和表现一定的戏剧冲突，那么，．原始的素材

原封原样地搬上舞台就不一定合适了。所以我觉得就要发展、就要创造。即使立志于民间舞专业的编导，还是要掌握更多的东西。只要有可能，就不要拒绝学习中国古典舞蹈，学习民族民间舞蹈，甚至于了解一点芭蕾的东西；学习一点现代舞的东西，这都是必要的。因为人体是有很大的局限性的，远不如语言，有时候也不如音乐。音乐是比较抽象的，它是听觉的艺术，你可以去想象。而舞蹈就有很大的局限性。

那么，现在人类已经创造出那么多丰富的艺术遗产，就不要拒绝它。不要认为一学其它的舞蹈，就会影响我们的风格，而要：尽可能地多学一点东西。所以，我觉得象芭曹的、，民间的、现代舞的，编导要掌握得越多越好。这样你就可以知道各种民族是怎样利用人体来塑造人物形象和表现感情的。比如朝鲜舞，节奏上就很有特点。又比如西班牙舞，也有西班牙舞的特点。所以，我主张舞蹈编导掌握得越多越好。这些东西不会成为你的沉重负担！的。世界上很多优秀的舞蹈家，往往既有很广博的知识，又能有自己的专长，茅盾同志曾经写过一篇文章，专门分析“专”与博”关系。大意是说：如果没有博的基础，即所谓广泛，要专也是很困难的，才良难专到一个相当的深度。但如果你光有博的知识，没有一门专长也是不行的。专与博是一种辩证的关系，我觉的具备专与博是舞蹈编导一个很重要的条件。编导应该尽可能地多学东西，多掌握舞蹈语汇。创作起来就会得心应手运用自如了。．如果我们掌握的东西很少，创作起来就困难，你想了半天才这么那个动作，、就太单调了。

所以,首先应该要求舞蹈编导有广泛的舞蹈知识，熟练地掌握用舞蹈这门艺术的手段去塑造人物形象、表达人物感情的技能。J．假如不是这样，那么不管你脑子里产生了多么富有诗意的形象，了不管手中剧本有多么美妙的情节，甚至你一想起这个素材就感情激动得不能自制；但是由于你没有找到适当的表现手段，这些东西就都不能成为艺术。专业编导与普通人不同，就在于你不但有那样的激情、那样的想象，而且还餐于用舞蹈的手段把它体现出来，搞成一个作品。

在艺术实践的长期发展中，每一种艺术都形成自己客观的规律。不管是文学、音乐、美术或舞蹈，它作为一种独立艺术，都有自己的规律。你要破坏这些客规律或者忽视这些规律，就一定会造成创作上的失败。这些规律表现在好多方面：表现在创作方面，、表现在构思方面，表现在形象思维的特点方面。诗人用诗人

的语言来形象思维，我们就用舞蹈的动作来形象思维。为什么讲这个呢？就是说不能忽略舞蹈艺术的特性，舞蹈要遵守自己这门艺术的客观规律，要掌握虚拟性、动作性、抒情性、节奏性、美感等特点。许多成功的舞蹈就是掌握了这些特点，并且发挥了这些特点和特性。

舞蹈的规律不仅表现在舞蹈特性上，而且还体现在塑造舞蹈形象的表现手段上。怎样运用舞蹈语言来塑造人物？文学上讲修辞，舞蹈讲究使动作鲜明、生动、准确、富有美感，这是我们编导的技巧。文学家是语言能力，而我们就是舞蹈语言的能力了。首先，起码地要达到动作通顺这一点，如果连通顺都达不到，就谈不上鲜明、，一生动、准确了。

舞蹈还有一个和音乐结合的问题。编导水平很大一部分体现在理解音乐和体现音乐上。如果编导的音乐水平不高，舞蹈也很难编好。舞蹈和音乐的关系包括的面很广，主要是音乐形象和舞蹈形象如何统一的间题。有时候，我们首先构思出舞蹈，然后作曲者根据舞蹈形象去写音乐，要求作曲者准确地在音乐中体现舞蹈形象，这样搞容易统一，容易一致。如果我们根据一首现成的歌曲编舞蹈，这就有一个理解音乐形象、体现音乐形象、和音乐形象结合的问题了。不管那一种做法，在编舞中要符合音乐旋律。通常讲，舞蹈旋律要符合音乐旋律。所谓的舞蹈旋律就是舞蹈组合怎么能和音乐旋律相一致、和音乐节奏相结合。节奏给舞蹈提供了一个很重要的特点，我们的编导还要善于运用各种不同节奏表现不同人物性格、感情和渲染各种不同的气氛。舞蹈还有一个和音乐曲式结构的关系。音乐曲式很多，简单的有一段体、两段体、三段体、奏鸣曲、变奏曲等等。舞剧就很复杂了，经常采用奏鸣曲或变奏曲的形式。编导在编舞当中、在构思当中，应该注意考虑音乐的曲式结构，这方面很重要。有时候，我们的舞蹈往往发现两种情况：一种情况是舞蹈不合音乐, 音乐变化很多，而舞蹈却老是一种调子。第二种情况是音乐相当单调而舞蹈却需要做各种不同的动作变化和情感的变化，于是感到音乐帮不上忙。上述情况的出现，一方面是作曲者没有理解编舞的要求；另一方面也反映编舞不善于提出这个方面的要求，这属于编导音乐修养上的问题。我在与作曲者合作时，有这种体会：有时作曲者不是很理解舞蹈音乐的特性，舞剧音乐就是舞剧音乐，它不是纯器乐作品。贝多芬就从来没有想到他的音乐将来

会被人编成舞蹈，但是现在有人把他的音乐编成舞蹈了。凡是用交响乐编成舞蹈的，大都存在着这样一个问题：因为它在创作时不是为舞蹈的，所以该变化的变化不了，该突出的突出不出来。

比如一个乐章，它的标题就是“行板”，而舞蹈却需有不同的情绪，不同的发展，不同的动作，结果就去迁就音乐。譬如表现一个悲痛的情绪，三分钟就已经到极限了，可是现成的音乐作品是七分钟，那么必须把这种情绪要延长到七分钟，结果使得这种感情不能始终抓着观众的兴趣。所以，我们在编舞中，要求作曲者给舞蹈写音乐时应尽量注意到音乐的完整性，不要搞得支离破碎，支离破碎对舞蹈作品也没有什么帮助。有些舞蹈音乐只提供了一种气氛，既没有形象，也没有感情抒发。所以，我们今后在编舞中一定要注意和音乐结合的问题。总之，作为一名称职的舞蹈或舞剧编导，以我个人的切身体会，它应具备四方面的“基本功”：首先是组织能力，即善于将舞蹈、音乐、舞台美术各部门组成为一个协调的、有效率的创作集体；第二是结构能力，其中包括舞剧的戏剧结构、舞蹈结构，并善于用以体现作品的主题思想；第三是编舞能力，也可以说是语言的能力，即通过舞蹈语言表达人物的内心情感，人物对事件的反映以及人物之间的交流；第四是排练能力，因为在舞台上活动的只能是演员，而不是编导自己，你的一切美妙的构思只能靠演员去表达，要通过艰苦的排练使演员成为你的思想和愿望的理想的体现者。