京剧文化普及浅谈

京剧文化普及浅谈

一、什么是京剧

1、京剧是中国戏曲大家庭（三百多个剧种，遍布全国各地，起源于两千多年前的先秦时期，形成有八百多年历史，）共同哺育的最有代表性剧种，是中国戏曲的名片。观众面最广，影响最大，内容最丰富。

2、京剧不是北京的地方戏，英文的翻译（BEIJING OPERA）是不准确的。京剧是中国国都的，代表中华大一统主流文化特征的戏剧艺术。

3、京剧是清代中晚期，由宫庭和社会共同完成的一项社会性的文化工程。是历代中国主流社会尊崇和喜爱的艺术形式。

4、由于京剧浓缩的保存了中华的历史文化，因此是中华文明记忆的重要组成部分，是中国人的骄傲和自豪,是连接全球华人情感的《国际歌》。

5、京剧作为中国戏曲中最具代表性的剧种，是世界三大古典戏剧从诞生后一直不曾中断，一直以活的形态在舞台上传承和发展的戏剧。

6、以梅兰芳先生为代表的京剧表演体系是世界公认的三大戏剧表演体系之一。

二、京剧是一部形象化的中国社会历史文化的百科全书

1、立体的反映了中国社会历史的演进特征

从“女娲补天”、“精卫填海”到“唐三千”，“宋八百”，演不完的元明清，以及近代史，革命史，现代生活。

2、形象的宣传了中国主流社会提倡的伦理道德和价值取向

岳飞、文天祥的精忠报国；包拯、海瑞的刚正不阿；关公、秦琼的义薄云天；程婴、徐策的舍己为人；诸葛亮的鞠躬尽瘁，红娘的热情助人，花木兰的孝亲爱国，穆桂英、佘太君的委曲求全、胸怀大局等等。也揭露鞭鞑了一切丑恶的社会现象。

3、千百年来起到了普及中华文化的教科书的作用

在不能普及教育的中国社会中，戏曲艺术以浅显通俗，形象机趣，寓教于乐，深入人心的形式发挥普及历史文化的作用。

帝王将相，才子佳人，忠臣义士，满汉夷狄，强盗侠客，贩夫走卒，舞台上的众生相形象的传播着希冀社会和谐与平等的追求和理想。艺术的典型已经成为社会生活中的典型，发挥了巨大的教化作用。

“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”，“学君臣，学父子，学夫妻，学朋友，汇千古忠孝节义，重重搬演，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合，细细看来管叫拍惊奇”。

儒、释、道各家思想哲学在京剧中融为一体，宣教着完整的中国社会的伦理道德。

4、以人为本，为了娱人和社会教化

中国戏曲不同于西方戏剧,西方戏剧产生于祭祀,是为了娱神。中国的戏曲是为了娱人。以表现美和善为主。用“以歌舞演故事”的方式表现社会,反映生活。通过“兴、观、群、怨”和“形于美，动于情，达于礼，至于和”来“泄导人情”，达到平衡各种人心理与疏导情绪的作用，以“润物细无声”的方法起到稳定社会功能。

三、以自信和包容的王者心胸广泛综合吸取各种文化艺术的营养，在继承基础上不断创新发展

京剧继承了中国文化开放性、包容性的特点，善取人之长来丰富发展自己。在形成发展过程中从来没有停止，在保持基本特色的基础上吸收了历代文学艺术的多种营养。

1、文学上融诗词史赋、小说，散文、散曲、俗讲、话本，变文、评书等各类文学样式于一炉

2、艺术表现上集歌舞、说唱、朗诵、曲艺、杂技、武术以及声、光、电现代舞台科技于一身。

3、音乐上化徽、汉、昆、梆、及胡汉夷狄音乐，各地区村歌欲曲为一体

4、在舞台表演上既吸取西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧的表现手段，又保持民族风格、气派和美学特征。可以说，京剧艺术能表现现实意义,浪漫主义,包括意识流等各种风格的戏剧风格又不失民族的特点。

四、京剧不求形式的真实，而求神韵的逼真，在表现上时空自由，出入六合，有无相生的虚拟性是京剧的艺术特质和美学原则

1、京剧是通过“美”来表现“善”，传达伦理道德的。这就要求京剧的美，追求能通过有限的舞台表现无限大的艺术境界，而不是追求有限的和具体的真实。这和中国画所追求的“写意”性是一致的。

这种追求能表现，客观+主观+艺术的再现真实的美学理想。用虚拟空灵方法来开掘事物内涵的神韵和外延的意境。（“眼中之山水，心中之山水，笔下之山水”）

不追求快的直接反映和强列的刺激，而追求联想发酵后的深思回味和美感愉悦后渗透的理性功效。因此京剧艺术是反复欣赏的艺术，是可以长久品味的艺术。（“立象以尽意，得意而忘形”）

2、天马行空，出入六合

京剧在故事叙述上和中国古典章回小说，评书有共同特点。有话则长，无话则短。（“一人一事到”，“立主脑”，“减枝蔓”）既可表现人物外在的动作，又可表现人物心里的活动。时间、空间完全可以根据剧情和人物的需要自由处理。

布景带在演员身上。借助观众的生活经验来丰富舞台场景，在观众的想象参预下形成合成的艺术效果，在演员和观众的互动中实现“出入六合”的舞台表现力。

3、以一当十，有无相生的向征形式，引发观众联想，扩大舞台表现力，形成京剧舞台无所不能表现的神奇特征。如：马鞭代表马，船桨代表船，蜡台代表黑夜，酒壶代表宴会，龙套代表千军万马。京剧的舞台是最经济又最丰富的舞台。

五、程式是对生活升华了的艺术美

程式性的特征是由京剧“以歌舞演故事”的美学本质决定的。

程式，就是把生活中带有规律性的因素提炼出来，通过分门归类进行艺术的加工提高，形成相对稳定的，在观赏中约定俗成的表演定式。

1．人分行当（生、旦、净、丑）反其意而用之。

2. 美有规则

唱、念、做、打，“四功”既是有严格的程式标准的，又都是从生活中提炼出来，升华为艺术规范的。手、眼、身、法、步，“五法”是各行当“做”即表演的要素，有共同听规律，各行当又各有不同。

“唱”：唱是京剧的主要艺术表演方式。京剧的音乐声腔主要是“西皮”和“二黄”，也就是在徽剧和汉剧音乐的基础上发展演变而成的。由于声腔的内容过于专业，在此就不过多介绍了。

京剧的唱可以分为“叙事性”的，“介绍性”的，“抒情性”的和“对话性”的多种样式。根据剧情和人物塑造的需要又分为不同节奏的唱，如：快板（四分之一拍），原板（四分之二拍），慢板（四分之四拍）和二六板，流水板，散板，摇板等多种。京剧的演唱首先要求不可“荒腔走板”，也就是首先必须音要准，节奏要稳。这是演唱的最基本的要求。然后是要求“字正”“腔圆”。所谓“字正”就是吐字发声，要合于汉字的声、韵、调。字头，字腹，字尾是声韵的要求，唇、齿、舌、喉发音要准确。要做到“以字行腔”。“平上去入”四声是字调的要求。京剧还讲究尖字、团字、上口字。在演唱中这些都是有严格要求的和规范的。

“唱就是说”。作为京剧演员“会唱”和“唱的好”，是有很大区别的。声、字、气、韵、味、劲，能否准确、到位？能否做到“发于衷，动于情，形于音，至于乐”？实现与角色的表现浑然一体。

“念”：也是京剧艺术表演的重要手段。通常我们有“千斤话白四两唱”的说法。

京剧的“念”称作“白”。分为介绍性的“引子”、“开场白”，对话性的“对白”，人物表述心里的“读白”和唱念之间的插话“插白”和各种不同情况下念诗词的“颂白”，以及丑角行当的“数板白”。

京剧念白又分为两大种类：“韵白”和“京白”。“韵白”是京剧舞台上主要使用的念白方式，是有一定身份和修养的人物使用的“雅语”，采用湖广（湖北）话为其主要腔韵。生、旦、净、丑各行当的韵白都有其规范。韵白念出来，抑扬顿挫，尖团（字）分明，铿锵悦耳，朗朗上口，宛如歌唱一般。这也就是我们常讲的：“京剧的唱就是念，念也是唱”的道理。“京白”在京剧舞台上使用的也十分广泛，是社会地位较低和比较粗俗的角色使用的“俗语”。通常由丑角、花旦（小姑娘）、架子花脸和舞台上扮演少数民族的各行当角色与宦官使用。“京白”念起来清晰、平易、幽默、贴近生活，不仅使舞台上的雅俗、胡汉人物易于区别，而且令舞台充满生动活泼的机趣。另外还有一种念白在京剧舞台上也偶尔用之，即“方言白”，我们也称为“倒口”。常用的方言是山西、山东、苏州、河南等地方的语言。常使用于特殊人物。

“做”指京剧舞台上的舞蹈和表演，我们称为“五法”。主要包括各行当的“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”的规范和联系，以及整体有机的协调美的原则。“手”包括各行当的手式，（含腕、臂、膀部分）如：“掌”、“指”、“拳”、“拈”、“缓”、“抖”、“弹”等。“手”是“五法”的“启”。在舞台表演中，手不动，“做”即不启。手要“领神”，“动腰”，“发气”，“率步”。“眼”就是指“眉眼”的运用。眉如：“舒眉”“凝眉”“愁眉”“扬眉”“竖眉”等。眼如：“正眼”（神佛与圣雅者）、“俊眼”（贵者）、“青眼”（羡慕者）、“白眼”（轻蔑者）、“笑眼”（富者）、“媚眼”（取宠者）、“醉眼”（蒙胧）、“苦眼”（愁眉）、“吊眼”（痴者）、“直眼”（贫病者）、“泪眼”（悲者）“邪眼”（奸者贱者）等。“眼”在表演中的运用在于传神。神随形动，使形有神，开光，不似泥人土马毫无生气。“身”者，在表演者来讲是指腰部的运用。腰为全身中枢，又是“法”的总指挥，无论是身段的发力，还是手、眼、步的外在协调，都依赖于腰的统帅。“身”在表演程序上，随于手、眼，又制步于后。“法”在业内有多种解释。我认为：“法”是指京剧表演的气息运用，或曰“内力总程”，是“手”、“眼”、“身”、“步”的灵魂，使演员在表演的时候能够，整体协调，气韵生动，神形兼备的总指挥。不是“发”，也不是“要领（法儿）”。“步”就是指各行当在表演中的步伐（含腿）。包括：各行当的脚步、园场、（跑步）、丁字步、八字步、踏步、蹉步、驱步、跨步、云步等，和踢腿、搬腿、抬腿、控腿、跨腿等。步既是区别人物性别、性格、身份和情感的明显标志，又是舞台表演时的“根”。“步”稳，“步准”决定“形不乱”，“神不散”，“气息通”，舞蹈协调。

“手眼身法步”“五法”各司其部，各有功能，互相依赖，互为表里，形成京剧表演的整体美。

“打”是京剧表演的重要组成部分。就是指在舞台上表现战争和战斗。京剧舞台上的“打”，脱胎于中国武术，在发展演进过程中以“美”为原则，又融入中国杂技和舞蹈的因素，形成具有特色的中国戏曲的武打特点。

京剧的“打”，不是要打出单纯的“真实”感，而是要打出情感，打出景物，打出环境，打出趣味。如：反映战争场面的分为：水战、船战、马战、阵战、夜战、步战、攻城战、空战（神仙之间的战斗）等。反映战斗方式的有：器械对打，徒手对打、与自然搏斗等。总之京剧的武打不是打真实的过程，是打人物的心里情感和故事情节。是以美的舞蹈和技巧完成以歌舞演故事，以歌舞塑造人物的目的。

3．说必唱，动必舞（夸张的美，协调的美）

4．情节性技术组合（起霸，走边，趟马）

5．程式的变通和发展是为塑造人物服务的（起霸分人物，走边分情境，程式是为内容服务的）

6．节奏统一的整体美和表演风格各异的流派

六、京剧是现代社会生活中的绿色娱乐方式

京剧讲究“形于美，用于情，达于礼，至于和”。它的社会功能是通过美和情的作用而实现的。

1．回归自然，寻根识本，放松精神，澄怀观照

都市水泥的森林，紧张机械的劳作，激烈竞争的疲惫，多元压力的窒息。现代生活太紧张，人们活得太累。不仅需要身体的休闲而且需要心理和精神上的休闲。京剧的观赏因内容和形式在表层上看都与生活有一定距离，是能看到生活的本色，可以起到放松精神的作用。超脱现实的审美娱乐，容易使人心平气和的认识自我和环境，恢复身体和心理的自然状态。2．镇静浮燥，泄导情绪，制动偏激，心理归位

为利益驱动的浮燥，为角逐成败的失衡，为浅近功效的澎涨，为一怒走险的冲动。在现代社会中人们的情绪易怒而多变，京剧夸张变形的表演，通过特殊的美感享受，既可以使现代人宣泻郁闷的情绪，又可以按摩疲劳伤痛的灵魂。

3．清火化瘀，平心静气，澄怀味象，理智人生

京剧虚拟性的审美特性使有参与习惯的现代人在观赏中可以展开联想的翅膀，镇静浮躁的心态，进入审美的境界，最后可能寻觅到一条摆脱纷繁浮躁的理性的回归之路；并且有可能在理想化的戏剧情节的启发下修复自己的心志，重新振奋精神。京剧所追求展现的平静之美，整体之美，均衡之美，理想之美是要达到以中和之气调社会各种过激之气。

以京剧为代表的中国戏曲是我们民的精神长城，是绿色的，有利于社会健康的精神食粮。--------------------------------------------

京剧的三大美学特征是京剧的综合性、程式性、虚拟性。京剧不仅具有诗一般的语言艺术，又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是"逢动必舞，有声必歌"的综合艺术。京剧的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的，运用程式的方式方法，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会创造出更多鲜活的艺术形象。京剧的虚拟性表演体现着东方艺术在美学上的独到见解，表现景物和环境时几乎不用布景，不用道具。

京剧的行当

戏曲划分行当以后，对于演员来说，可以按照行当特点的要求，在一定的范围以内，集中地学习、掌握演唱和表演的特点；对于观众来说，熟悉这些行当以后就能够区别这些行当的特点征。

武生是擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，

要求身手矫健敏捷。

老生又叫须生，或胡子生，还有一个名称叫正生，表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都是本嗓。老生基本上都是戴三绺的黑胡子。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫做安工老生，以唱为主。做工老生又叫做衰派老生，是以表演为主的一种行当。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。

小生是比较年轻的男性角色。特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，从声音上跟老生有所区别。小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。

青衣

青衣还有一个名称叫正旦。青衣在旦行里占着最主要的位置，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣的表演以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。

花旦

从服装上来说，都穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看都扮演青年女性。从表演上来，是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。

老旦

老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。

武旦

武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。

净行

净行是一个学术名词，俗称花脸。一般都是扮演男性角色，概括说，净行可分为正净、副净和武净三大类。"净"角是舞台上具有独特风格的人物类型，脸部化妆最为丰富彩。"净"因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称"大花脸"。

一般扮演品貌或者性格有特点的男子，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，虽有文武善恶之分，但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈，因而在演唱上要求用真声演唱，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动作造型也要求粗线条，气度恢宏，以突出扮演人物

的性格和声势。

丑行

净行里有大花脸，二花脸，而丑行则叫作小花脸，或者叫三花脸。因为凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一个粉块。这白粉的块，也有几种不同的形状，有的是方的，有的是元宝形或是倒元宝形，叫作腰子形，还有的是枣核形，根据不同的人物，画不同形状和大小的白粉块。有人认为，丑行是专门扮演坏人的，其实不然。因为丑行中，有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，可是更多的是扮演机警、伶俐、幽默，甚至很正直、很善良的角色。在传统戏里，一般社会地位不高的劳动人民，像渔夫，农夫，樵夫，酒保，打更的，守夜的，差役，书童，乞丐等等，大部分都由丑角来扮演。而从性格上来说，这些人多半都是很滑稽，很活泼，很乐观的人。比如《女起解》里的崇公道。就是很忠厚、善良，有正义感的老差役；《秋江》里的老船夫，就是助人为乐的，很有风趣的老人；《三岔口》里的刘利华，是个嫉恶如仇，见义勇为的小店主；《挡马》里的焦光普，则是个忍辱负重，勇敢机智的爱国志士，这些都是由丑角来应工的。丑角也分成两大类，、—类是文丑，一类是武丑。文丑里有一种方巾丑，扮演一些有文化的人，这些角色表面上文质彬彬，可是带点迂腐的酸气，头上戴着一顶方巾，所以叫方巾丑。身上穿着褶子，有的手里还拿着把扇子，迈着四方步，举止缓慢文雅，说韵白，一般不说京白，例如《群英会》里的蒋干、《乌龙院》里的张文远等，都属于方巾丑。第二种是袍带丑，指扮演的是官阶比较低的小官，戴着纱帽，穿着官衣，例如《审头刺汤》里的汤勤、《六月雪》里的山阳县知县等，都属于这类角色。丑行中最多见的是茶衣丑。茶衣就是短的蓝布褂子，术语叫茶衣。茶衣丑扮演的都是劳动人民角色，例如《秋江》里的艄翁、《芦中人》里的渔翁、《问樵闹府》里的樵夫、《骆马湖》里的酒保、《打樱桃》里的秋水等。还有一种是介乎方巾丑和茶衣丑之间的角色，像《连升店》的店主人、《女起解》的祟公道，这类角色属于巾子丑。巾子丑说京白，有时穿长衫或箭衣，表演的风格比茶衣丑略为严谨一些。另外还有彩旦，本是属于旦角的范围，可实际上是由丑角应工的。过去这一行大多数是用男演员来演的，现在也有很多女演员来演了，不过用女演员扮演彩旦，也用本嗓唱、念，不使用一般旦角的假嗓。最后说一下武丑，武丑还有一个名称叫开口跳。因为武丑这种行当除了擅长蹿蹦跳跃以外，还要能够善于念白。武丑的京白要念得口齿伶俐，清脆悦耳。像《连环套》的朱光祖、《雁翎甲》的时迁等，这类的角色就叫开口跳。这样的角色要求武功精湛，动作轻灵敏捷。性格诙谐、机智。这类角色多是侠客、义士，个别的狡猾险诈的人物，也有用武丑扮演的，不过为数很少。关于丑角扮演的都不是好人的观点，必须彻底扭转过来。丑，并不是丑恶的意思。从扮相来看，可能不太俊美，可是心灵是美的，比如新编的京剧《徐九经升官记》里的徐九经，就是这样一个人物。

京剧的调门

我们常听京剧演员说某某唱正工调或六字调，也有说工半调，六半调的，由于过去以正工调为京剧舞台的标准调门，所以又有正工老生和正工青衣的说法。原来我国古代音乐中乐器的定调以笛或箫为准。通用的笛分为七调。即上字调，相当于今之降Ｂ调；尺字调，相当于今之Ｃ调；小工调，相当于今之Ｄ调；凡字调，俗称趴字调（可能是４字调的谐音），相当于今之降Ｅ调；六字调，相当于今之Ｆ调；正工调，又称五字调，相当于今之Ｇ调；乙字调，相当于今之Ａ调。

所谓上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，这七个调门或称音调是以我国传统戏曲记录曲调的文字谱，即工尺谱中的七个音符来命名的。按现行简谱来对照，相当于阿拉伯数字为音符的１、２、３、４、５、６、７七个音符。因曲笛中各音调的定调都是以小工调

为基础，要看各调中的"工"音（即３）相当于小工调中的什么音，就定为什么调名。例如正工调中的"工"音相当于小工调中的"五"音，所以称五字调，又称正工调；凡字调的"工"音相当于小工调的"凡"音，所以称为凡字调，又称趴字调；乙字调的"工"音相当于小工调的"乙"，所以称为乙字调，以此类推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙这七个音调。由于现在通用简谱或五线谱，尤其是大演样板戏的时候，京剧与西洋乐队联袂演出，六字调，小工调的叫法就更不时兴了，所以现在都以ＣＤＥＦＧＡＢ这七个英文字母取而代之了

京剧的一些流派

叶（盛章）派：嗓音脆亮，武功精熟，武打迅急惊险。文中寓武，武中有文。

常演剧目：《徐良出世》、《打渔杀家》《蒋平捞印》、《九龙杯》《三岔口》等

裘（盛戎）派：追求韵味；稳健严谨，节奏鲜明。十净九裘。常演剧目：《铫期》《探阴山》《连环套》《铡美案》《遇后?打袍》《赤桑镇》《锁五龙》《龙凤阁》《断密涧》《赵氏孤儿》《海瑞罢官》等

荀（慧生）派：将梆子戏融入京剧。唱腔阴柔，委婉，念白富于音律，表演“美、媚、娇、憨、脆”；娇而不艳，媚而不俗。常演剧目：《丹青引》《辛安驿》《花田错》《金玉奴》《红娘》《棋盘山》《杜十娘》《钗头凤》《十三妹》等

萧（长华）派：以形传神，收放得当；传情达意于抑扬顿挫中。

常演剧目：《赤壁之战》《审头刺汤》《四郎探母》《法门寺》《选元戎》《连升店》《青石山》《玉堂春》等。

言（菊朋）派：对字的处理和应用非常讲究，典雅深沉，含蓄醇厚，清新不俗。常演剧目：《上天台》《失?空?斩》《卧龙吊孝》《宝莲灯》《骂王朗》《贺后骂殿》《让徐州》《战北原》《打金枝》等

叶(盛兰)派：雍容大方，气质内涵取胜。各种小生均擅长。“一叶障目”。

常演剧目：《玉堂春》《罗成》《吕布》《赤壁之战》《飞虎山》《八大锤》《借赵云》《西厢记》《白蛇传》《柳荫记》等。

麒派

周信芳（1895-1975），又称“麒麟童”。唱腔感情充沛。念白和做工尤为出色。

常演剧目：《四进士》《徐策跑城》《乌龙院》《追韩信》《斩经堂》《清风亭》《海瑞上疏》《文天祥》等

京剧乐队

旧称“场面”。京剧的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或叫它“全堂场面”）。早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。

“文场”分为弦乐器和管乐器两大类。“文场”的弦乐器有：胡琴（京胡）、京二胡、月琴、三弦。这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主

要乐器。20世纪50年代后，由于京剧的发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器有：笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等。其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器；海笛用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌，同时也需加用笛子；唢呐（两支）是京剧里吹奏曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。另外，作为效果用的还有号筒、挑子。

“武场”乐器包括有：单皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。

京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩序的多种组合音响套数，即通称的锣鼓点子。它们分别应用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的音响节奏，如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”、“锣鼓谱”。

京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人掌握演奏。打鼓板者是乐队的“总指挥”，通常尊称为“鼓老”、“鼓师”、“司鼓”。剧中锣鼓点子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领奏。打击乐（锣鼓）是京剧音乐的主导部分，自成体系。

脸谱的色彩

脸谱是中华民族戏剧特有的面部化妆造型艺术，是图案化的，也是性格化的，以夸张的色彩变幻无穷的线条为人物增添强烈的审美效果。表现十分丰富，性格特点尽情流露于色彩中。紫色象徵忠贞、耿直、果断、沉稳，如廉颇、李密、庞统、尤俊达、颜良等。

红色作为主色，表示忠勇义烈，比较典型的如关羽、姜维。

黑色象徵刚烈、勇猛、粗率、鲁莽，如包拯、李逵、牛皋、尉迟恭、杨七郎、项羽等。蓝色表示刚强、粗犷、骁勇、桀傲不驯，如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等。

绿脸象徵刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格，如青面虎张青、太史慈、程咬金、公孙胜等。黄脸象徵骠悍、凶残、阴险、工于心计等性格，如宇文成、庞涓、晁盖等。

白脸象徵阴险、狡诈等性格，如曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧、贾似道、毛延寿、司马懿、高俅等。

样板戏和样板作品

“文革”中江青等人把一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表，封为样板戏。

八个“样板戏”：现代京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。

“样板戏”一词源于《人民日报》评论。后来的京剧《平原作战》《龙江颂》等9部作品，不在“样板戏”之列，称为“样板作品”。

革命现代京剧的主题音乐（剧目和主要人物）的设定是重大的创新。

几出现代京剧

《海港》：20世纪60年代，码头青年工人韩小强轻视装卸工作，在装运出国稻、麦过程中，不慎造成散包错包。暗藏敌人钱守维趁机将玻璃纤维放在麦包内，企图破坏中国国际声誉。装卸大队党支部书记方海珍教育韩小强，同时对钱展开斗争，带领大家连夜翻仓，查清散包，追回错包，胜利完成援外任务。

《磐石湾》：磐石湾民兵歼灭敌特的故事，取材于电影《南海长城》。特务和旧时海盗黑头鲨意图从磐石湾登陆，和潜伏多年的内应相约以剑和剑鞘作为接头的凭证，派特务08前去打探情况。民兵连长陆长海发现敌情，智取08，了解了特务登陆的信息。一场斗智斗勇的较量过后，军民齐心将这股敌特歼灭。

《杜鹃山》：民国16年，杜鹃山农民武装三次失败，后来党代表柯湘上山，使领导人雷刚认识到失败原因，共同清除内奸，消灭当地地主武装毒蛇胆，随后部队上了井冈山。

《智取威虎山》：民国35年，牡丹江一带，解放军某部参谋长少剑波率队，准备消灭座山雕匪帮。侦察排长杨子荣改扮土匪胡标，假借献图打入威虎山，卧底于座山雕处。“百鸡宴”上，杨子荣把匪徒灌醉，追剿队及时赶到，全歼匪众。根据小说《林海雪原》改编。

《龙江颂》：1963年，江南遭受特大干旱，县委决定在龙江大队堤外堵江引水救旱。大队支部书记江水英主动承担最大牺牲，与大队长李志田激烈冲突，最终取得一致。全区九万亩受灾土地获得挽救。

《节振国》：1938年，我国大片领土惨遭日寇蹂躏，河北开滦煤矿的矿工们举行了一次声势浩大的罢工。赵各庄矿工人节振国与工友们一起英勇斗争，并在此之后的武装斗争中打日军，除汉奸。

《奇袭白虎团》：1953年，美军和李承晚伪军破坏朝鲜停战协定，派王牌军“白虎团”驻扎金城一带，中国人民志愿军某部侦察排长严伟才在朝鲜人民军配合下，率侦察班直插敌心脏，捣毁白虎团指挥部，为取得反击战胜利立下战功。

关于京剧服装

中国戏曲是八千年中华民族文化的历史积累，她以悠久的历史传统和博大精深的艺术体系与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列为世界三大著名戏剧。中国戏曲除了具有一般戏剧的特征外，还具有深厚的艺术传统、严格的程式规范、鲜明的民族风格等特点，这些特点，首先在京剧的服装上得到了具体、充分的体现。

艺术对生活的反映，一般可分为写实与写意两大派系。京剧是一门夸张的写意艺术，京剧服装是夸张的写意服装，它不受现实生活中一般逻辑的规范和限制；而是运用象征、变形等夸张手段，设计各类人物的服装，服务于舞台美学和人物的身份、性格，使服装有了鲜明的美学特征。

第一、京剧服装的象征特点非常突出。如蟒袍，它源于明代的“蟒衣”。在蟒衣基础上加工美化后形成的蟒袍，保留了蟒衣的基本形状和穿用范围，继承了中国服装追求意境美的传统，赋于了更加鲜明的美学特征。从颜色上看，蟒袍分为上五色和下五色。上五色指红、绿、黄、白、黑；下五色指紫、粉、蓝、湖、香。什么样的人穿用上五色，什么样的人穿用下五色，有比较严格的规范。一般情况下，上五色穿用者的身份、地位要略高于下五色的穿用者。这样，就使颜色具有了区别人物身份的功能。这是其它艺术形式所不具备的。

另外，色彩还具有象征人物性格的功能。如黑色是具有庄重、严肃感的颜色，为了突出包公刚直不阿、正义凛然的性格，穿黑蟒，显得威严肃穆。红色具有忠正、耿直之意，为了突出关公忠烈不二的性格，让其穿绿蟒，与红脸成反比，显示他智勇双全的性格。

除了服色上的象征意义之外，服装图案的象征特点也非常突出。众所周知，蟒袍之所以叫蟒袍，是因为上面有龙和蟒的图形，龙为五爪，张口吐火珠，象征独尊，为皇帝专用。

蟒为四爪，闭口，象征臣服，用于亲王、将帅等。京剧蟒袍上的龙形大多为四爪，大概是因为舞台上都是假皇帝吧。蟒袍上的龙形并非干篇一律，而是大致分为三类，即团龙蟒、行龙蟒和大龙蟒。

团龙蟒，是把龙画成圆形，绣在蟒袍上，通常在全身绣十个团龙，用于性格较为沉稳的人物。

行龙蟒，是把龙的图形由团形改为自由舒展形，或俯首向下，或回头向上，或相对戏珠，或抬头吐水，昂扬矫健，具有动感。龙形扩大，数量减少，一般全身有六个行龙。用于性格粗犷、刚健威严的人物。

大龙蟒，龙形比行龙更为舒展、夸张，龙体也比行龙大得多，龙头在胸前，龙尾则甩至左肩，显得气势磅礴，不可一世，用于刚直暴烈或独霸一方的人物。

色彩和图形对于人物性格的刻画是无声的，但却比语言更传神、更简练，不仅对演员的潜在表演素质是一个调动，而且直接作用于观众的视觉，使观众直接感受人物性格所具有的美学特征，这种特征用写意的手法绘制出来，使京剧具有了典雅、高深的气质，这在世界戏曲史上，也堪称典范。

第二，京剧服装的变形夸张手段异常高明。戏曲艺术中的人物、故事情节都可以随编剧的丰富想象进行虚构，而唯有服装不能太离谱。服装不仅是戏曲演员化妆的重要手段，也是观众欣赏艺术的视觉条件，如果照搬生活中的服装，就失去了戏曲艺术的魅力，正如杰出的京剧表演艺术家盖叫天所说：“真是生活，假是艺术。”假到什么程度才是具有强大吸引力，感染力的艺术，京剧服装的变形夸张技巧，就是一个很好的答复。

以京剧的“靠”为例。靠是京剧中武将通用的戎服，源于清代将官的戎服。靠就是在此基础上，吸收丁古代铠甲战服的特点，经过装饰美化而成的。靠的造型极为夸张，除衣袖是紧身以外，其余部分完全脱离了生活原态，既游离于肌肤之外，又统一于身体之上，既像衣服，又像铠甲，既威严又美观，便于表现激烈开打的场面。特别是与靠配套穿用的靠旗，更是源于生活、高于生活。靠旗源于古代将官的令旗。古时候，将官传令，一般是一手执旗，一手执马缰绳，骑马飞奔。当速度很快或道路不平时，就需要双手执缰绳以保持身体的平衡，令旗就插在腰间。令旗演变为靠旗，由一面变为四面，由插在腰间变为固定在背部，虽然失去了传令的功能，但保留了将官的身份。演员通过靠旗的静与动，可以多层次地表达人物的喜怒哀乐，即使站立不动，也平添了三分帅气，一旦开打，靠旗的左右摆动、上下翻飞，又充分展现了战争的激烈气氛，调动了观众的情绪。靠旗的这种演变简直如画家的神来之笔，有根有据，合情合理，又极富艺术魅力。

京剧的特点之一是虚实的有机结合，用虚的表演宋体现现实的本质，而虚拟化的表演不仅仅要给人以实感，更重要的是创造一个美的意境，京剧服装的功劳即在此。任何一位观众，都不会去考证蟒、靠的来历，而是在艺术欣赏的同时，品味形式的美，领略戏曲的独特魅力。

任何一种艺术形式，都具有独到的艺术特征，京剧是纯中国味的艺术形式，京剧服装的显著特征就是民族风格鲜明、民族特点突出，充分体现了中国人传统的审美观念和文化观念。

京剧服装对色彩的运用非常全面、大胆，也非常灵活。无论红绿，还是黑白，在其它艺术种类的舞台上，都是穿插、搭配、点缀使用，而在京剧舞台上，却是一衣一色、上下同色，直意挥洒。红色，在生活中是女性的专用色，但在京剧舞台上，红蟒、红靠、红箭衣，男女平分秋色，女穿红不俗，男穿红不艳，特别是罪衣的设计，红衣红裤，不加任何点缀，越发使人觉得红得可爱，并由此生出些许怜意。白色，由于带有某种忌讳之意，在生活中的运用

是比较谨慎的，而在京剧中，白蟒、白靠、白箭衣，还有白娘子通体上下的白褶子、白腰包，集圣洁、美丽于一身，真是独领风骚，别有韵味。

京剧的每一件服装，都有不同的装饰图案，这些图案主要源于历代服饰上的花样，同时，也吸收了建筑和器物造型中的某些图案。这些图案在民间广泛流传，已成为广大人民群众美化生活的组成部分，对其所进行的提炼和再现，使京剧服装更具有鲜明的民族特征和中国戏曲的独特魅力。

在京剧服装中，应用最广泛的是龙的图形。龙不仅是皇权的象征，还代表着江山社稷，象征着中华民族的精神，又有驱邪避邪的寓意。与龙形相呼应的，是海水和红日，因为龙是离不开水的，所以，蛟龙、海水、红日，作为不可分割的画面，同时出现在蟒袍上，既隐喻了穿用者的高贵身份，又充分表现了天地山水之间，龙腾虎跃的磅礴气势，这种大胆独到的构思，突破常规的设计，对中国传统文化意识淋漓尽致的展现，是其它任何艺术形式中所没有的。

凤也是我国古代劳动人民在长期的生产和劳动中创造出来的美好形象，象征吉祥、喜庆和爱情，被誉为鸟中之王。凤的图形，在京剧服装中也得到了充分的运用。凡是皇室女眷的服装，都用凤做主要装饰图案，显得极为庄重华贵，使人物具有雍容的气质。另外，结婚用的礼服，也大都以凤为主，与民间的风俗相吻合，使观众有身临其境的感觉。

除此之外，其它民间广泛流传的图案，在京剧服装中都有所展现。如文官用飞禽，武官用走兽，“寿”字象征长命百岁，“蝙蝠”喻为福在眼前，“如意”的图形用于女帔的领饰，既区别于男帔，又显示了女性的妩媚。燕子象征春天，常用于喜庆场面，也用于短打武丑的服装，表示人物身轻如燕，善于飞檐走壁。梅花清丽淡雅，用于性格文静，出身贫寒的书生、秀才，象征人物品质高洁，一尘不染。蝴蝶鸳鸯，如果用于才子佳人的服装，象征爱情，但用于恶少的服装，则寓意为寻花问柳的好色之徒。虎形用于武将，象征英勇无比，如果用于恶霸，则表示他横行乡里，鱼肉百姓。

京剧服装的色彩与图案是生活的再现，更是艺术的创造，把不同范畴的生活美纳入京剧艺术的综合美，把中华民族热爱生活、装饰生活的强烈意识汇于一身，正是京剧的魅力所在。

京剧语言的音乐化及表演的舞蹈化，导致京剧服装也必须脱离生活原态而程式化，使京剧作为一门完整的艺术，以其特有的方式表现生活，展现历史。

京剧服装的程式特征主要表现在两个方面：

一是从形体上对服装进行了夸张和创造性的设计。人类的服装由遮羞到实用，到美观，到美化，突出人体曲线的功能越来越明显，而京剧服装则是宽身宽袖，大部分服装的尺寸超出了人体的基本尺寸，这是因为，京剧是从广场演出发展起来的，演员与观众的距离比较远，夸大体态的服装，便于观众从远处欣赏，也便于演员做各种舞蹈化了的动作。

创造性的设计最典型的水袖，除对服装的强烈色调起中和作用外，主要是增强表演的力度，为表演的舞蹈化服务，同时，也能调动观众的情绪。

二是从功能上规范着人物的身份、地位和性格。京剧服装大致可以分为五大类：蟒、靠、帔、褶、衣。

蟒；是帝王将相、高级官吏等有较高社会地位者在正式场合穿用的礼服。

靠：是武将通用的戎服。

帔：是帝王将相、高级官吏、富绅秀才及眷属在非正式场合穿用的便服。

褶：是文武官吏、平民百姓在日常生活中穿用的服装。

衣：是以上四类服装之外所有服装的总称。又可分为长衣、短衣、专用衣及配件。一

般情况是身份高者穿长衣，身份低者穿短衣。

由此可见，京剧服装从类型上已具有了对人物身份的规范。所以，在京剧舞台上，看不到宋江穿蟒，也看不到皇帝穿褶子。《望江亭》中的谭记儿，虽然亡夫后在道观避难，但由于是学士夫人的身份，所以穿素花帔。但当她扮做渔妇前去引诱杨衙内时，就要穿褶子而不能穿帔了。穆桂英与扈三娘都是女将，穆桂英穿硬靠，扈三娘穿改良靠。改良靠是由硬靠改良而来，样式轻盈、美观，穿着方便，但服装地位要低于硬靠。究其原因，大概扈三娘不是正规部队吧。

京剧服装另一个显著特点是不受时代和季节的限制，只要是传统戏，不管哪个朝代，其服装基本上是通用的，如《西施》中的吴王夫差、《上天台》中的汉皇刘秀、《斩皇袍》中的宋太祖赵匡胤、《胭脂宝褶》中的明成祖朱棣，尽管是前后相差千年的人物，服饰基本上一样的，但有一点，就是要穿符合皇帝身份的服装，其他人物也是如此。京剧服装这种通而不乱的使用原则，使服装最大限度地投入使用，不仅为京剧成千上百个剧目的演出提供了极大方便，也使观众很容易区别人物。生旦净丑、帝王将相、才子佳人、忠奸清贫，只要一上台，观众就可以根据服装的规范特点，进行基本、正确地判定。

京剧服装也不分单、夹、皮、棉，无论盛夏还是隆冬，都靠演员的形体动作来表现。而且，演员在穿用戏装以前，都要穿水衣、戴护领，一为保护戏装，二为遮盖肌肤，这与传统的服装穿戴意识是相吻合的。

京剧，作为中国戏曲的代表剧种，京剧服装，作为京剧艺术展现的载体，在程式规范以及色彩和图案的运用等方面，无不渗透着中国传统文化的意识，也体现着人物性格的品评和道德上的审视，把中国戏曲追求写意、摒弃写实；重神似、不重形似；追求美、回避丑的特点展现得十分深刻、传神。这种装饰生活、概括生活、突出生活之美的表现手法，充分体现了中华民族的审美意趣，使京剧服装具备了只需意会，不必言传的语汇机能，给观众以无限想象的空间。

世界各国政界，军事家，科学家对京剧的评价

政治人物

罗斯福：“京剧在美国的推广直接增加了美国人民对中国人民的同情，大量的美援也是由此而来”。

丘吉尔：“在战争最艰难的时刻，面对德国战机的轰炸，我们的国民没有丧失对胜利的信心，这一切都要归功于京剧，因为这个时刻我们就在防空洞里听，他鼓舞了我们对纳粹作战的斗志”

金正日：“父亲（金日成）年轻的时候就迷上了京剧，可能是因为在中国东北参加**的缘故，父亲常对我说，京剧博大精深，你以后也要学，我们大韩民族也要学，这是我们战胜日本帝国主义和统一朝鲜的精神武器”

东条英机：“我以前从来不看京剧，有一次载仁殿下硬拉着我看，当时我为之震惊。我脑海里就出现两个字，完了，多年的部署和心血恐怕要白费”

蒋介石：“夫人很喜欢看戏，所以每当夫人生气时我都会安排一场戏，结果夫人就不生气了”

军事家

艾森豪威尔：“作为盟军总司令，我肩上的压力可想而知，虽然当时世界反法西斯形式大好，可希特勒作垂死挣扎。在那些岁月里

我苦苦思寻突破口，后来我的副官建议我去看场京剧放松一下，灵感这东西真是奇妙，我虽然看不懂，可是我有所悟，这也是后

来罗曼地登陆的由来。后来当上了美国总统，我一直奉行对中国的遏制战略，主要是因为京剧，它太恐怖了，作为一种精神武器，能使中国拥有强大的战斗力，朝鲜战争就是个证明”彭德怀：“朝鲜战争打的十分艰难，在前线我几乎每分钟都在作战室部署，主席了解我，怕我累着，因此常在电报末都加上几句戏词，拿着戏词我有时会忍不住哼几句，的确是防松精神的好办法”。

隆美尔：“领袖（希特勒）从来不听京剧，这也是我头痛的地方”。

科学家

爱因斯坦：“我一直想来中国，不为别的，就是想听场地地道道的京剧”。

霍金：“我一个人坐在轮椅上有时会感到孤独，还好有京剧”。

钱学森：“我不是个戏迷，以前也不听戏，后来到了美国才改变我的想法。有一次我和我的恩师冯卡门先生聊到艺术与科学之间的关系时，他对我说，科学离不开艺术，就好像你们中国的京剧，我一直认为它蕴含着真理，而真理也是我们科研人员所最求的。回国后，每次忆起此事都感慨良多。

剧本的选段

刺王僚（鼎盛春秋[六本]）（一名：鱼藏剑）

主要角色

姬僚：净姬光：老生专诸：净

情节

吴公子姬光既得伍员，甚相得。商议除姬僚之策。伍员遂转荐专诸可用。姬光即以千金为聘，专诸许以身

报。后既炼成药剑名匕首，遂设宴款请姬僚，将匕首藏在鱼腹中，令专诸献馔。姬僚素知姬光有不臣心，

故虽赴宴，防护甚周。内穿膛鳞甲以御凶器，并率禁军数百名，先行搜查一过，然后入宴。进馔之人复须

赤身搜检。设备至此，亦云密矣。孰意杀人者不在兵、不在两厢、不在献馔人身畔，而竟在鱼腹。卒刺死

姬僚，而专诸亦以身殉。噫天下事亦险矣，其胜防哉！

根据《戏考》第七册整理

【第一场】

（四龙套、四将、四校尉同上，姬僚上。）

姬僚（引子）大地山河，图霸业，一统吴国。

（念）诸侯一概举心计，霸占江土地无余。开疆占土立大业，列国群雄谁敢欺？

（白）孤，姬僚。老王晏驾，无人接位，是孤霸占山河。御弟心怀不臣，在秦小府

设下鱼肠大会，请孤前去赴宴。是孤内穿长猊宝铠，外罩锦袍，以防不测。

众位将军，人马可齐？

众人（同白）齐备多时。

姬僚（白）摆驾秦小府。

（同下。）

【第二场】

（四太监上，姬光上。）

姬光（念）计就月中擒玉兔，安排香饵钓海鳖。

报子（白）大殿下到！

姬光（白）有请！

（吹打。）

（姬僚、四龙套、四将、四校尉同上。）

姬僚（白）御弟！

姬光（白）兄王！不知兄王驾到，未曾远迎，恕罪！

姬僚（白）御弟相邀，有何见谕？

姬光（白）兄王有所不知，只因太湖有人进得鲜鱼一尾，烹炙好了，其味无穷。故而请兄过府同饮。

姬僚（白）到此就要讨扰！

姬光（白）内侍看宴！

姬僚（白）摆下就是。

（吹打。）

姬僚（白）众将！

（众人同允。）

姬僚（白）两厢搜来！

（众人搜。）

众人（同白）没有！

姬僚（白）站立两厢。

姬光（白）兄王过府饮宴，为何这等见疑？

姬僚（白）想想列国之中，兄不得不如此——

（西皮导板）列国相争干戈厚，

（西皮原板）弑君不如宰鸡牛。

虽然是御弟的恩情厚，

各人的心机各自谋。

孤昨晚一梦真少有，

孤王我来至在打鱼一个小舟。

见一个那鱼儿在那水上走，

它口吐寒光就照孤的双眸。

它的冷气搜身孤难消受，

高叫声那打鱼的人儿，你就快把那个船来收。

有孤王我正在那高声喊叫无人救，

扭回头我又不见那个打鱼那个小舟。

孤醒来正在那三更后，

止不住我浑身上下一阵一阵，阵阵冷汗流。

吉凶二字孤解也解不透，

御弟与孤你就解根由。

姬光（西皮快板）兄王说话没来由，

梦寐之事何须挂心头！

人来看过葡萄酿，

小弟保兄坐龙楼。

姬僚（西皮快板）御弟说话孤心受，

你保孤王押诸侯。

天下的举子孤为首，

押定了一十一国，各国不敢统貔貅。

人来推杯你就换大斗，

姬光（白）哎呀！

姬僚（西皮摇板）御弟为何面带愁？

（白）吓，御弟为何这等模样？

姬光（白）小弟不料足尖疼痛难忍。

姬僚（白）快快前去太医院调治！

姬光（白）兄长一人在此，弟放心不下。

姬僚（白）御弟你来看，孤内穿长猊宝铠，外罩锦袍三层。两旁战将千员，料无妨碍。快快调治去罢！

姬光（白）告辞了！

（西皮摇板）谢过兄王龙恩厚，

小弟即来献酒酬。

袖内机关怎猜透，

管叫鱼儿上了钩！

（姬光下。）

姬僚（白）来，传进肴人走上！

众人（白）传进肴人走上！

专诸（内白）来也！

（专诸上。）

专诸（西皮快板）三皇五帝夏商周，

盖世英雄不到头。

命中有来终须有，

命里无来莫强求。

鱼中暗藏剑一口，

要把王僚一笔勾。

手捧鲜鱼朝上走，

四校尉（同白）呔！作什么的？

专诸（白）进肴的。

四校尉（同白）可有夹带？

专诸（白）无有。

四校尉（同白）我等要搜！

专诸（白）站立了！

（西皮快板）这才是官差不自由。

解带脱衣你们请搜透，

（四校尉搜。）

四校尉（同白）无有。

专诸（白）无有？闪开了！

（西皮快板）老天爷助我把名留！

手捧鲜鱼朝上走，

见君不敢强抬头。

姬僚（西皮摇板）霎时一阵寒风透，

这见鱼儿在当头。

快快拿来孤消受，

专诸（西皮摇板）管叫王僚一笔勾！

（专诸刺姬僚，四将打杀专诸。专诸下。刘展熊上，开打。四将同下。）刘展熊（三笑）哈哈哈！

（同下。）

（完）