民乐合奏曲《科尔沁之舞》中传统音乐曲调的运用

民乐合奏曲《科尔沁之舞》中传统音乐曲调的运用

科尔沁民歌在文化与岁月的积淀下拥有了丰厚的历史，并且一直保持着独特个性。在中国传统音乐的传承发展与演变中，科尔沁民歌所涵盖的内容包罗万象，传唱数量庞大且旋律优美，符合科尔沁人的生活习俗与审美观。尤其是在资源丰厚的内蒙古通辽市地区，丰富多彩的科尔沁民歌需要开发和研究，对于蒙古族文化、音乐的研究与传承发展起到了重要作用。

在本文所研究的曲目《科尔沁之舞》中，作者为使蒙古族民间传唱的民歌更具民族特色，并且跟随时代潮流，在做到传统与新潮都充分结合与保留的基础上，运用具有民族特色的马头琴及其他中国传统民族乐器和打击乐器，把原本民歌的情感与思想充分表达，并且在中国传统打击乐器——排鼓的使用与木鱼的配合上，音色清脆、敞亮，使得节奏更加欢快，加强了民歌浓郁的民族特点。

一、《科尔沁之舞》的创作背景

这首作品是作曲家崔逢春先生根据科尔沁民歌《朱迪娜娜》为音乐素材加工而成。民歌中表达对心中姑娘的爱恋与思念在此曲中表现的淋漓尽致，同时也表达了对草原美好生活的热爱以及对此美好生活的感叹与赞美。

《朱迪娜娜》是民间流传乐曲，也称《哲德尔娜娜》。它通过口耳相传的方式互相传唱并流传至今，深受广大人民的喜爱。口传心授音乐的学习方法没有一个固定的范式，因为人口迁移及历史发展的原因，与学习谱面音乐的方法和特征有很大差别。20世纪中20世纪末，科尔沁民歌越来越成熟的被展现在创作作品中。现如今更多的作曲家愿意运用民歌素材，将其作为民族交响乐、交响诗的乐思，从某种程度上讲，是高水平的作曲理论和手段把科尔沁民族民间音乐推向世界。

二、《科尔沁之舞》的艺术表现形式

这首作品是一首带有再现部的三部性结构的复三部曲式作品。三

个部分中第一部分是以单一材料构成了有再现的三部曲式，中部相对于第一部分和第三部分形成对比，与第一部分和第三部分形成抗衡。而且中部的结构也比第一部分和第三部分相对自由。第三部分则是第一部分的略有装饰的变化再现。

第一部分，扬琴从容有力的八度叠置首先进入，经过9个小节的小快板节奏充满强烈动力性前进般的引子（1小节—9小节）。

如下例：

乐曲进入第一部分的a段（10小节—41小节），C徴调式，收拢性结构。主题欢快明朗，马头琴这样极具代表性的民族乐器演奏主旋律，在乐队中脱颖而出，十分引人入胜，作曲家在对乐器演奏技法上的安排也非常得当，使用了大量的泛音演奏技法。

如下例：

第一部分的b段与a段形成对比，b段（42小节—65小节）首先是音乐情绪上更多的是美好与悠扬，在配器法的处理上b段部分的主奏乐器则换为扬琴，而马头琴主要负责一些节奏化的音型，力度也逐渐弱了下来，为扬琴做和声伴奏。其中古筝与扬琴还做了声部的转接，把两个乐器做无缝的对接粘合。第一部分的再现部a1段（66小节—79小节），这几乎是完全再现，只是在配器方面个别乐器做了微变化。比如古筝在再现时左手加了低音，不再是对乐思的初次陈述而是起到了强调和巩固乐思的作用，加强了听众对主旋律的听感。紧接着第一部分的是8小节的补充部分，更是第一部分与第二部分的一个连接过渡的“桥梁”。

第二部分，c段（88小节—111小节）马头琴和古筝开始使用大量的震音奏法，规整又有节奏感，给人一种很强的震慑感。仿佛铁骨铮铮的军队就在眼前踏过。

如下例：

扬琴和钢琴则使用动荡不安的分解和声音型化节奏，在整个乐队中躁动不安。长笛飘浮在最上方，以八度叠置的方式加强乐队的旋律声部。第二部分的c段是对乐思的进一步发展和挖掘。d段（112小

节～121小节）中打破了原有整齐的节奏化音型、线条化音型和和声化音型，转而变为混合化音型分配给各个乐器演奏，支离破碎且不失磅礴的气势。尾部逐渐削弱乐器声部，以一支马头琴独奏进入e段，e段（122小节—130小节），9个小节几乎全部都是马头琴独奏和扬琴独奏的相互交接对话，仿佛两位舞者在眉飞色舞的相互沟通。紧接着9个小节的连接进入f段（138小节—153小节）。f段则是对e段的深化和发展，从马头琴独奏与扬琴独奏的对话到马头琴齐奏扬琴、古筝齐奏的抗衡，更是对e段的升华和蜕变。f段更是运用了全新的音乐素材，零零散散的在两声悠长的长笛颤音后将音乐推向全曲的华彩部分。全曲的华彩部分（154小节—163小节）是高音马头琴一段连续不停息的独奏，几乎压过了之前所有乐器齐奏部分的“光芒”。其中马头琴的颤音扣人心弦，极具浓郁的草原风格马头琴的上下滑音，模仿人声呼麦的音色增加了全曲艺术感染力，最终在马头琴与打击乐的齐奏颤音中结束了这最靓丽的华彩部分。

如下例：

随之而来的是充满动力的4个小节的连接部。虽然只有短短的四个小节，但极具特色的前十六后八音型和急速的快板速度，凸显出了急不可耐的音乐情绪，并把这份情绪带入了作品的第三个部分也就是再现部。

再现部（168小节—183小节）引用了中间插部的前十六、后八的节奏素材，结合乐思材料，略带装饰的再现部使得作品的音色情绪更加高涨、热烈，使音乐色彩更加鲜明，活泼。最后在古筝的1小节滑动刮奏后进入作品的coda部分，coda部分（184小節—238小节）非常宏大，这部分引用了插部与首部的部分素材，在所有乐器激烈、缠绵的齐奏中最终收拢性终止。

三、《科尔沁之舞》的创作意义

《科尔沁之舞》的作曲这崔逢春先生虽是朝鲜族人，但他在内蒙古生活了几十年，他的这首乐曲充分表达了他在草原生活的这几十年的热爱之意，对草原人民的崇敬。他怀着一颗对保护蒙古族民间音乐

文化的心，在原有民歌曲调上加以丰富，创作了这首民乐重奏曲。

区域特色浓厚的科尔沁民歌包含在蒙古族民歌范围内，经过了历史考验与革新才留有了今天的宝贵财富，很多耳熟能详的流行蒙古族歌曲是一些民歌手在其原有曲调基础上，进行改变产生，例如《天边》、《敖包相会》、《森吉德玛》等。但是也有一些曲调被借鉴引用到一些乐曲及器乐曲中，其并无明显的蒙古族民间传统音乐元素，只是象征性的使用，如扬琴曲《草原随想曲》等。民间乐曲保留曲调是首要，其次是要在其稳定保留的基础上，对其进行各种形式的改造，使之适应新时代发展的潮流，才不会被快速发展的时代及音乐文化所摒弃。

在现代音乐文化飞速发展的同时，也出现了一些不良的音乐文化现象，例如曲调的单一、歌词的不健康教唆青少年的身心健康、歌手的种种行为违背道德等现象。但由于个人的兴趣爱好及审美观念的差异，形成了当代音乐多元发展的现象。

正因为如此，民间音乐传承也愈发困难，同时越来越多的人意识到此问题的重要性，加入到保护民间传统音乐文化的队伍中，如内蒙古艺术学院李世相教授、好必思教授、崔逢春教授等致力于蒙古族作曲方面的研究，杨玉成教授专注于研究蒙古族音乐学、齐宝力高大师、那·呼和老师等潜心于蒙古族器乐演奏事业等。正是因为有这些前辈在学术上的奉献，给后辈在学术道路上的指引，今天的蒙古族音乐才能得以良好的继承与传播。之所以，中国传统音乐曲调数量日益减少的今天，保护工作尤为重要，而后对其进行适当的创新，使我们的传统文化一直延续。