话剧的发生与发展

话剧的发生和发展

王茹北京师范大学

摘要：话剧在中国已经走过了一个多世纪的风雨历程，作为一个舶来品，它已在中华大地上生根发芽。它用独特的艺术形式，创作出了众多的优秀作品，塑造了无数生动的形象，完美地与中国的民族精髓、历史渊源以及现实生活的中国传统文化融为一体。它不仅成为表达中国民众心声、具有强烈的感染力和战斗力的艺术形式，更在舞台格局多元化的当代，成为一种兼具时尚与魅力的艺术品种，为振奋民族精神，推动革命和建设事业发挥了积极的作用。本文将通过早期话剧的产生、五四时期话剧的诗话现实主义、新中国话剧的繁荣期、中国本土话剧的现代性转变等四个方面来阐述。

关键词：话剧；话剧民族化；话剧艺术；有中国特色社会主义；西方现代主义；发展之路；新时期；诗话现实主义；

话剧在中国已有百年历史，它不仅被中国“本土化”了，而且从世界范围来看，这一艺术形式也可以说已经基本实现了“国际化”。于今，经历了近百年的发展演变，中国话剧已经深深地扎根于中国土壤，尤其是改革开放以后，中国话剧更是与时俱进，展现出新时代的新风貌，表现在中国话剧表演艺术上，就是鲜明的当代化特色。

话剧：话剧在欧美各国称为戏剧，它是以说话和动作为主要表演手段的戏剧，所以中国称之为“话剧”，同虚拟的，写意的中国戏曲相比较，话剧是写实的戏剧艺术品种，它要求以生活的本来本面目反映生活，让观众“从钥匙孔里看生活”，注重细节真实，以逼真的舞台画面感染观众。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。

话剧又具有以下几种特点：

第一，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。

第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

一、早期话剧的产生

1907年，留日学生李叔同、曾孝古、王钟声、欧阳予倩等组织了中国最早的话剧团体春柳社，在东京创作演出了《茶花女》《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。此后，话剧以“新剧”、“文明戏”的名义流传开来。

文明戏: 是中国话剧的早期形式，最早在上海形成演剧风潮，当时中西文化激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂

糅混合的过度形态。”尚缺乏自己的东西和文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。随着“辛亥革命”的失败，逐渐衰落。原因之一：将戏剧作为生存的手段，出现了一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧，一味展示家庭的丑恶，把表现男女私情如《妻妾成群》、《雌老虎》之类也搬上了舞台。原因之二是：幕表制方式的局限。所谓“幕表制”，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或者主要台词，有演员自行排演，有事连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，共演员上场前看上几眼，至于到了台上怎么办，就全凭演员自己临场发挥了。

二、五四时期话剧的诗话现实主义

中国话剧的第一个繁荣期是五四前后的十年。这一时期中国话剧受到西方古典主义、浪漫主义、现实主义和新浪漫主义多种思潮的影响和渗透，呈现出丰富多彩的艺术景观。但总的看，现实主义是其主调。由于西方新浪漫主义的浸染和对中国传统戏曲艺术手法的吸收，五四时期话剧的现实主义又是富于诗意特色的诗化现实主义。（一）实践现实主义

19世纪末，西方戏剧开始进入中国时，中国传统戏剧形式也开始面临猛烈的冲击，从而引发了一股戏曲革新的思潮。1899年，上海圣约翰书院的中国学生自编自演了《官场丑史》等新戏，抛弃了传统戏曲的范式和套路，采取了对话、独白、旁白的新形式，中国话剧开始萌芽。1907年，李叔同等创办的春柳社在东京先后演出《茶花女》和《黑奴吁天录》，被认为是中国话剧诞生的标志。稍后，经过春阳社、进化团、新剧同志会以及新民社、民鸣社、开明社、文明社等的努力，中国话剧推向全国各地，产生了广泛的影响。但是，真正使话剧形式在中国得以确立并形成第一个高潮的，无疑是五四新文化运动。五四对中国封建主义文化的激烈批判和对西方文明的积极推崇，客观上大大激发了剧作家们“建设西洋式新剧”的热情，从而促进了话剧这一新剧形式在中国文坛地位的确立。

从当时普遍认同的戏剧观和创作的主流看，现实主义无疑是五四时期话剧的显著特征。在《新青年》开展“旧剧评议”中，许多新文化运动的前驱在猛烈抨击旧剧弊

端的同时，纷纷提出了新的戏剧观，而影响最深广的是，提倡戏剧的写实性，主张易卜生式的写实主义。1921年创办的专门性戏剧杂志《戏剧》也公开地鼓吹“为人生”的“写实的社会剧”，正如洪深所概括的，那时普遍主张戏剧要做“改善人生的工具”；也正如傅斯年所说，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”人，表现真实的人生和性格，如实地揭示现实的本来面目。这正是现实主义的根本内涵。

这种现实主义戏剧观的形成，首先是由当时中国的社会现实和社会思潮所决定的。近代以来，中国经历了前所未有的内忧外患，国运衰微，民生凋敝。中国的落后现状激发了大批有志之士的深思，他们急切要求社会变革。然而，从维新变法到辛亥革命，每一次革新运动都以失败告终，封建主义文化仍然像沉重的枷锁套在国民的脖子上，禁锢着国民的思想，阻碍着社会的进步。正是这种社会现实和五四启蒙之光，造就了新的思考的一代，他们关注着各种社会问题，思考着“人生之意义”，深感“要新国，必先新民”。而文学就应责无旁贷地担当起“新民”的社会职责，这也就是稍后的文学研究会所说的，文学应该“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，文学应是为人生的文学。应该说，以反映现实人生、改善现实人生为宗旨的现实主义戏剧观，在五四文学革新运动中是走在时代前列的。

（二）新浪漫主义

五四时期话剧在实践现实主义创作的同时，也受到西方现代主义文艺思潮的浸染，吸收了其中浪漫的、诗意的表现方法而使这种现实主义具有诗化特色。

西方现代主义思潮产生于19世纪末，五四时期传入中国时也被称为“新浪漫主义”。这一专门术语后来不再用来指整个西方现代派，而仅指现代派中的一个分支。茅盾在《夜读偶记》中指出，西方文艺思潮是沿着这样的程序发展的：古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义。关于新浪漫主义，茅盾说，“现在我们总称为‘现代派’的半打多的‘主义’就是这个东西”，“当时使用‘新浪漫主义’这个术语的人们把初期象征派和罗曼?罗兰的早期作品都作为‘新浪漫主义’一律看待的”。无论是广义的还是狭义的“新浪漫主义”思潮，它产生之后，曾风靡一时，那时几乎所有的西方文学中都可以看到新浪漫主义的身影和魔力。五四时期，新浪漫主义的早期

流派象征主义、唯美主义、神秘主义、表现主义纷纷被介绍进中国，对五四文学和戏剧都产生了一定的影响。这种影响是复杂的，一方面，它的创作方法是反现实主义的，另一方面，它的某些创作主张实际上对现实主义又提供了一些有益的借鉴。两者的共通性是存在的，“新浪漫主义”总的特征是：重表现，重抒情，重象征，重哲理，强调情绪的自由释放和抒情的自由表露。这显然包含了浪漫主义的审美元素和特征，具有强烈的诗意色彩，因而对现实主义的诗化发展必然带来某些积极的影响。

（三）诗话现实主义

五四时期话剧的现实主义诗化特色，也与剧作家们自觉不自觉地吸收了中国传统戏曲的诗性元素密切相关。

在五四新剧旧剧的争论中，的确存在着激进主义的对中国传统文化包括传统戏剧一概否定的倾向，例如钱玄同当时就指责说：“今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通。”而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感B16。刘半农也主张，要把旧剧之“恶腔死套”“一扫而空”等等B17。这种戏剧观产生于五四反传统的特定语境是可以理解的，但其偏颇也是明显的。不错，中国传统戏曲存在着种种局限性，随时代而推移，现代人的生活不可能完全沿用旧剧形式来表现，所以，改良传统戏曲势在必行。必须承认，源自西方的话剧与中国传统戏曲在表现要素和审美追求上有着很大的区别，中国传统戏曲主要通过唱曲去演绎故事，台词主要是“唱”出来的，即以白为宾，以曲为本，所以也叫“唱戏”，欣赏戏曲则叫“听戏”。“唱”与“听唱”正是中国传统艺术精神以“求美”为最高原则的重要体现；在表现与再现的关系上，中国传统戏曲偏重于表现，偏重写意抒情，以虚写实，追求创造意境；中国传统戏曲讲究程式，一切规范化，举手投足、说唱哭笑、脸谱化妆等都讲程式化的形式美。话剧则不同，它秉承了西方传统的艺术精神，以“求真”为最高原则，主张表演方式生活化、逼真化，像真实的生活一样再现生活，台词是“说”出来的，口语化的，因此，话剧更接近生活实貌，也更适合于表现现实生活。由于话剧的这些特点，使之与五四时期强烈要求直面现实人生的社会思潮相切合，从而必然成为时代的选择。

三、新中国话剧的繁荣期

新中国的成立，给中国人民带来解放的欢乐和当家作主的幸福感。尽管，在文化思想战线上，曾有过“左”的影响；但是，由于中国人毕竟赢得了百年来的国家的统一、生活的安宁和生活的改善，这些，使得文艺，包括话剧也迎来了欣欣向荣的春天。到1956年，第一届全国话剧观摩演出大会，话剧发展达到一个高潮。

（一）歌颂民主革命的胜利

生活在新中国的人们，自然不能忘怀为新中国的建立而献身的革命先烈，不能忘怀人民解放战争的历史功绩。因此，歌颂人民革命战争、歌颂民主革命的胜利，就成为中国话剧最优先的主题。如《战斗里成长》、《万水千山》、《保卫和平》等。

在这类剧目中，气势恢宏，构思雄伟，造型突出、艺术概括深厚博大的是《万水千山》。该剧原名《铁流两万五千里》，取材于伟大的红军长征，编剧陈其通，就是这伟大壮举的亲历者、幸存者。他以自身的体验，更带着满腔的血泪，站在历史的高度，把这一艰苦卓绝的斗争，写得惊心动魄，雄奇悲壮。

（二）歌唱新中国

“一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗。”

中国人民荡涤了封建主义的污泥浊水，扫荡了帝国主义侵略带来的灾难，一旦当家作主，便焕发出惊人的创造力，使新中国如快马加鞭，数年间，便是一片新的面貌，一片新的天地。话剧，以其对时代的敏感，及时地创作出一些反映这种新面貌的剧本。如《刘莲英》、《六号门》、《龙须沟》、《考验》、《春风吹过诺敏河》等。这些剧多表现人民群众的现实生活，表现他们对新时代的感受，有些剧的作者就来自生产第一线。

1949年底，老舍从美国回来，看到新中国的新北京处处是新的面貌，他作为一个老北京人，一个历史的见证人，由衷地产生一种天翻地覆之感。于是，他写了《龙须沟》。它透过北京城内一条有名的臭沟－龙须沟的变化，以及住在沟旁的一个小杂院内三户人家在解放前后的不同命运的鲜明对比，歌颂了共产党给北京人带来的新生活，写出了北京人的新的精神面貌。

此剧，不但以道地的北京话，活现了这座城市的风情画面，更刻划出一群活生生的北京人的形象，如程疯子，程娘子，赵老头、王大妈、王二春、丁四嫂等。焦菊隐的导演，发掘了此剧的诗意内涵，并让演员深入到大杂院里体验生活，使整个舞台上出现了“一片生活”风貌，显现了浓郁的风土人情色彩。由此，焦菊隐摸索到了一条如何艺术地表现北京人生活，体现其地域特色和文化内涵的有效路径，奠定了北京人艺演剧风格的最初的基石。老舍，也因此获得北京人民政府授予的“人民艺术家”的光荣称号.

1956年，社会主义改造基本完成，社会主义建设也呈现欣欣向荣的局面。中共中央提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。话剧界，于当年举办了第一届全国话剧观摩演出大会。但是，1957年，即发生了所谓“反右派”运动，继之则是1958年“大跃进”。在这样一种历史的曲折中，话剧界同样受到挫折，但仍然涌现了一批优秀的剧作。首先，是一批“第四种剧本”；其次，是《茶馆》的出现；再次，是一批优秀的历史剧，特别是《关汉卿》的问世；这些剧作标志着新中国话剧艺术发展到了一个新的峰巅。

四、中国本土话剧的现代性转变

改革开放至今中国话剧留下最为明显的印记之一，就是形态变化。这是新时期改革开放赋予艺术形式探索的自然结果。传统话剧的基础是从文明戏发端并历经半个多世纪的沉积，而形成人们习惯的大舞台欣赏艺术。在这个形式中，不仅仅是演出形式的规定性，还包含了剧作的规定性、矛盾冲突的规定性、情感观念的规定性和主题形式的规定性。比如，以舞台自足背景为活动空间展开艺术的生活过程，使观众对话剧的感悟是经由旁观而被动承受的，于是，话剧艺术的功力就在于，如何把未知的各色人等拉入自己的舞台小世界而想象认可同一时空中的身外大世界。尽力逼真的还原舞台外的大世界，就是舞台上从布景道具到人物身形服饰不可马虎的要事。

新时期话剧的改观，自然和形态的变革、丰富化相一致。就大的风潮而言，80年代初期和90年代有过两次重要的革新，一是探索戏剧的潮流，一是小剧场运动的时潮。前者的揭幕是新时期中国话剧变革的开端，后者的实施是中国话剧变革的初步成果。

（一）当代中国话剧转变的特征

当代中国话剧在社会历史外迁中有着明确的指向性、现实性极强，甚至在其中起着互换和引导的作用。对比相同时期的西方可以看到，中国话剧在二十世纪，在完成本土化进程，以及完成中国化以后的很长时期内，都是注重现实意义，而很少涉及超现实的领域的。这就证明了，中国话剧确实是亦步亦趋地紧紧随着中国社会变革的步伐而发展的。

中国话剧转变的另一大表征是民族化特征。中国话剧虽然是一种外来的艺术样式，但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造，它塑造了民族的性格，传递了民族的精神、名族的魂魄。

（二）当代中国小剧场话剧的创作建构

小剧场话剧，通常是在一个有限的围合空间里演出的话剧，这个话剧一般具有明显的实验性特征。从世界范围来讲，小剧场在英文中准确的翻译为Experimental Theatre,这就是实验性的剧场。

1978年后，中国突然像世界敞开了大门，世界上的各种流派、各种美学思潮一并进入了中国。而上世纪80年代的北京和上海，从它的产生、发展到它壮大至今，形形色色出现了迥异的表征，但是所有的现象我们都可以归结为小剧场话剧，至今中国已经有许多优秀的小剧场的孕育温床，一个是北京，另一个是上海。这也跟两个地方的文化生活以及在整个中国社会和改革开放中的位置有关。

（三）中国当代话剧的愿景与未来方向

当代各类话剧在走向多元化以后，也不可避免的被来劲大众化的洪流。大众艺术容易把现实历史化、把历史戏剧化、把戏剧游戏化。不可否认的是，大众艺术的潮流带来的艺术通俗化，能够让大众更加贴近艺术，更加认可艺术。反向地将刺激到艺术的发展，刺激艺术作品的创作。但是也不可避免的产生负面效应，会导致艺术生产从媚俗到创作主题的精神失落，造成艺术思想的贫乏，精神的空虚，趣味的低劣，个性的泯灭。在大众艺术已经形成话语霸权的今天，如小剧场实验话剧为代表的真正独立的、自由的声音就更显得弥足珍贵了。

本人在话剧的发生和发展阶段选取认为具有代表性的四个阶段，并对四个阶段进行了分析。综上所述，现代话剧在很大程度上是反映社会现实和热点的，在很多话剧广告中，我们不难发现如今的话剧以其独特的方式呈现出它所保有的内涵，或以欢笑或以恐惧来表现剧作者的思考与间接，可以说现代话剧是一个小社会，它即源于生活又高于生活。

多看几场话剧其实是一种放松又能在其中静静地思考，这是对于现代社会的我们所不可或缺的。

其实，艺术还是艺术，但艺术的更加适应生活需求和大众需要，不同艺术形式适应不同观众需要的商业因素--也是艺术得以实现价值的条件，却是当今话剧演出不可缺少的。至此，中国话剧已经把自己的命运和接受者的需要捆在一起，这无疑是时代必然和艺术发展的需要。从以上几个时期可以看出，中国话剧正在沿着具有中国当代特色的道路，健康地向前发展。

参考文献：

【1】刘方正中国现代话剧史论【M】.人民文学出版社，2009.10

【2】蒋抒华中国话剧之思考【J】.剧影月报，2006.2

【3】王卫国 / 宋宝珍 / 张耀杰中国话剧史【】. 1998.1

【4】柏彬五四运动与话剧的形成【J】.戏剧艺术 1983.2

【5】刘彦君中国话剧发展与观念变革【J】.文学评论 2010.3

【6】刘平建国六十年中国话剧创作与发展【J】.文学评论 2011.5

【7】吴桂栋中国话剧探究【Z】.电子文献 2006.5