中西诗歌审美传统差异比较

中西诗歌审美传统差异比较

一、“诗”与“poem”

中西方诗歌根本的差异大概源于“诗”与“poem”的区别。中国古代对“诗”的经典论述是“诗言志”，而在西方，根据“poem”一词的希腊词源，我们得到“poem is something made”（诗是某种制作）的说法。[1]（26）虽然我们最终将“诗”译成了“poem”，但是“诗”的内涵仍然不是像做一双草鞋或一张桌子那样的“制作”，它的定义在其本质上是与人的思想相联系的，绝不仅仅代表着一种手艺活儿。

“…poem‟与…诗‟在定义上的这一差异产生了严重后果：它影响到中西传统怎样理解和讲授人与文本之间的关系；而且它也影响到诗人在这两个传统中的表现。”[1]（26）在西方传统中，作者们将文本作为“制作”之文，将其看为作者的意志对象，它和作者的关系仅仅是制作与被制作的主客关系。即使在浪漫主义浪潮之后，大量的西方写作者开始向类似“诗”的“poetry”写作靠拢，但他们在观念中永远也抹不去诸如“面具”、“角色”、“距离”等与艺术控制相关的名词。在中国的传统中，当我们将文本看作用以“言志”或者“缘情”的“诗”时，作者的技艺就不是决定性因素了，作者不能像西方文论中的诗人那样宣称他对自己的文本具有绝对的控制权，因为“诗”不是作者的“客体”，“文如其人”，“诗”就是作者本人内心本性的外在显现。[1]

“诗”不仅不完全是“poem”，将中国诗歌的非史诗、非叙事传统简单归入西方的“lyric”（抒情诗）概念中也是不合适的。因为在西方，不论“poem”、“poetry”还是“lyric”，其观念本身都没有暗含着“诗是人内心的东西”这一主题，它们都仅仅作为一种技艺存在，标志着作者身上的某种天才能力，而非作者本人。

不仅“诗”和“poem”具有内涵上的巨大差异。“作诗”的“作”字与西方的“fiction”（虚构）、“creation”（创造）等也不可混为一谈。“动词…作‟被普遍用于文学创作始自汉代或更早。…作‟的早期意思与古圣人以及…经‟的形成有关”[1]（80），古代圣人的“作”，是“把世界的运作方

式放入语言之中”。[1]（81）与亚里士多德所说的“情节的制作者”相比，“作”“更接近经验层面”。[1]（81）“亚里士多德的制作者根据故事…应该的样子‟来重写故事；而圣人式的作者所系统表达的既有事物应该的样子也有事物历史上实际的样子。”[1]（81）虽然中西方这些上古概念在后来的历史演进中其内涵都被弱化和泛化，但其源头的差异却决定了这些概念即使在东西方已经知己知彼、交流密切的今天也仍不可等量齐观。

对诗歌内涵的不同理解和对创作的不同态度，最终导致了中西诗歌在审美倾向上的巨大差异。总的来说，形成了截然不同的两种诗歌审美文化：试图控制语言的“再现”式美学传统和专注于内心情感流露的“表现”式美学传统。

二、心象与语音

中西诗歌的审美差异是与各自不同的形式特点不可分离的，这种形式特点既体现着双方不同的诗学传统和哲学背景，更蕴含着两种截然相反的对待世界的态度。总的来说，中国诗学传统（包含古代朝鲜和日本的诗歌写作）中创作出的每首诗歌都是作者心象的映照物，而西方诗学传统中的诗歌成品则类似一种客观实存的语音制品。

（一）含混的语法——中国诗歌的形式优势

在中国古诗的写作中，语法的含混令现在的翻译者感到无比头痛。不仅仅在将中国古诗翻译成欧洲语言的过程中，在种种试图将古代诗歌“翻译”成现代汉语的尝试中也总是得不偿失。

例如王力将“空外一鸷鸟/河间双白鸥”读成“空外有一鸷鸟/河间有双白鸥”。又如将“大漠孤烟直”理解为“大漠的孤烟是直的”。叶维廉认为王力的这种解读破坏了原诗中“视觉性极强烈的意象”，原诗构成了“近似电影镜头水银灯的活动”，然而“一个…的‟字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平淡无奇单线的叙述与描写。”[2]（23）同样，在汉诗英译的过程中，将中国古典诗词中的常见词语如“云山”译为“clouded mountain（覆盖着云雾的山）”、“cloud like mountains（像群山一样的云）”或“mountains in the clouds（在云中的山）”，将“松风”译为“winds in the pines（松中的风）”或“winds through the pines（穿过松林的风）”，这些都是无法再现“云山”和“松风”两词的原有意味的。“云山”既可是“覆盖着云雾的山”，也是“像群山一样的云”，它可以表现的内容甚至超过了所有解释和翻译的总合。“事实上，就是因为…云‟与…山‟的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。”[2]（18）将“大漠孤烟直”读成“大漠的孤烟是直

的”也是同样的破坏效果，“大漠”与“孤烟”的关系不单单是一个“的”的关系，可以是“大漠中孤烟”、“大漠使孤烟”、“大漠升孤烟”……“直”不仅仅可以是一个表形状的名词，它还可以译作“直直地升起”。如叶维廉所说：“…大漠‟：横阔开展的全景；…孤烟‟：无垠的空无中的一点一线，来自一所单独的房舍，单独的物象；…直‟：合乎大漠经常无风的状态。全句给与我们绘画的意味，用了…直‟字，雕塑的感觉跃焉于纸。”[3]（14）

根据程抱一先生在《中国诗语言研究》一书中的总结，中国诗歌的语法含混主要体现在五大方面：

首先是人称代词的省略，最著名的例子是孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗没有使用一个人称代词，但是我们在读诗过程中则进入了睡眠者半睡半醒、久睡欲醒的意识状态，或者说因为刚刚醒来，他的脑海中的一切还是含混不清的。“假使一位拙劣的译者，考虑到…明晰‟的要求，运用一种指称语言，使之明确化，比如这样翻译：…当我在春日睡去……‟，…在我周围，我听见……‟，…我记起‟，…于是我心想……‟，那么我们看到的是一个完全醒来的作者，他已经走出了这一非常幸福的状态，正在从外部…评论‟他的感觉。”[4]（33）

其次是介词的省略。比如常建的《破山寺后禅院》中的一句诗“潭影空人心”，由于动词…空‟没有被介词限定，它至少可以有三种解释，即“在潭影中人心倾空”、“潭影在人心中倾空”和“潭影使人心倾空”。[4]（39）而原句之所以佳妙，也正是因为其高浓度地凝结了多种意含。

然后是时间状语的问题。因为汉语的动词不具备时态变化，所以诗人们很容易创造一种模糊的时间状态，通过取消指示时间的成分（或将不同的时间并置在一起）来打破线性逻辑。如《锦瑟》中的“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”“诗人同时置身于经历这段爱情的时刻（第一句）和他认为在记忆中重新找回这段爱情的时刻（第二句），而他正思量，这段爱情是否真的发生过。”[4]（42）

再然后是省略表示比较的词和动词。如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”在“浮云”与“游子意”、“落日”与“故人情”之间省略了“像”、“若”、“仿佛”之类的词，同时也可认为是省略了一个动词。“第一句诗既可以读作：…游子的心性如同浮云‟，也可以读作：…浮