中国美术概论考试资料

中国美术概论期末考试题

1、略论绘画的功能

一、认识功能

欣赏者从不同的绘画作品中可以认识不同时代、民族、国家的具体生活情境、事件和理想，可以认识客观世界中不同的事物及形态，从而认识历史、认识现实、认识真理，这就是绘画的认识功能。如北宋张择端的风俗画《清明上河图》以具体描绘的方法，形象的表现了但是京城汴梁的社会生活、城廓店铺、虹桥渡船、车马轿抬、行人商贾、城郊风光等。它让我们具体的认识了北宋京城的城乡面貌、生活状态、风土民情、社会经济状况等。

二、教育功能

绘画的教育功能主要体现为政治、道德、理想等的教育作用。古人所言，“夫画者，成教化、助人伦。”“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”无不适在强调绘画的“政教”、“德教”、“劝诫”等教育作用。中国古代顾恺之的《女史箴图》、阎立本的《历代帝王图》等，都是直接表达宣教要求的作品。

绘画的作用除了“道德教化”之外，还体现在更多方面，最根本的意义是在真善美统一基础之上的广泛的价值观意义，能够促使人们对自然、社会、人生、他人、自我等采取一种积极的伦理态度。如蒋兆和的《流民图》让我们看到了人的悲惨命运、人类的苦难生活，教导我们对苦难人们的命运充满同情和关怀，对罪恶对压迫对战争感到愤慨和谴责，对不合理不公正的社会和命运进行反抗。

三、审美功能

绘画作品作为审美对象，可以激发起欣赏者的想象、情感、认识等心理能力，使之进入一个充满体验的认识世界——忘我而动的艺术世界，感受或悲或喜、或怨或怒，或萧疏或亲和、或咏春或怀秋等不同的心理体验，最终获得一种精神上的愉悦和满足。与科学、理论等直接作用于人的理智和理性认识作用不同，艺术可以同时作用于人的情感和理智，甚至可以说是首先作用于人的精神情感，今儿引发理性认知。

绘画作品的内容和美的形态是直接联系着的。张萱的《虢国夫人游春图》描绘预约的仕女踏春，可以使我们获得诸如优雅、纯洁、诗意或美丽、娴雅、环宇等审美感受。梁楷的《布袋和尚》以简笔泼墨的形式表现具有幽默感的人物，可以使我们感受到讽喻的辛辣尖利，或者幽默的诙谐喜悦。

四、本体功能

绘画作为一种社会意识形态,必然承受社会生活的决定作用。同时,绘画作为一种具体的艺术实践活动和艺术表现形式,是一个完整、自足的循环体系,有自己的发展规律,因此具有内在的、自然的发展动力,即作用于绘画自身的本体功能。绘画的本体功能,主要表现为绘画活动、绘画作品和绘画形式规律等通过作用于美术家而实现的对绘画创作、绘画自身发展的积极的反作用,它使绘画作为一种艺术形式、一种艺术创造活动不断地更新、完善和发展。

2、为什么说美术是一个变化的概念，因时因地而异？

历史唯物主义的根本原理告诉我们，包括美术在内的各种意识形式，它们的存在和发展都是依附于现实的物质生活过程的，而它们自己，不管表现为怎样的形态，则不过是“这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展”，在这样的意义上，它们是不具有“独立性”的品质的。这也就是人们经常谈到的“美术发展的他制性”，即社会制约问题。

艺术是社会生活的能动的、审美的反映，社会生活是艺术创作的源泉，美术就必然是随着社会生活的发展和变化而发生变化，就是说，美术的发展是不可能不收到社会生活的制约的。而社会生活对于美术发展的影响主要有四个大的方面：经济、意识形态、时代、地域。（一）经济与美术

不同社会形态的生产关系状况，例如不同的分工情况，不仅和美术的发展和繁荣密切相关，而且决定着美术的意识形态性质。艺术作品中阶级意识总是反映着阶级社会中的分工状况和受到经济的制约。

比如进入20世纪以来西方现代美术领域中充斥着极端个人主义、悲观主义、虚无主义和反理性的什么荒诞作品，不难认识到这种特有现象与充满尖锐矛盾的资本主义生产和分工的不可分割的联系。

而有一些美术种类（如建筑、实用美术、雕塑等）本身就是物质性的，就是以物质材料的选择和利用为前提的，不消说生产力的状况对于这一类美术发展的影响就特别明显。比如埃及的金字塔、古希腊的神庙、中国的青铜时代，都是生产力发展决定美术的绝好证明。

不过从生产关系还是生产力的角度来看，物质生产都是美术的前提条件，物质生产在不断变化，因时因地而变，美术也就随着物质的变化而变化。

（二）意识形态与美术

美术除了受到各种经济因素的制约外，也必然要受到各种社会意识的影响。

人类的神话时代，神话这一社会意识就曾经在人类的艺术活动中充当着重要的角色。比如希腊艺术中的雕刻、绘画、戏剧、诗歌、音乐都收到希腊神话的重要影响。我国商周时期的青铜器实际上就笼罩着浓厚的神话色彩，如青铜面具。而盘古开天辟地、精卫填海、夸父逐日这些神话故事也一再出现在古代的绘画作品中。

政治思想和伦理道德观念是制约和影响美术的重要因素。如张彦远在《历代名画记》中开宗明义的指出绘画的作用是“成教化，助人伦”。

（三）时代风格

纵观美术发展的历史，每一时代的美术作品都有鲜明的风格特征，而这特征，又与当时艺术家的思想情感和时代风貌紧密相连。各个时代不同的美术风格，就构成了一步美术发展史。（四）地方风格

以地区、地域概念为主体，美术风格在某一时间段内，会体现出相对稳定的鲜明特点，这表明美术会因地而变。我们常常说，我国北方画家以气势力度取胜，南方画家胜在情趣韵味，及时谈他们的绘画具有不同的地方风格。影响地方风格的因素，关键是改地区的人文和自然环境。

3、依据什么来判断艺术作品的属性和价值？

在判断艺术作品的属性和价值的时候一般从三个层次入手，艺术语言、艺术形象、艺术意蕴。

一、艺术语言。

艺术语言是指任何一门艺术都具有的独特的表现方式和表现手段。例如，绘画语言包括线条、色彩、构图等，音乐语言包括旋律、和声、节奏等，电影语言包括画面、声音、，蒙太奇等。艺术语言的种类是判断艺术作品的属性，究竟属于哪一门类的第一依据。

正是由于艺术语言的作用，艺术创作才得以完成。艺术家的审美体验和审美构思才得以从意识形态物化为艺术作品和艺术形象，人类才可能在相互之间进行艺术交流。艺术语言本身具有独立的审美价值，人们在欣赏艺术作品的时候，首先接触到的就是线条、色彩、声音、画面等这样一些人的感觉感官能够直接感知的艺术作品的外部特征。当然，艺术语言或者艺术符号的主要作用不是创造艺术形象，在物质的感性的外壳中蕴藏着意识的、精神的内涵。除此之外艺术语言或艺术符号还是人类艺术思维的工具，因而各门艺术都有自己独特的艺术语言体系或艺术符号体系，画家用线条、色彩来构思创作，音乐家用旋律、和声来构思创作等等。从这种意义上讲，对于艺术语言和艺术形象的研究应当成为美学和艺术学的一项要内容。艺术语言的种类可以体现艺术作品的属性，而艺术语言运用的境界和水准，是否纯熟、顶尖、别出心裁，则能够体现艺术作品的价值。

二、艺术形象

艺术形象虽可以分为视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象，但它们的本质是一样的。作为艺术反应生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。艺术形象不仅具有具体可感的形象性，而且具有概括性，它把广泛的生活内容概括在形象中。艺术形象又具有情感性和思想性，在艺术形象中融进了艺术家爱憎悲欢的情感，处处渗透着作者对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意义，它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣。

通过对艺术形象类型的判断，我们可以知道这是什么属性的艺术，是美术还是音乐还是其它艺术。而艺术形象的生动与否则可以反映出艺术作品的价值高低。

三、艺术意蕴

艺术意蕴是指深藏在艺术作品中的内在含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不休的艺术魅力的根本原因，是一件高水准的艺术作品真正的价值所在。

四、艺术市场

在市场上，当艺术品作为商品进行交易的时候，其主要体现的是艺术品的商品属性，而前三个层次主要体现出艺术品的审美属性。而艺术品在艺术市场上的价格，则可以在一定程度上反映出作品的商品价值。

4、与西方绘画相比，中国的人物画在艺术形式上有哪些特点？

对西洋人物画来说，中国人物画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉：而西洋画则讲求"以形写形"，当然，创作的过程中，也注重"神"的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。

在中国人物画中，无论这些画卷中表现多么复杂的故事情节或是描绘多少人物形象，画面却很少描绘背景，甚至是空无一物的。这种别具一格的表现空间的方式，通过画中人物的动态、神情以及故事情节来与欣赏者心中的联想进行沟通，达到相互交融的目的。相比之下，西洋人物画必不可少的背景描绘则更显出它所描绘人物的逼真。那些尊崇严谨的科学与理性的西洋画家总是以对人和物描绘得真实程度为最高标准来要求自己。我们拿波提切利的《春》来和中国的《虢国夫人游春图》做个对比。同样是表现春天，但是单从画面来看，两者就存在着明显的不同。一个有着丰富的背景作衬托，一个背景则空无一物；一幅是描绘着诗一般的神话意境，而一幅则是对现实生活的场景描写。

中国人物画在表现人物的时候主要以线条描绘形象，忽视背景，不追求人物体积感，而重视人物神采的表现。西方人物画则追求光感、质感、体积感和空间感，背景描绘真实，力图还原现实生活。

中国人物画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的，比如《簪花仕女图》、《李白行吟图》。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。

在透视的方法上，中国人物画与西洋人物画也是不一样的。西洋人物画一般是用焦点透视。中国人物画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如《捣练图》，将一群妇女捣练、络线、缝制、把练扯直、熨平的四个场景用散点透视法连接到一幅长卷上，相互之间的联系自然而生动。而西方的人物画场景则受到一定的限制。

西方人物画强调写生，重“形似”，而中国人物画强调感受，重“神似”。比如《韩熙载夜宴图》，便是顾闳中在观看韩熙载家中夜宴景象以后在“胸有成竹”后进行描绘“乃命闳中夜

至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有夜宴图”。顾闳中传神描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻画了韩熙载的复杂心境。而西方名画《拿破仑一世加冕大典》，画家雅克·路易·大卫直接面对人物进行写生，运用解剖、透视、明暗、色彩和比例等技巧和手段，重视视觉真实感。

5、略述北宋山水画的“真实”性

从宋画面貌和画论，宋人特关注现实社会和有着对自然的直接体验以及对诗意的不自觉的追求。从李成创造的“寒林平远”的山水画绘画形象，呈现出“气象萧疏，烟林清旷”般的诗意；到范宽《溪山行旅图》所表现的“巨峰巍然耸立，山涧细流飞泻直下，怪石兀立，林木繁茂葱郁”的磅礴气势的“全景山水”；再到《林泉高致》强调的以“林泉之心”去“身即山川而取之”，都关注山水在不同地理、气候、时令条件下的真实表现，即所谓“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”。总体说来北宋的山水画基本可归纳为相对写实（相对于西方写实艺术有着本质区别），注重对诗意的追求和细节真实的描绘，以可居可游的全景山水居多。

以范宽为例。范宽的《溪山行旅图》最负盛名，描绘的是陕西终南山一带的春色，画面近处怪石兀立，笔力苍劲，近似铁线描描绘出石头坚硬粗矿的外形，通过小劈皴、雨点皴以及短条子皴表现出石头坚韧的质地纹路，淡墨分出石头的体感。经实地考察，范宽这种技法相对真实的再现了终南、太华山的石质。图中右下处浅滩上的行旅驮队，从毛驴的形态及所背负的行头和动态不一的行旅人看，是相当注重对细节的真实描绘的。再看掩藏在树林后面的楼群，由模糊的房顶尖可猜是古刹或大户人家，甚至猜出屋主的身份，着实可见范宽描绘现实的能力。当时人们所公认的那样：“范宽得山之真骨”，其画风是纪实的、写真的。

而郭熙的山水画主张，经妻子郭思整理成《林泉高致》。开篇首先阐明山水画要表现林泉之意，使位居朝堂的士大夫通过山水画欣赏能“不下堂延，坐穷泉壑”，满足他们“泉石啸傲”的精神追求。郭熙强调对真山水进行深入的观察体验，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，对山水远观近觑，四时之景、朝暮之变可使一山而兼数十百山之意态。

从思想上讲，宋代理学的提出，讲究“格物致知”，就是通过事物形态、结构的细致观察、分析，了解事物的本质和规律，从而获得对事物“神”、“气韵”的把握。传统的绘画审美意识发展到宋代，与理学的审美意识发生了交融，是北宋院体山水写实性达到高峰的必然。另外，北宋时代的特殊性，统治阶级的审美爱好也是其促成因素之一。宋徽宗宣和画院时期，特别强调对物象的细致观察，达到审物求物象之“理”。因此，写实的意义不在于“形似”本身，而在于体悟生命之理，达到“传神”的目的。

简而言之，北宋山水画风多全景，以繁笔见长，通过相对写实的绘画技巧，追求笔墨变化的极致，来捕捉自然的“真意”，传山水之神。无论是气象萧疏，气势恢宏，还是平淡天真，山水画都是可居可游的，具有一种相对的“真实性”。

6、略述南宋山水画的“诗意”

（一）南宋诗与画的融通

宋人在创作中自觉地体现了诗情画意参融之美，形成诗画融通的艺术观。

宋人继承并充实前人依诗作画的这种行为。《林泉高致》中记载有郭熙“常所颂道古人诗篇秀句，有发于佳思，而可画者”，说明他很有意识的在诗里发现出画的题材。李公麟以作诗方法来作画，盖深得杜甫作诗体制，而移于画。

当时的大画家不仅在诗里找题材，还以诗人写诗的手法来写画，提高了画的意境，这便在精神上进一步将二者融合在一起。宋徽宗时，画院出诗题取士。“野水无人渡，孤舟近日横”、“乱山藏古寺”等被作为试题，当时取士的标准是看画家对诗的体认是否真切，及由此而来

的想象力所能达到的意境。依诗作画，追求绘画诗意化在南宋已发展成为一种独特的审美标准及风尚，诗与画的融合达到了公认的程度。

诗与画在发展中逐渐超越题材上的限制，完成表面上的融合。但诗与画深层次的接触是二者精神上的结合，主要体现在“意”、“境”的沟通上。以作画的感悟指导绘画创作，令绘画诗意化，“画中有诗”。

(二)南宋山水画中的抒情性诗意

南宋山水画的似诗，多象那类清幽淡远的诗，活跃着宇宙自然的生机，又流露着怡然自足、平和超脱，一切都充满着亲切、恬静的情意，并表现出以下几种类型：

首先，表现在空间境界上。中国诗的空间意识如唐诗人孟郊言：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁！”即由心裁，种种空间意象便生于笔下，并在虚实恍惚间给人以无边空间的感觉。中国画在表现空间意识中，“用心灵的俯仰的眼睛看空间万象，它不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里”，从运动中获得的空间意象。“身所盘桓，目所绸缪”所摄取的空间表象的综合体，是依照情感要求、诗的韵律和位置的错落，俯仰自得的音乐化的中国人的宇宙感；中国画的空间感也凭借一虚一实，一明一暗的流动节奏表达出来。

南宋山水画中的诗意的空间境界，是士大夫心目中的可游可居之地。北宋山水还见厚重博奥的壮美，至南宋渐变为清俊秀丽，田园牧歌式的优美。那空蒙柔美的景色体现着对自然淳美的喜悦和安定闲适的隐逸情趣，以及乐天知命的人生态度和那种“人间有味是清欢”的理想，交织在一起，构成那诗意的审美内容。

其次，体现着情趣的诗意。情趣离不开意象和描写，更离不开情感的投入。有了情感，自然就人格化了，画面才能达到情景交融。南宋山水画以自然物态的姿致风韵为特点，加以细节刻画，强调局部特写来表现具有一定情趣的场景渔人隐士、虾虫鱼鸟……这些真实景物的工细描写便是富于情趣生命情感去感觉，领悟一切对象的生命。

再次，生活情味的诗意。南宋山水画更近世俗人情，出现了社会环境之中的“小景杂画”。这些杂画虽然也都回避社会味，但更接近人的生活，更能勾起观者对现实人生和人生情感思考和感悟。

南宋山水画所提倡的“画中有诗”，就是绘画具有诗的和谐的表现性。它所强调的诗意空间、生活情趣等，变而为笔墨情趣起来，主客体也更紧密地结合在一起了。

7、通常有哪些因素影响一个画家绘画风格的形成？请举例论述

1、人生遭遇。

赵孟頫以宋之宗室入仕新朝，这向来人们指摘赵孟頫人品的一个把柄，但是，对于身处于国祚既易的现实之中的赵孟頫来说，出仕既是实现匡济天下之志的唯一选择，也是避免遭受“足下之虞”的唯一选择。依据文士的“素王”意识支援，固然可以心安理得的做一个全节的遗民，但是，一旦“庙堂之势”光临，若无权宜之变，出路大概只有“玉碎”一条，更何况他本来就不是一般的平民。

也正是因为这种两难境地，在他的政治生涯中，他要始终提防敌对势力的阴谋和统治集团的猜忌，因此行事非常谨慎，不敢犯错。这种谨慎也渗透到了他的画风中。比如他的《人骑图》，显得骑马的人非常庄重、平稳谨慎，而这正是他一生小心翼翼不敢犯错的写照。

2、艺术观点

在北宋末年，人们对于山水画的审美观点已经发生了一些变化，而这些变化，又恰好由南宋的山水画家来实现了。如北宋末年提出的新的“三远法”正好符合南宋山水画的特征，阔远、迷远、幽远之境，似乎正是马远、夏圭那种“半边山水”的写照。

而元代大家赵孟頫，倡导“古意”，也就是“以形写神”在理论上得以明确，在实践上共同努力的时期。这在他的绘画中有明显的复古风范的体现。同时他又崇尚在山水画中的书法化

原则，这也在他的线条处理中得到了充分的展示。

3、师法

北宋的山水画巨擘李成、郭熙的画风就曾经对南宋的院体山水画产生过重要影响。如南宋画院中的朱锐，基本完全继承了李成、郭熙的画风，而即使如李唐、马远、夏圭等大师，他们的画中仍然有李成、郭熙画法的痕迹，如李唐《晋文公复国图》，虽然这是件人物故事画，但从山石的画法看，无论是结构还是皴法，都明显来源于李成、郭熙。而仔细分解马远、夏圭的画，就会知道他们在造型上将李成、郭熙排的山石结构化为方折，而皴法和用笔上，更是取其方硬而不取圆润。

4、政治环境

对于南宋院体画风的盛行，后世有人认为是因为当时的画家及宫廷贵族怀念古国，并同时含有讽刺南宋朝廷偏安一隅之意，“如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极”，对于这种“半边一角”的山水，虽未见作者自己的明确表态，但后人评论往往把它的创作意图与南宋“半壁江山”的历史处境联系起来。所以南宋的“马一角”、“夏半边”的形成有可能会有这方面的因素，既是画家的讽刺，也是当时人们的审美情怀所使。

再比如宋徽宗，对于青绿山水的古法极度提倡，并促进其传播，如中国青绿山水画史上的扛鼎之作王希孟《千里江山图》就是在他的亲自指点下完成的。而当时的很多画家如王诜、赵令穰、赵伯驹、赵伯啸都不约而同的开始呼应徽宗的审美趣味而进行创作。

而明朝初期盛行的浙派画风，其实就是在迎合明朝皇室的审美趣味。

8、如何理解宋元山水画中的“荒凉”？

一、艺术手法与审美观

在南宋的院体山水中，尤其是发展到马，夏的时候，画面中染的成分明显减少了，有时只用淡墨轻扫而已，这反而产生了清旷空灵的艺术效果。

《山腰楼观图》时曾说到萧照将画面右侧浅滩处理得非常虚空，以表现出烟雨凄迷的效果，到了马，夏时这种手法则被淋漓尽致地发挥到了极点，乃至成为他们的一大艺术特色。马远的《寒江独钓图》手法之简练可以说是一种极致，画面简至不能再减，作者将所有的景物全部舍弃，仿佛天地间只有这独钓于寒江中的渔翁，但是迷茫而空旷的意境使人感到微微的寒意，所谓“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，陈子昂的这首千古绝唱似乎正是对是图而发。纵观传世的山水画作，以如此简单之笔墨表现出这般意境的可以说是绝无仅有。

南宋院体山水画家在处理画面空间结构时敢于大胆舍去枝节，“去其繁章，采其大要”，强调主要描绘对象，淡化其余物象，或左虚右实，或右虚左实，清人钱杜有云“山水之要，宁空勿实。”很好地总结了南宋画家在营造画面空间架构时的良苦用心，在他们的画中，“虚空”、“荒凉”可以更好地帮助画家再现烟水弥漫、若隐若现的江南景色，同时“虚空”并不是代表没有，而是通过画面中的“无”、“荒凉”来引发观者的联想，通过观众的想像使得有限的画面得到无限延伸与扩展，进而使作品具有了诗一般的意境。

二、时代环境

南宋朝廷偏安一隅，而朝廷长期以来极弱不振，复国遥遥无期。而南宋画院画家中又有相当大的比例是从北宋画院中流亡过来的。国家只剩下半壁江山，故园终是无法返回，所以心中难免郁积悲凉凄伤之情。而当这种心情反映到他们的画面上，便又使得整幅画面的构图萧瑟荒凉。

对于南宋院体画风的盛行，后世有人认为是因为当时的画家及宫廷贵族怀念古国，并同时含有讽刺南宋朝廷偏安一隅之意，“如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极”，对于这种“半边一角”的山水，虽未见作者自己

的明确表态，但后人评论往往把它的“荒凉”的气象与南宋“半壁江山”的历史处境联系起来。所以南宋的“马一角”、“夏半边”的形成有可能会有这方面的因素。

至于到了元代，作画的人心中则是怀着刻骨的亡国之痛，却又对这种状况无能为力。因此表现在画卷上，就显得画面透着苍凉之意。同时，被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙，他们生活于元末社会动乱之际，虽然每个人的社会地位及境况不同，但都有不得意的际遇，于是就以绘画作品鲜明的表现了他们的心境和生活情趣。

9、浙派与吴门派的艺术风格有何变化？

浙派是盛行于明代前期的绘画流派，因创始人戴进是浙江人而得名。浙派在艺术上继承南宋院体风格，代表画家是戴进、吴伟。浙派山水画构图精炼、造型明快、用笔劲健豪放、气度恢弘。这实际上代表了宫廷的审美趣味，体现了明初皇家的文化取向和审美意志。

戴进是浙派的开创者。他山水、人物、花鸟各科，风格多样。山水画取法南宋马远、夏圭，兼取北宋李成、范宽、郭熙及元代黄公望、吴镇诸家之长，能“变南宋浑厚陈郁之气，成健拔锐一体”，笔墨酣畅淋漓，意境清淡幽远。人物画技法主要承唐宋以来的传统，善用铁线描和兰叶描。画法粗细相间，形成独具特色的钉头鼠尾描。他的简笔写意人物画，以秃豪粗笔率意为之，更显简括，代表作品有《达摩至慧能六代祖师图》、《罗汉像》、《归田祝寿图》等。

浙派后继之人为吴伟。其劲健豪放的画风与戴进相近，但笔墨更趋简洁率性，给人水墨淋漓、气势雄伟的印象。其绘画特征在《长江万里图》和《灞桥风雪图》中较为明显。吴伟的人物画继承了宋元以来的工笔白描传统，衣纹劲健流畅，行笔顿挫，造型苍劲豪放。其晚年的绘画泼墨淋漓，纵笔不甚经意而奇逸潇洒动人。代表作品有《铁笛图卷》、《东方朔偷桃图》、《武陵春图》等。

“浙派”以画风雄健著称。但“浙派”后期画家将“强弓劲弩”的“浙派”笔法，演变为“剑拔弩张”的“纵横习气”，出现草率、狂怪、板滞的流弊，与讲究“含蓄内美”的南宋四家画风背道而驰，故逐渐被迫求平淡自然心性的文人所摒弃，其地位被明代中期兴起的吴门画派所取代。

吴门画派之称，既是地域概念，也是风格概念。就地域而言，其中心为古称吴门的苏州工业园区。这一画派兴于沈周，成于文征明。

从风格而论，吴门画派表现出对传统风格的包容。他们在继承南唐董源，巨然和元代诸家的同时，也吸收马、夏的水墨山水和赵伯驹、刘松年的青绿山水的精髓，吴门画派作为新兴都市文化的组成部分，表现出出文人群体对市民文化的接纳和融会。从吴门画派来看，文人画开始出现职业化倾向，文入画艺术亦包括一定世俗化特征．文人画也呈现出“雅俗共赏”的特质。

吴门画派在艺术上师法元代文人画，继承元代文人崇尚笔墨意趣的传统，描绘园林风貌，体现生活的富足和精神的优越，致力于创造宁静典雅、平和闲适的艺术境界，以体现自得其乐的文人精神。名士吴宽这样区别戴进和沈周的艺术：“近时画家可以及此者，惟钱塘戴文进一人。然文进之能止于画耳！若夫吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则石翁当独步于今日也。”这是吴门画派在画坛上取代浙派的主要缘由，也是元、明文人士气内涵特质转换的关键所在。

吴门画家山水画中出现了访胜纪游题材。如沈周的《吴中胜览图》、文徽明的《石湖清胜图》、唐寅的《黄茆小景图》等。在这些作品中，元人山水皴法的笔墨技巧被不断地强化，并根据创作者的趣味相以变通，成为表现山水景物的理想模式。这是吴门画派区别于浙派要特点。

10、苏轼、赵孟頫、董其昌的文人画观念有何不同？

一、苏轼的艺术主张：一、提出“士人画”的概念。二、他早年抬高王维的地位，表现出将文人与职业画家区分开来的强烈愿望。三、他大理提倡诗画结合，并使之成为文人画的基本特征。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”四、重神似超过重形似。“论画之形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”他反对画面上仅是形似，形似不是绘画追求的根本目的，绘画是追求“象外之意”，也就是追求形象背后的文化意义。

二、赵孟頫在绘画上是个全能画家，这在文人画中是罕见的。他的山水、人物、花鸟、鞍马、竹石等方面无所不能，无所不精，对中国的绘画作出了卓越的贡献。赵孟頫还提出“书画同法”的理论。《秀林疏林图卷》就是从画法中体现出书法韵味的一幅名作，画后的题画诗，也是传世名句。他写道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”说出来书法和绘画在笔上、形式美感上的联系。赵孟頫无论是在绘画理论方面还是实践方面，都对元代同期以及后辈绘画起到很大的影响。赵孟頫主张山水画以“古意”为内核，认为山水画应当居于形而不为形所拘。而他也有“师法造化”的特点，在描绘济南郊外风光的《鹊华秋色图》中有明显体现。

三、董其昌物质生活富裕无忧，他的荣华富贵使他的心态优游于自在之中。他凭借自己的文化修养和无忧无虑的心态提出“以画为寄，以画为乐”。表明了绘画是绅士大夫的精神寄托，也体现了他对文人画的强调。他集文人画家、书法家、收藏家、鉴赏家于一身，又通晓禅理。他的艺术主张是：“以禅论画”和“以古为师”。

首先，“以禅论画”，强调主体的顿悟作用。禅宗是佛教的一个宗派，唐代分为“南宗”和“北宗”两大流派，因禅修方法上不同，又分为“南顿”“北渐”。董其昌从中得到启发，发现绘画的思想也类似于禅宗，从而提出“南北宗论”，在美术史上有极其重大的影响。

董其昌的理论中，“以古为师”是指“南宗”的古人，而不是“北宗”的古人。强调师古法，强调向大自然学习，还要不断地读书，提高文化修养；在绘画的境界上，倡导平淡天真的画风，闲远、清润、幽淡的禅境。他有意识地贬低职业画家，就此抬高文人画家，同时他强调气韵是不可学的，是生而知之的。所以尽量发挥文人画的“文”的潜在因素，他的实践作品也反映出，以笔墨韵味代替造型准则：董其昌的作品，不像五代、北宋的山水画那样具有真实的视觉感和雄浑的气势：他注重笔墨的趣味高于对山水的塑造，有意识地强调书法入画。他的《书锦堂图》，整幅画以具象感为主导，用笔变化丰富而含蓄不露，用墨清淡、娇雅，是典型的温文尔雅之作。《书锦堂图》不是一幅写实的绘画作品，是用笔墨符号构成的半抽象半具象的山水画。