《霸王别姬》影评

影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，程蝶衣对段小楼，绝对不同于一般的同性恋。戏中的程蝶衣本身就是个"人生如戏，戏如人生"的痴情戏子，正如他师兄所言"不疯魔不成活"，他对师兄的感情更多的来自于青梅竹马、患难与共的亲情，那是一种眷恋，一种依赖，一份渴求永恒不变的期盼，一种无力抗拒曲终人散的落寞。这种感情，也是一种习惯，完全基于精神，那是柏拉图式不现实的，却也是最纯洁最震慑人心的。但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。最后程蝶衣用自刎的方式实现了人生的信条：

从一而终！程蝶衣最后效法虞姬自刎，更将片中戏与人生的关系完全转化为隐喻关系，他已经与虞姬合而为一，他的一生从此也成为《霸王别姬》这本京剧一个演出的版本。从二千多年前楚汉相争的时代到文革后的现代，程蝶衣的虞姬依旧自刎别霸王，而段小楼的霸王依旧张目瞠舌，惊讶得不知所措；彷佛历史什么都没有真的改变过。

总体来说《霸王别姬》一片感情强烈，情节曲折，充满生生死死的戏剧冲突，并邀请几位大明星主演，具备充分的商业元素，但同时，却蕴含深刻的文化内涵，被认为“通俗中见斑斓，曲高而和者众”。陈凯歌的导演手法被发挥的淋漓尽致，全片的摄影、画面设计、色彩、音响效果等技术层面的处理极尽考究，真是一种视觉的盛宴。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考。

电影通过蒙太奇手段可以自由地衔接不同的时间和空间，使影片交替自如的表现一段跨度很长的历史；也可以对比不同的镜头，强化影片的内容和主题思想；也可以把事件和环境融合，渲染氛围把人物的性格特征、内心感受艺术化的表达出来……蒙太奇是电影艺术的基础，没有蒙太奇，就没有了电影。《霸王别姬》中画面的、声音的无不充斥着蒙太奇的影子；各种蒙太奇手法：

平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等等，应有尽有无所不有。蒙太奇的精致运用对于《霸王别姬》的成功有不可小觑的作用。

一：

画面蒙太奇。。第一，《霸王别姬》故事的时间从1924年北洋军阀统治时期一直延续到文革以后，横跨了半个多世纪的近代历史，时间跨度很长。在这里历史是作为人物际遇的背景，导演采用连续蒙太奇，按着时间顺序通过字幕交代了背景年代，把各个不同的时代自然流畅,朴实平顺地连接起来，剪辑流畅、构图精美。此外，两个角儿经历了学戏、成角儿、从童年变成少年，是在湖边念叨：

“力拔山兮气盖世…”转换的，通过两个摇镜头叠化，表示时间过渡。小豆子和小石头从少年变成程蝶衣和段小楼时，则是通过照相，前一镜头是和师父以及众师兄弟合照，后一镜头则是他们已成为角儿是的合照。一前一后，时空交代。前后镜头一两秒，就跨越了好几年。导演运用蒙太奇的思维，经过雕琢、组合，清晰地构筑了影片的结构。第二，《霸王别姬》的在人物心理描写方面运用了心理蒙太奇。如小豆子刚学戏的时候承受不了学戏的痛苦和磨难，他想着逃离这个封闭的世界，当他打开戏院大门的那一刻，穿插进一个小豆子幻想的镜头——许多人拿着风筝面向着他。这刻画出了小豆子内心渴望像风筝一样的自由，他想投入到外面绚丽的世界了。这种蒙太奇刻画了人物的内心世界，增强了影片的感染力。第三，《霸王别姬》很注重通过镜头含蓄而形象地表达某种寓意。这种隐喻式的蒙太奇运用，使观众产生联想，能更深刻的理解导演寓意和事件的情绪色彩。如小癞子自杀时轰然倒下的屏风，在关师傅叙述霸王悲剧时出现虞姬舞剑的画卷，在太庙批斗时燃烧的戏服和在大火照耀下扭曲的脸，张公公欺辱小豆子时，突现出来了的是墙上那幅图画，这些镜头都通过隐喻暗示了故事的结局，预言了人物的磨难与悲壮，具有强烈的情绪感染力。

二、声音蒙太奇。声音的快慢节奏传达出不同的艺术效果，更是表达人物内心情感不可或缺的元素，声音也要经过精心选择与磨合的。它与画面蒙太奇同等重要。《霸王别姬》中运用了声音蒙太奇，用声音来调控画面的节奏，磨合出很好的效果。如当小豆子欲被母亲切去手指时背景音乐显得很紧凑，扣人心弦。手指被切的时候背景音乐没了，仿佛是被冻僵了，我们的心也跟着屏住

了片刻，仿佛身临其境。手指切完后，背景音乐切换为京剧的那种敲击乐，暗示了小豆子走上了学戏的路。声音根据画面的变化而不同，声音蒙太奇赋予了《霸王别姬》的艺术成就。

程蝶衣给袁世卿勾脸，这次勾脸与段小楼和菊仙的婚礼形成了平行蒙太奇，两个场景在同一时间并行发展，一边是热闹喜庆的婚礼现场，一边是薄纱笼罩的两人对饮；一动一静，一明一暗，形成了强烈的对比，而导演对这次勾脸的设计，则是一次“反衬”手法的运用，以求达到对这场戏“貌合神离”的情绪的表达。程蝶衣给袁世卿勾脸，设计在床上，镜头首先是一个缓慢的横移，奠定了整场戏的情感基调，前景是朦胧的薄纱，背景则是昏暗的烛光，在这样的环境下，勾脸俨然成为了一种玩闹消遣的游戏，既然是游戏，又怎么可能会有真实的情感，袁世卿精心设计的一切，换来的也只是一场游戏而已，我们从这一勾脸动作中，无法找到程蝶衣为段小楼勾脸的那一份“心驰神往”，反之，一种强烈的内心痛苦的挣扎在无形中传达给了每一为观众。

[摘要]电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》就是其中的代表。该部影片采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。

陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。

《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：

挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理

说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏大叙事、反对英雄主义。宏大叙事既是时代的产物，又为时代所否定。这部电影通过解构宏大叙事构建了两条反英雄主义的线索，一条是“造就英雄”（戏剧名角）的过程；另一条是贯穿始终的动荡历史。

陈凯歌借用宏大叙事的目的是为了解构它，概括地说，宏大叙事是以一个固定的主流叙事模式/方式，表达一个永恒的主题思想。解构宏大叙事结构就意味着构建了另外一种叙事方式，即从不同的角度并同时关注多个主题。陈凯歌的叙事方式是“戏中有戏”。一方面，他的电影中一直有一个“舞台”叙事（舞台和戏剧观众之间的互动）；另一方面，舞台（戏剧演员）和银幕内其他人物之间又形成了一个叙事层面。最后，舞台和银幕的有机结合又提供了第三个叙事视角。三条叙事线索已明显构建了复杂的后现代主题思想。

舞台叙事是指《霸》以戏曲的形式在银幕中出现，尽管《霸》从未以完整的情节展现在银幕中的舞台上，但导演的用意是很明确的。那就是向人们展示舞台观众和戏剧《霸》之间那种难以割舍的关系。在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京戏艺术的征服力之外，在宏大叙事模式中成长起来的人，没有谁不想成为英雄。毫无疑问，观众首先认同的是《霸》的英雄主义，而英雄主义的基本含义是通过性别概念构建的，即英雄是男性。那么，台上台下性别模式的对应就使观众产生了共鸣，英雄主义的概念也因此确立。英雄主义不仅突出了诸如“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且也制造了性别歧视。

在一个父权的社会中，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。从舞台前观众的“猫叫声”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后为袁四爷所“霸占”以及后来被国民党士兵在舞台上当众污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了几代“男人”的羞辱。所有发生在虞姬身上的事情决非是偶然的，而是父权社会中女性成为男性附属品、性工具的缩影。

电影《霸》中的舞台和银幕讲述的是两个处在不同历史阶段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它们看成一个完整的连贯的叙事线索，而且涉及到了性别问题。程蝶衣的性别在台上台下一直困绕着他，让他始终难以走出性别模糊的怪圈，相比之下，段小楼则不然，他始终没有感到性别上的困惑。虽然父权社会一直把异性恋视为唯一合法、正常的模式，但正是这一模式本身又把它自已给否定了，程蝶衣的故事就是一个有力的证明。

在故事开始时，小豆子（程蝶衣）尽管被打得死去活来，他仍然是一个真正的男孩，他甚至不愿意在台词里说自已是女孩。此时没人会相信舞台的角色能改变一个人的一生，性别在父权社会里就是一个游戏，规则起决定作用。自从小豆子自愿扮演虞姬的那一时刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不满足于舞台上“虞媚”那短暂的感觉，而是要求现实生活中和“霸王”（段小楼）“从一而终”。无论台上台下，无论时代如何变迁，社会如何动荡，都不能改变他要与段小楼从一而终的决心。程蝶衣在精心模仿、刻苦训练之下就变成了一个活灵活现的“女人”。虽然程蝶衣在一般人看来可能有点不可思议，甚至是真假不分，但观众会认同程蝶衣对段小楼的那种眷恋，这样一来，电影《霸》就把评判的权力留给了观众。从程蝶衣这个人物身上看到，性别既是一种信念，一种行为或表现，同时也是一种心理。一旦小豆子自已意识到自已与虞姬有不解之缘时，他一下子就确立了自已的性别身份。如果舞台上的虞姬因历史和舞台关系没有得到充分表现的话，程蝶衣则用亲身经历给观众演绎了一场当今虞姬的故事。让人感叹的是，他为戏中的爱不能自拔，以至于最后以自已的生命为代价真实地重现了历史的一幕。在他看来，现实中不能真实，真实的时候不现实，他宁愿在那暂时美好中即刻离开，至此，舞台和银幕合二为一了。而“霸王”段小楼自始自终认为自已只是在“演戏”，对他来说，现实才是最重要的。

真正艺术作品的魅力在于它的复杂性。无论从形式、主题、结构上人们都无法对电影《霸》概而论之，如果简单地用定性思维和传统审美视角来判别其艺术价值的话，它便不可能在世界影坛上引起如此巨大的反响了。

《霸王别姬》在艺术形式上，采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，使人物成为多元化的立体形象，让观众在这多种视角的叙述中，获得一种独特的叙事感受，进而去思考、去体味。