长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一)

长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一)

【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。

【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征

台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。①

一、长镜头理论

所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。②

巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③

长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。④

二、影片中长镜头分析

《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓地讲述我们那些我们重复的事情，就如我们正在经历的事情一样。本文从全片中挑了4个运用长镜头拍摄的段落进行分析。

段落1、家里年迈的婆婆生病昏迷，家人按照医生的要求轮流跟婆婆说话，帮助恢复治疗，一时张皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆说话引起争执长镜头加近景将这一切不留痕迹的表现出

来。共有9个镜头，段落长度为5分35秒。从这一段落可以看出标志性的电影语言——固定机位，固定画框，长镜头，不过采用的是近景，还有声音空间。

导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话中，走进个体，用小景别把这一家人各自的困惑与状态呈现出来，放在这个大都市的背景下，使得各个人物的卑微与无助。陷入昏迷的婆婆处在人生另一端，死亡的影子因此总是停留在这个家庭的某个角落。每一个人在婆婆面前的喃喃自语为他们提供了一个意识到自己处境的机会。首先妈妈敏敏抱着洋洋在婆婆床头不停的哭泣和说话，因为生活的压力，害怕面对生命的消逝，而处于小孩子成长阶段的洋洋却说，“反正说了婆婆也看不见。”卧床不起的婆婆成为一位神父，为大家提供了忏悔和祷告的机会。镜头中的人像洋洋的舅舅，在这种机会面前手足无措，以为自己会有很多事和母亲讲，但他除了不断自述自己如今有了钱之后，竟然再没有其它话题了。这实在是对把人变成追逐金钱的动物的社会最有力的讽刺。镜头不紧不慢的记录着，它就像一个隐形人，冷眼看着这些普通人身上所承受的痛苦与困境。

段落2、公司转型期简南俊与老板价值观发生冲突，寻求创新的南俊提倡采用日本电脑工程师的游戏，保守却急利主义的老板兼老友一直反对。该段落共1分40秒，10个镜头，运用镜头内部蒙太奇剪辑手法比较多。

镜头开始是大田介绍他公司所开放的新电脑产品，其严谨认真的作风与前瞻意识赢得会场内不多人的认同。接下来的画面是对开会是每个人的行为进行一个较为近距离的特写，又正襟危坐却心不在焉的老板，一直喝着可乐的秘书等，就像在诉说一个现实生活中每个人都可能面临的烦恼，真正努力去实现自己梦想的人，得到的结果会有多少人去认同呢？

导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压，以此烘托影片的主题。置身于狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

段落3、简南俊利用去日本出差的机会与初恋情人相会，而同一时间不同地点的女儿与其初恋也牵手走在街头。这是其中最浪漫的一段，共9个镜头，长度4分45秒。

导演把一组组的平行镜头把发生在同一时间段内不同场合发生的事件平行地叙述出来，这样的立体结构使得这段情节概括集中。一个是重温旧情，一个是初恋，相同的动作，相似的对话，相同的时间，跨时空的平行蒙太奇剪辑将这其中藏匿着的轮回不露痕迹的表现得淋漓尽致。但这一段中表现出的甜美却都是暂时的，最终可以知道南俊离开落逃的旧情人回到了现在的家庭，意识到“再活一次不会有什么不同，也没有那个必要”；而胖子也离开了婷婷，为他爱的莉莉付出了悲剧式的爱情。所以长镜头中的这些和谐亲昵的靠近，不过是让爱情显得更为悲凉与无奈。

这一段落中的９个镜头极尽了导演的细致叙事风格，超长时间的镜头还原了本来的真实生活，还把前面展开的一些叙事线索（如阿弟婚礼上南俊和阿瑞的重逢）组织在一起的起承转合，他将改变了南俊对生活的另一种可能性的信赖，也将改变善良的婷婷对于残酷世界的天真的认知。