关于中国古代绘画艺术

关于中国古代绘画艺术，在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平

秦汉时代，对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时，“笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏体”与“密体”两画派。同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》卷一中说：其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。此外在两晋南北朝时期，随着绘画艺术的繁荣和发展，绘画的收藏、欣赏、评论之风也日益兴盛，产生了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书中对魏晋至南齐的二十七个画家分作六品加以评论，书前序中提出的“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，一千多年来，对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。魏晋南北朝绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。隋唐时期，在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期，随着唐代国势强大，经济发展，文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之。隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人，真是大家辈出，繁星满天，形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面：

1．绘画的题材广泛唐代的绘画艺术，从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要作为人物背景的陪衬，而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家。同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟一类著名的画家，已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名。边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔，画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家，如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛，薛稷善于画鹤，李渐善于画虎，卢弁善于画猫，冯绍正善于画龙，姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫，萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题分科的现象，充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。

2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发，属于“工笔”画。吴道子的山

水超脱酣放，饶有清新的意境，属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同，又都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合，曲眉丰颊，浓丽多姿，脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品。

3．唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色，涂染匀净，较少变化。在晚唐孙位《高逸图》的布景中，已能见到皴染周密的树石了。同时许多画家都注意写生，一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化，中得心源”的创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁画中处理空间远近的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展。

古代绘画的年代鉴定大概有三个路数，一是传统的从气韵风格、构图、墨色、笔法特征、运笔的速度重量数量、各种皴法的运用等等纯笔墨的角度观察，这主要是针对山水题材，主要的依据材料是各种传世卷轴绘画，当然，人物画的传统鉴定也倾向于笔墨和开脸的角度；二是从装裱、款记印鉴、纸绢，文献著录考订等技术层面考察，也属传统鉴定方法；第三种则是从服饰建筑器物考古学的角度观察，主要材料是各种考古学层面资料，此类鉴定是建立在五六十年代以来大量的考古墓葬发掘所累积的大量历代纪年确切服饰、器物、家具、建筑资料以及壁画中的山水花鸟画面等资料，还有近现代中国建筑史的深入研究所建立的基础之上，这些对于人物画、界画的鉴定帮助较大，山水花鸟的材料其实也不少，但是毕竟墓葬绘画多少难以匹敌当时名家水准，所以主要还是提供一些大时代绘画流行的佐证材料。

前两种鉴定方式是主流的鉴定方式，往往也会相互结合。而后一种则不太为传统鉴定所采用，或者说不是首选的鉴定角度，只是辅助手段。学者术业有专攻，大部分只能掌握一两种方法，从一个角度看画面，而对另一种鉴定知之甚少。这样其实造成一个状况就是，持不同鉴定方法的学者，互相看不起，互相觉得对方不科学，甚至相互鄙夷。从不同角度进行鉴定，往往也会得出差之千里的结论。

因为兴趣和能力有限的关系，我以往多偏于从服饰、器物、建筑、家具、构图的角度看画，而对笔墨知之甚少，涉猎不深，所以也没有太多立场进行评判。这次徐小虎（Joan Stanley-Baker）教授来京，在央美做一场关于书画鉴定的一些基本问题的讲座，徐教授主攻山水，虽然是传统角度，但对于我来说反倒是个比较新奇的领域，我想是能够带来不少新知，听后的确有所斩获，获益不少，但也还是产生了一些看法。

用归纳出来的笔法特征、构图方式等，的确可以建立各种年代序列，譬如视角地平的变化、皴法的成熟度、点景方式的变化。但这需要有大量的确切纪年传世绘画的存在为前提，若所依据的材料本身即伪，那归纳出来的序列则不成立。而中国有好几个作假高峰年代，比如明万历之后，在社会财富积累之下形成的对于古代艺术品的巨大需求，造成仿造各大宋元名家风格的作品泛滥于世。当时画工根据归纳出的名家用笔，创作或仿制出大量具有“典型”名家风格的东西，大大地干扰了数百年来对于书画真迹的鉴定。所以书画鉴定往往会有不断推翻前论的情况发生，也许某个鉴定家鉴定了一辈子，最后逐步发现自己以前所依据的理论或者概念都是建立在不靠谱的材料之上，而逐渐推翻自己以前的观点和判断。

这种情况甚至还干扰到了器物家具鉴定，其他领域的学者有时对于传世绘画作品的正确年代或者真伪信息不甚了解，若将其直接作为器物的鉴定辅助材料，很多器型或者家具的存在年代的研究便被大大干扰。我不止一次，或者说经常看到家具研究里面，拿实为明代创作的，或者年代不清的绘画，当做早期家具资料进行排比，而得出一些不严谨的结论。

所以，体会和感受赝品与真迹之间的差异与高下，便成为书画鉴定中一项极为精妙的学问，无数大家为此付出了大量的精力，美术史的研究其实是在不断进步，许多被误读误判的画逐渐被厘清，古代绘画的年代风格归纳也在往更科学和细致的方向迈步。徐教授提出的许多鉴定理论，倒是挺有见地的，比如“真迹不典型，越晚越典型”，大师本人的手笔，也许不一定存在后世归纳出的其本人的典型特征，而后世作伪时，必然需要堆砌标志性用法，张三需要一张马远的画，那就从包里掏出马远的笔法构图组合成一幅画卖之，也许粗看上去比真马远还马远。另外，徐教授具有日本美术史背景，其将明成化间日僧雪舟来华学画，归国后在日本留下的作品与一些传为早期绘画的浙派作品比对分析，也是很好的切入点。

但是就算以真品为基础，建立了靠谱的笔墨年代序列，实际上还是一种比较模糊和宽泛的序列，一则笔墨运笔本身即是相对主观的特征，难以十分精确和确切地指向一个很小的时间区间，某种笔法或构图的运用，产生、发展、成熟、泛滥、衰落或失传都是发生在很长的一段时间里；而不同流派的师承传播，在各个地方维持的时间和发展又不尽相同；艺术创作又带有很大的个人主观性，尽管有大的时代特征存在，但还是难以保证某种运笔或构图在某个年代的必然存在或者必然不存在，尤其又有大量赝品，以及复古临摹的干扰。

所以服饰建筑器物的流行，又可以提供另一个角度的标尺，服饰流行变化的速度一直都极其迅速，某一种微妙细微的造型变化，可能只持续数年、数十年，相比于笔法的流行，区间范围可以缩减得更小。第一，前人无法画出后世事物，这是大家都知道的常识。所以一旦出现后世流行，是可以很容易地定出时代上限。第二，时代下限的问题便比较复杂，要视具体情况而论。早期绘画中的人物，写实写流行的比重偏大，宋以后一方面因为累积了大量前代绘画资料，加上社会的古董需求，刻意的复古成为重要的绘画题材，但实际上，后人也无法创作出太细微的某个古时流行，就算复古题材也多少都会留下不少后世痕迹，不管是发型身形还是衣纹服饰，就算服饰不写实，建筑器物中也往往会流露出时代特征，画面物事越多，可以考察的角度就越多。通过画面物事的考古学观察，往往可以将其非常精确地定位到一个很小的时间范畴中。

另外，撇开人物画不论，出土壁画和器物纹饰中，一直都有大量的山水、花鸟题材的屏风画，装饰画，这些具有绝对纪年的画面，对于建立笔墨时代序列应当是有重大价值的，但可惜似乎重视的程度并不高。

近年有些论文，从各种用笔、构图、墨色中反复论证，最后得出某画为后代作品的结论，但是若从服饰建筑的角度，可能几乎几秒钟就能判断出实际年代或者年代范围，比如近年一些终于被拉回明代的作品，但原本似乎可以不用费那么多功夫就能得到更精确的答案。当然，以服饰建筑断代，同样存在难以断后的缺陷，但很多时候，从笔墨和从服饰器物两种不同角度观察，得出完全相反的结论时，服饰器物应当是可以作为笔墨角度的修正，应当以其为准比较科学。

举个小小的例子，《道子墨宝》比较久以前便已经取得了并非吴道子真迹的共识，但具体是宋是金是元，一直都有争论。《宋画全集》中以其淡墨等笔法，断定为南宋作品，但是观其画面，一

水的左衽神仙，大量的瓦楞帽、左衽短袄长袍蒙古男女世俗人物，其实很容易就可以排除南宋的可能性。

假设某种笔法确切是南宋所流行，但无法保证入元以后此笔法就彻底失传不用，其时间区间是模糊的，而若画面中出现明显后世并且是北方民族的流行，其时代特征的可靠精确程度，其实应该是在笔法的时代特征之上的。但似乎从未有人从这个角度观察过，依然反复的讨论其用笔到底是北宋还是南宋，最后录入《宋画全集》。

而宋画全集的主编之一私下以笔墨鉴定收藏的一些所谓的五代宋早期绘画，几乎无一真，甚至清代人物都能看做南宋梁楷，万历间版画所流行的仕女造型，被看做是五代宫廷绘画，并且都可以讲得头头是道，可见其鉴定方式的失误率之大，当然，这也是比较极端恶劣的例子了。

书画的鉴定是一门很博大的学问，我依然承认，笔墨鉴定是最重要的绘画鉴定方式之一，不同题材的绘画，使用的鉴定方法会有很大差异，各种鉴定方法都有其局限和力所不足的地方。有些画，在观察笔墨之余，若能够结合画面所反映的各种物事进行考古学观察（当然，是以正确的靠谱的考古学角度），我相信能得出更加科学的判断。

中国古代绘画造型跟我们实际看到的绘画有很大的区别。我们现在印象中的绘画是一张纸片或画布上面有图形可以独立成的，类似与我们现在所说的架上上绘画。但是绘画的产生和发展有一个过程，在独立绘画形式产生之前，绘画应该有一个其它的独立存在的图像表征形式,是否能够进入我们的研究视野。其实在中国古代独立绘画出现之前，绘画的早期形式必然被承载在岩画，彩陶之上，青铜等器物上。在早期发现用绢和帛的实物绘画也就是在战国末期。绘画在这里不是一个独立的绘画形式，而是用一个平面的语言形态去表达一个图像经验。当我们用线条在纸上扭动，组成一个有意味的形式时，才叫绘画。在这里首先是平面的，由于战国之前没有出现过这样的独立绘画载体，所以我们会被迫会从其他的器物上寻找承载了这样的图像经验的图形，而这样的图像经验和我们后面的独立绘画的经验有什么联系。如果原始社会有独立绘画种类的话，我们对绘画种类的研究对象肯定会放在独立绘画上。由于在战国之前我们实物没有出现这样的东西，我们被迫从其它的地方寻找一种负载了一定的图像经验，而这样的图像经验与我们后面的独立绘画图像经验有什么样的联系，又怎样的关联，它是怎样对我们后面的图像进行影响的，这一种被动的选择，是为了要构建这样独立绘画的完整的逻辑模式，其次，是为了给我们更多的去理解以后的绘画的风格。岩画早期的取形结构是一种剖面特征取形，就是它对一个物象不是有一个完整的体积转换，它要取的一种平

面化，强化一种特征性，用一种剖面的方式取形。在这些剖面的组合中它不是遵守着一个严格的剖面组合，它是不同剖面的组合，最后形成了共同的印象中的特征组合剖面形，而这种方式是后来中国画一直延续的空间组合方式。如果绘画是用一种形态结构去呈现观念指向的话，中国绘画不强调一个明确的观念指向，而是强调观念指向前的情绪状态，不是明确对象化的理性诉求，在前面的理性诉求的前面的感性体验就停下来了，用这种感官的理性体验承载着绘画的内在的精神性。西方会把这种感观的东西明确化，指向化我们在云南沧源岩画中可以看到，画中取了对象最具代表的形态特征，而且根据不同视角（根据自己的需要移换视角），然后把不同的物象的平面特征拼贴到大的形态中去，也就是拼贴到整幅图中。这种平面空间的拼贴性甚至影响到元、明、清以后语言的拼贴性，也就是为了解决。

当在营造空间的时候解决不掉我们所营造的细节和主体空间的关系的时候，我们往往用拼贴的方式来解决。把个个视角的平面化组合起来形成一个画面的平面空间。在后世的中国画中都可一看到类似的拼贴视角，这种拼贴视角我们可以在宋画中看到范宽的《溪山行旅图》，宋画的崇高感源于对高山远景扑面而来的拼贴，远景和近景的拼贴造成了扑面而来的压迫感。这种拼贴性演化到明清，一笔的浓淡轻重来决定下一笔的运笔及方位及延伸下去，靠线条，靠内容形成一个疏密感，形成节奏感形成平面图案的自我空间。

面对漫长的中国古代绘画史，绘画不是简单意义上的卷轴画的历史，它是一个在视觉维度上的视觉呈现方式，这种呈现方式包括绘画的语言，空间和绘画怎样呈现的方式，明确了这种呈现方式我们中国古代绘画就可以分为两部分，一部分是以卷轴画，以绢本纸本，等独立型绘画。另为一类是负载在其他视觉经验上的载体、岩画等。它是可以浅谈中国古代绘画的造型特征