美学中的喜剧性

喜剧性

喜剧性：

喜剧是美学的基本范畴之一(也叫“滑稽”、“喜”、“喜剧性”)，又是艺术的一种主要样式。作为艺术样式的喜剧向有广义、狭义之分。狭义的喜剧仅指戏剧中的喜剧，而广义的喜剧还包括喜剧电影，喜剧性的小说、散文、讽刺诗，笑话，幽默、机智故事以及相声、漫画等文艺品种。

作为审美类型的喜剧性，同悲剧性相对应的，不同于一般意义上戏剧形式的喜剧，而是具有更加广泛的意义。

喜剧作为戏剧的一种类型，其发展于两千多年前的希腊，希腊喜剧最初产生于祭祀酒神庆典中的欢乐歌舞和化装游行，同时也吸收了民间滑稽表演的成分。希腊喜剧的题材大都取自日常生活，属于政治讽刺剧或社会讽刺剧，现实感十分强烈。

滑稽幽默与喜剧性：

喜剧是喜剧性最典型、最集中的艺术类型，毫无疑问，喜剧性是它的灵魂。在美学范畴中，喜剧性的本质可以认为是表现对象的内容与形式，本质与现象的矛盾倒错所引起的不合理而引人发笑，进而以笑为手段对社会生活作出美学肯定或否定的美学范畴，即人在不自由的情态下表现出的滑稽和幽默。

亚里士多德《诗学》：“喜剧模仿低劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物或包含某种谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦带来伤害”这里的“低劣的人”是指生活中丑的人或事，亚氏非常明白地说明，戏剧的内容表现的是某种被扭曲了的、使人感到谎谬可笑的东西，即滑稽的东西。他认为荷马的《马尔吉忒斯》表现出了同喜剧的关系，因为“他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物”

康德认为，在一切引起撼动人的大笑里必须有某种荒谬悖理的东西存在着，在喜剧性里有戏

谑的成分，那种戏谑包含着滑稽感能够在一刹那里眩惑人们从而引发大笑。“呈现这种变化的人，他和他的表演就叫做诙谐幽默的”尽管康德是从戏剧心理这个角度来谈论的，但仍然揭示了喜剧性的诙谐幽默特征。

在中国美学史上，对喜剧性的本质研究较早的是刘勰，他在《文心雕龙·谐隐》说：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆脱笑也”。认为喜剧文学的基本特征是“悦笑”，但又不能满足于晚笑，要有讽诫的内容，否则就会“空戏滑稽，德音大坏”。姑且不论他对喜剧性作品载道厚德的内容追求，就其形式而言，他对喜剧性的本质的揭示，即通过“戏滑稽”的方式，运用幽默诙谐的言辞来表现“悦笑”，这种认识无疑是比较准确的。

一般说来，幽默是肯定性的喜剧性，它以形式和现象方面的丑的矛盾倒错、不合情理的形象来显示内容和本质方面的美，从而显现人的不自由。与之相反，用内丑而外美的形象来显示人的不自由，因而显示出外在形式与内在实体性之间的倒错、乖讹荒谬的美学范畴就是滑稽，滑稽是否定性的喜剧，它是以矛盾倒错的悖理方式和现象来间接揭示内容和本质的丑。它们都以美丑的倒错现象和形象来显示人的不自由，并以对这种倒错荒谬的笑来表达人

对自由的肯定与追求。不同的是，幽默是以内美故意显示外丑，通过对外显的丑的否定之否定，达到对内美的肯定和赞许，它所引发的是会心愉悦的笑。而滑稽是以内丑而力炫为外美

来因人做双重的否定，因而它所引发的笑是嘲讽的笑。

“否定型喜剧”主要采用讽刺、嘲讽的手法撕破伪装，揭示其丑陋的本质。否定型喜剧人物，本来灵魂肮脏却装扮成高尚伟大，本来阴险毒辣却伪装成虔诚善良。中外古今都可以找到不少否定型喜剧人物，例如莎士比亚《威尼斯商人》中的高利贷者夏洛克，极度的贪婪使他变得十分阴险狠毒，他诱使安东尼奥签下了“一磅肉契约”，不能还钱时便要从身上割下一磅肉偿还。见义勇为的才女鲍西娅巧妙设计，只准夏洛克割下一磅肉，但规定不能多不能少也不准流血，结果使夏洛克在法庭上败诉破产。作品有力地揭露和批判了贪婪狠毒的高利贷剥削者。否定了无价值的东西，也就肯定了有价值的事物，否定了丑，也就肯定了美。讽刺引出的笑声是一种无情的力量，鞭挞与揭露了丑恶的本质。

“肯定型喜剧”常常采用幽默、诙谐的手法，将人民内。、部矛盾中的一些不良现象作为批评对象，寓庄于谐、夸张变形地达到喜剧性效果。例如现代题材相声《夜行记》，成功地塑造了一个不遵守交通规则而又无理取闹的人物形象，并对他进行了淋漓尽致的嘲讽。马三立的相声代表曲目《买猴》，本来是买猴牌肥皂，结果却变成了去南方买猴，成功地塑造了一个马马虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈的马大哈形象。这个马大哈形象，竟然成为家喻户晓的人物，可见作品的艺术魅力。

喜剧的“笑”：

提到喜剧，人们总是把它同笑连在一起。古今中外的美学家把笑称作喜剧。

可笑性是指内容上的虚伪、滑稽和愚蠢。但喜剧中的笑，不是高兴的笑，而是因为可笑而笑。但是可笑的对象本身，在喜剧中却是不笑的。笑必须是来自一个发笑者，是他对“可笑的”表示出笑。

旁观者要对“可笑的”表示笑，旁观者的笑对于对象的可笑性具有揭示作用。没有这个揭示作用就没有喜剧，所以必须要有一个“可笑的”表示笑的旁观者。

喜剧以丑为审美对象，艺术家总是凭借丑的形象诱使观众发笑，达成艺术的、社会的和道德的效用。笑是创作主体、观众与审美对象交互撞击的产物，又是喜剧发挥多重功能的直接体现。

一般地说，喜剧性都应当是可笑的，但可笑的并非都具有喜剧性。另一方面，丑倘若仅是与外部环境不谐调，也不一定具有喜剧的可笑性，还要自身不请调，内蕴可笑的喜剧性矛盾，才能使欣赏主体从厌丑感升华为审丑的喜感。例如《窦欢冤》中的张驴儿、《赵氏孤儿》中的屠岸贾和《麦克白》中的麦克白夫妇，都是坏事做绝，却一点也不可笑，毫无喜剧性可言。

亚里士多德说：“喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓‘较差’，并非指一般意义的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性。

英国经验主义哲学家霍布斯（１５８８—１６７９）提出了“突然荣耀说”：喜剧所以引人发笑，是因为发现了旁人或自己的弱点，突然想到自己的某种优越性时所感觉的那种突然荣耀。

康德认为喜剧令人发笑“是一种从紧张的期望突然转化为虚无的感情”。他举例说，一个印第安人初见打开啤酒瓶时大量气体冲溢出来，他却惊奇地问气体是怎样装进去的，这种“匪夷所思”出人意料之外的提问就令人忍俊不禁。

车尔尼雪夫斯基认为：“我们既然嘲笑丑态，就比它高明。譬如，我嘲笑一个蠢材，总觉得我能了解他的愚行，了解他为什么愚笨，而且了解他应该怎样才不至于做蠢材——因

此，我同时觉得比他高明得多了。”喜剧的笑具有俯瞰性质，嘲笑丑的同时，也就肯定了它的对立面，肯定了主体的优越与荣耀以及合理性。

喜剧性的笑是经过作家加工提炼过的笑，存在于艺术作品中，它像一杯无色饮料，一眼望去象一杯白开水，实则在白开水之中渗进了愉悦性、矛盾性、美育性、社会性等成分。

喜剧的愉悦性：

首先，我们应当承认喜剧性是一种笑，一种艺术地笑。笑是人的本能的心理的和生理的反映。美学家研究的笑，主要是研究艺术中的笑的美学效应，或者说是一种愉快的审美心理反应，即人们受到某种艺术境界的刺激而产生的生理的和心理的愉悦的情感。

笑的类型很多，有冷笑、狂笑、奸笑、淫笑、狞笑、皮笑肉不笑是一种类型，它是对恶意的笑的概括。苦笑、强笑、汕笑、嘲弄的笑、轻蔑的笑、绝望的笑，表现的是一种带有痛苦的感情，常表现于对人对己的嘲弄与自嘲。会心的笑、相视而笑，爽朗大笑、抚掌大笑、陪笑、甜甜一笑等等，表现的是一种喜悦的感情，是善意的笑。文学描写中写笑以笑的姿态为标准的笑极多。抿嘴笑、抚掌笑、咧嘴笑、露齿笑、开口笑、挥手笑、拍手笑、笑弯了腰、笑得喘不过气、笑得前仰后合、笑痛了肚皮，以及捶着膝盖笑、拍着大腿笑、捺着胡子笑等等。总之，不论是直接从感情分类，还是从表情的姿态及音色分类，笑声表达的都是人的感情。在艺术中这种感情的表达都具有愉悦作用。

喜剧的矛盾性：

喜剧性本质上就是事物的矛盾性。没有矛盾性，就不会有喜剧性，不会有笑。

我们必须承认喜剧性的笑，是由戏剧性矛盾造成的。而不是一般的指一句笑话，一个嘘头，一个滑稽动作，一次谑浪所造成的笑。这种矛盾性是多方面的。我们最常见的有儿种情况，一是对立的矛盾的相辅相成。一对矛盾总是相互对立、相互排斥，又相互依存、彼此相成。《西厢记》中崔夫人与崔莺莺，一个代表封建势力，一个代表进步势力，是一对矛盾，但他们作为母女，谁也离不开谁。崔夫人与张生也如此。她愿意张生救女儿，所以许婚，但又不愿将女儿嫁给张生，所以赖婚。她不许张生与莺莺相结合，却促使了他们的结合，她反对他们结婚，最后不能不同意他们结婚。这种矛盾本身就具有喜剧性。

另一种情况是矛盾相反相成。矛盾发展的历程表明，矛盾一方或双方完全朝着与它们主观愿望相反的方向发展。《伪君子》的矛盾发展就是如此。在矛盾发展到危机的时候，富有的贵族奥尔恭想不到自己会被一个自己所崇拜的人所骗，丧失了财产，丧失了妻子女儿，沦为乞丐、囚徒，而一个乞丐居然顶替自己的位置。当矛盾发展到结局时，又来了一个180度的大转弯。眼看要成为百万富翁的答尔丢夫说什么也想象不出他仍旧沦为乞丐，甚至变成为囚徒，而奥尔恭恢复了他拥有的一切。大量的讽刺剧的矛盾都是类似的方式发展的。

还有一种是矛盾的虚拟相成。以假冒真，以真充假，以假充假，都是这一种类型。《钦差大臣》、《炼印》中的真假钦差，都是以假充真，冒名顶替的方式进行的。这些矛盾反映的是现实矛盾，而作为矛盾的一方的代表人物常常以假冒的方式达到预定的目的。这是一种虚拟。其次作为戏剧冲突是真实的，它使人惊心动魄，而构成这种冲突的矛盾却是不存在的，是虚构的东西。

艺术中的喜剧性是生活矛盾加工提炼的结果。喜剧性虽然以生活矛盾为活础，但并不是说喜剧性是生活中笑料的照搬。例如我们说农民盖了新房，城里人盖了许多高楼，这是很普通的现象，并不使人感到可笑。但是，如果我们说很多农民挣钱的目的就是为了给儿子盖房子，子子孙孙推衍下去房子越盖越多，土地越来越少，最后只有住新房饿肚子。这便具有喜剧性。同样，在城里政府拿了许多钱盖了大宾馆想赚外国人的钱，这不具喜剧性。但如果我们这样加工:新宾馆盖了许多，却没有外国人来住，房子空关着，而许多大学教授们住的地方连书架也摆不下，只好把书藏到床底下，要用时钻到床底下去拿。这就具有喜剧意味了。总之，生活中不可笑的东西，经过加工，突出某些局部的东西，显示某种意义，使人感到可

笑，或者把某些个别的具体的事物加以放大，变形，错位，复现都可以产生喜剧性效果。

喜剧的美育性：

在生活中，有的笑有目的，有的笑没有目的，人们感到好笑便笑，或为想轻松一下，开个玩笑，让人取乐。喜剧中的笑不同，它必须有目的性。这种目的就是它的美学追求，美育性。是它决定着喜剧中的笑的思想内涵。

有些滑稽戏，风俗剧，笑剧，闹剧，甚至抒情剧，之所以缺乏生命力，不是因为缺乏笑，而是思想贫乏。要劝谕人，就必须有深刻的思想内容。没有深刻的思想内容，就达不到劝谕的目的。

另一方面，喜剧在表现形成上要逗人喜爱，就要有趣味性，使人觉得好玩，好笑，能从中取乐。一部喜剧，光有好的教育内容，没有好的喜剧效果也不行。

最后，艺术处理上善于将“教”寓之于“乐”之中。一个戏剧作者直接站出来指点别人教训别人是不会有好效果的。正确的做法是将严肃的内容隐藏于娱乐形式之中，使读者、观者在娱乐的同时，受到了教育。这一原则，至今仍具有普遍的指导意义。仍不失为喜剧创作最基本的指导原则。正是这一点，把生活中的笑和喜剧的笑严格地区别开来了。

喜剧的社会性：

社会性是笑的一个显著特点。笑必须具有社会意义。柏格森曾经指出，笑“必须适应共同生活的某些要求，必须具有社会意义。，他认为“景色可以美丽幽雅，庄严，平凡或者丑恶，但决不会可笑。我们可能笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人的态度或表情。我们可能笑一顶帽子，但我们所笑的并不是这片毡或者这些草辫，而是人们给帽子制成的形式，是人们在设计这顶帽子的式样时的古怪念头。”(柏格森《笑—论滑稽的意义》）。历史上的一切喜剧和笑话，所表现本质内容都是社会人和事。人们嘲笑某一个人物，并不是嘲笑它的生物本能，如死者闭上双眼，婴儿的啼哭，痴呆儿的微笑，精神失常者的吵闹等，而是嘲笑附着在一个正常人身上的具有社会性的东西，如阿Q老是忌讳的头上的癞疮疤和精神胜利法，唐?吉诃德不是精神病患者，却象疯子一样迷恋着已过去了的时代，福斯泰夫身上所集中的资产阶级的弊病:贪婪、欺骗、胆小、懒惰、好色……被笑的一切都是社会给予人的。所以嘲笑某些个人，实际上就是嘲笑社会的某些现象，某些侧面或某些阶层的过失。

不论笑者被笑者都在一定的阶级、民族、国家和集体中生活，不论他本人愿意与否，都无法摆脱一定的阶级、民族、社会集团所给予他的影响。也就是说他要接受一定时代一定阶级一定民族或集团的道德、伦理、规范、习俗所给他的影响，从而形成个人意识。而不同国家不同民族不同阶级或集团的人站在自己的立场上，看待对方的某些东西，觉得不合规范感到可笑。被笑者则并不认为自己可笑，甚至认为是天经地义的。

喜剧意识的内涵：

喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越!这里包含三层意思：

首先，喜剧通过反思揭示人类及社会的真实。反思是主体对事物本质的认识，用黑格尔的话来说也是主体“返躬自察，来认识自己”喜剧较之于悲剧而言，更需要主体具有强烈的反思意识。狄德罗说：“在悲剧中，戏剧作家可以凭个人想象，在历史以外加上他认为能以提高兴趣的东西，而喜剧则可以完全出之于戏剧作家的创造”。西方传统讽刺喜剧作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契诃夫、马克吐温等，创作了一系列成功的讽刺喜剧，对社会弊病及人性弱点进行反思和揭露。现代喜剧则体现出人类的自嘲的特征，作家把嘲笑的矛头指向包括自己在内的处于荒谬境地的人类整体。

其次，喜剧意识需通过智慧加以表现。喜剧的创造者都是智者，他们善于运用自己的智慧，巧妙而不露声色地揭穿对象的矛盾，以使喜剧作品引人发笑，并引人深思。

再次，喜剧的目的是实现对自我与现实的超越。喜剧需要反思与智慧，而反思、智慧与自由、超越有着必然的联系，反思的目的就是实现对自我与现实的超越。喜剧作家在自己的艺术天地里，享有比悲剧作家更大的创作自由，喜剧比悲剧更能突出人的主体地位，使人在其中得到比悲剧更直接、更愉快的自我确信和精神解放。