浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏

做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。

豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。

一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力

豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。

1、豫剧唱腔的节拍形式

传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：1/4、2/4、4/4和散节拍等四五种。

属于1/4节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。二八板的变化板式中有：快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用1/4节拍记谱。流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用1/4节拍记谱。

属于2/4节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用2/4记谱的，使用2/4记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。）

使用4/4节拍记谱的只有慢板的基本板式和它的一些变化板式。

真正意义的散节拍只有非板及其变化板式。使用散节拍记谱的板式有：非板及其变化板式。顾名思义，即没有固定的节拍形式、节奏比较自由的唱腔板式即非板，在伴奏时不加梆子，演唱也比较灵活。

在这里我要强调的是，虽然紧二八板也同样使用散节拍记谱，但它是属于有固定节拍（我个人认为应属于1/8节拍的范畴）有固定速度，只是演唱时唱法比较自由的一种唱腔（如紧二八的变化板式—搬板凳就是以1/8节拍记谱的），人们只是为了记谱的方便而使用了散节拍的记谱方法，这和唱腔的固有节拍、节奏没有直接的关系。另外，二八板的变化板式紧打慢唱偶尔也会使用散节拍记谱，它和紧二八使用散节拍记谱的道理同样只是为了记谱和视谱方便。

随着豫剧音乐的进一步发展，特别是新中国成立以后，现代剧目的不断出现，为豫剧的板式增加了不少新的元素，3/4节拍的出现就是一个很好的例子，当然还有一些其他的节拍形式偶尔也会出现在唱腔当中。这些新元素的出现，目前在豫剧理论方面还没有明确它们的定义属于那种板式，我也不再赘述。

2、豫剧唱腔板式的表现力

不同的节拍形式本身蕴涵一个基本的艺术表现手段，这就奠定了每一种板式所要表现音乐情感的理论基础。围绕这一基础，通过板式的变化及不同艺术手段的处理方法，进一步赋予了每一种板式更加丰富的艺术内涵和表现力。

像快二八板、垛子板、狗撕咬等这些以1/4节拍为基础的板式，适合表现一些节奏较快，情绪紧张，如：争辩、论理和愤怒等思想情绪。唱腔旋律简单明快，节奏铿锵有力。例如《朝阳沟》一剧中，银环下山探视母亲一场母女对唱的最后几句唱“我把你养来把你生，……你走恁哥养活我。”就充分体现了母女唇枪舌剑互不相让的戏剧场面，突出了两种截然不同思想意识矛盾的对立，进一步体现了银环立志扎根农村，改造农村的精神风貌。

2/4节拍多记述慢二八板和慢流水板的唱腔音乐，4/4节拍则是记述慢板的唱腔音乐，两者情绪或舒缓或激昂，或沉稳或多变，可以千变万化，也可以互相转换。根据人物不同的身份性格以及人物所处环境的不同，角色心理的不同，使唱腔具有不同的个性，以表现不同的人物情绪。同样以《朝阳沟》为例，银环上山一折的大段唱腔“走一道岭来翻一架山”和下山一折的大段唱腔“人也留来地也留”，同为慢二八板，却表现了两种截然不同的思想情感，一个欢跃激动，一个忧愁徘徊，再通过演员细致入微的人物刻画，在观众感叹戏剧艺术魅力的同时，也体现了豫剧二八板丰富的表现手法。

世界上任何事情都是相对而言的，“非板”这一艺术形式也是如此。非板在演唱和演奏时，要求非常注重韵律之美和节奏的舒展。或以大江东去之势，或以小桥流水的韵律，使这种“近乎于说白或朗诵”的旋律形态更加富于表现多种多样的戏剧情感。如《包青天》一剧中《抱琵琶》一折秦香莲的唱段“这杯茶我不用倾倒在地下”，就表现

了秦香莲哀哀怨怨、如泣如诉的思想感情。

豫剧唱腔板式的表现方法并未拘泥于节拍节奏的固定模式，也未局限于板式的条条框框，而是根据内容的变化不断地赋予其新的内涵。总之，“内容决定形式”。

二，豫剧唱腔的伴奏

豫剧的伴奏乐器和其他剧种一样大致也分四大类，即弦乐器、管乐器、弹拨乐器和打击乐器。它们各自又代表一组乐器，而每一组甚至每一件乐器在伴奏过程中，都有各自不同的伴奏方法。在此以板胡为例，简述豫剧唱腔的伴奏方法。

板胡在豫剧乐队中的使用，细算起来也不到一百年的历史，其悦耳的音色和丰富的表现力，给豫剧的发展带来了前所未有突破，同时也征服了一代又一代的戏曲工作者和无数的观众。豫剧板胡是豫剧乐队“四大件”之首，俗称“领弦”，它具有音色明亮高亢、地方特色鲜明的特点，能够准确、深刻地表现欢快热烈、悲伤愤怒等各种细腻的思想感情。其演奏技巧和伴奏手法主要突出在“打、滑、揉”和“托、包、衬、垫、对比、加花”等多种伴奏技术之上，充分发挥了豫剧板胡的功能和演奏员的伴奏水平，大大提高了它在塑造作品形象上的积极作用。

做为一个合格的板胡演奏员，首先要有高度的责任感和敬业精神。其次要有娴熟的演奏技巧和灵活清醒的头脑。还要有通观全局的能力和团队的团结精神。缺一不可。下面就简述板胡一般情况下伴奏不同节拍唱腔时的伴奏方法。

伴奏1/4节拍的唱腔时，重点突出一个字：“活”。像快流水板，就是这样。一般上下韵的拖腔和唱腔当中的一些活口的地方，唱腔都是比较自由的，不受时值长短的限制，上下韵之间的过门的节奏变化也比较大；同一段唱腔在不同演员的演唱处理上也不尽相同，演奏者一定要根据不同的情况，灵活运用伴奏技巧和伴奏方法。1/4节拍的唱腔一般节奏也是比较快的，如果有两小节以上的长音出现，伴奏时常使用一些节奏音型或者加花、上疏下密对比复调等手法进一步强调旋律的歌唱性，使旋律更加欢快跳跃富有戏剧性。

2/4和4/4节拍唱腔的伴奏，基本上大同小异，都是以“跟”为主，“垫”、“填”为辅。不同之处在于2/4 节拍多为二八板使用，一般采用模仿性包腔；4/4节拍则多为慢板使用，多使用程式性包腔。但应注意的是，这两种节拍的强弱关系不同，切忌将4/4的强、弱、次强、弱这种复拍子演奏成强弱循环的单拍子模式。

慢流水板以2/4节拍记谱，它的伴奏方法兼顾二八板、快流水板和慢板的伴奏方法。既灵活而富于变化，又具有明显的强弱关系和程式性。

另外，伴奏无节拍的非板唱腔，一定要根据唱腔的感情需要，灵活运用伴奏手法和伴奏技巧。因为非板唱腔的强弱对比及节奏的舒展性都很强，所以伴奏时一般采用清唱清补、或选择唱腔的起伏点带动乐队同进同出的伴奏方法。

最后，我要说的是，一定要解决好“唱”与“奏”的关系，且不可“喧宾夺主，本末倒置”，但一味被动的伴奏也不是好办法，要变被动伴奏为主动演奏（这方面京剧《打虎上山》一折就是个很好的例证）。一部好的作品是演员和演奏员，经过长期不懈的共同努力才能获得的，双方只有达到“如胶如漆，珠联璧合，水乳交融”的境地，才有可能实现的。因此，一定要在长期的实践当中，运用科学的方式方法，使演唱和演奏融为一体，以美的视听震撼观众、征服观众，这才是艺术的价值。

豫剧几百年的发展，不可能有我几句话而概括。我这里的观点也只是多年实践过程中的一点体会，不对的地方望专家、老师及同行们批评指正。

王俊生

2010-07-10

“现代豫剧之父”――樊粹庭

“现代豫剧之父”――樊粹庭樊粹庭先生是大家公认的伟大剧作家、卓越的豫剧改革家和戏剧教育家。我很敬佩这位河南老乡，也很喜欢他的戏。我小时候在家乡杞县看的第一个戏就是他的《麻疯女》，至今六十年了，仍历历在目。从我对“樊戏”的不断学习，对西安市豫剧团七十年历史的不断熟悉和对豫剧发展史的不断了解中，我深深感到，樊粹庭先生不愧为“现代豫剧之父”，是豫剧的莎士比亚！ 1940年8月，樊粹庭带领狮吼剧团来西安落户扎根。几十年来，不仅给在陕西的几百万河南老乡带来了鼓舞，带来了力量，也给三秦父老带来了快乐。樊粹庭、“樊戏”、狮吼剧团，不但是豫剧文化中的一座巍峨的山峰，也是三秦戏曲文化中的一道亮丽的风景线。今年是樊粹庭先生诞辰一百周年，我们纪念他，正是为了永不忘却他对豫剧事业的伟大贡献。是他为豫剧挺身而起，肩起改革重任，把豫剧推向了一个时代的高峰；是他为豫剧在陕西开辟了第二个故乡，为豫剧的传播和三秦文化的融合谱写了新篇章。他的英名，他的戏，将永远镌刻在豫剧的丰碑上；他的戏剧

精神，他的艺品和人品，也将永远活在中原和三秦舞台上。樊粹庭先生的成就是多方面的、全方位的。作为剧作家，他一生共创作剧本37个，改编剧本20个，其中最著名的有四大悲剧：《涤耻血》、《三拂袖》、《霄壤恨》、《义烈风》；四大喜剧《洛阳桥》、《凌云志》、《女贞花》、《柳绿云》；四大历史剧《王佐断臂》、《水工郑国》、《宋景诗与武训》、《再生铁》；四大神话剧《红珠女》、《劈山救母》、《金山寺》、《雷峰塔》。作为导演艺术家，他是豫剧的第一位专业导演，既是学者型又是专家型，敢于借鉴，勇于创新，追求大俗大雅，文武双美。“樊戏”的风格，“樊戏”的美，也可以说是“樊派”豫剧特色，从他所导演的数百部戏中就十分鲜明而又充分地表现了出来。作为戏剧教育家、剧团管理家，也是硕果累累，成就卓著。从1934年的开封豫声剧院，到1941年的西安狮吼儿童剧团，再到解放初期的狮吼剧团新生部，先后办训练班八次，培养出优秀人才数百人。尤其是不惜重金聘请高水平的名家执教，这在当时的一般剧团是很难做到的。从樊先生的戏剧思想和一系列的戏剧实践中，我们可以明显地看到他的一个总目标，就是一切为了豫剧改革，他的最有戏曲文化史意义的贡献就在于对豫剧的改革。正

秦腔板式

秦腔板式板式这一概念的含义在唱剧在现代戏曲中，通常是指节拍形式。特别是在板式变化体结构的各剧种中，常以各种不同板式的曲调多样变化，作为构成大型的戏剧性音乐结构的手段。这些剧种所用的板式，虽大体上可分为三眼板、一眼板、流水板、散板四类，但实际上却复杂得多。例如同为一眼板，就有原板与二六之分，因为它们虽同属二拍子，但因其曲调特性与功能不同，所以又形成为名称不同、用途各异的两种板式。板式简介板式是戏曲音乐中的节拍和节奏形式。板式一词原有两种含义：①指板眼形式，即节拍形式。中国古代音乐及民间音乐通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此，在古代音乐及民间音乐术语中就把强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。一个小节即为一板。依板眼形式的不同，分别称为一板三眼（四拍子）、一板一眼（二拍子）、有板无眼（一拍子，或称流水板）、无板无眼（散板）等。 ②指下板形式，即节奏形式。这是昆曲中通用的音乐术语。例如，唱腔中字随板出的称“迎头板”，后半拍出字的称为“腰板”（亦称“ 板”）或“腰眼”；散板曲调不点板眼，只是在一句唱腔终了时方下一板，称为“截板”或“底板”。板眼：板表示强拍，眼表示弱拍手和次强拍，有板无眼（1/4）：每一小节只有一拍，并以四分音符为一强拍（1/4），一板。一板一眼（2/4），每小节有两拍，一强拍，一弱拍，一板、一眼。一板二眼（3/4）板、头眼、二眼。一板三眼（4/4）板、头眼、中眼、未眼。中国传统音乐中节拍形式的通称。其种类有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼”等。一板或一眼都是1拍。在一般情况下，板位相当于现代国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置（只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当）。一板一眼的节拍形式，称为“一眼板”（相当于2拍子）。其板位在第1拍，眼位在第2拍。一板三眼的节拍形式,称为“三眼板”（相当于4拍子）。其板位在第1拍，

戏曲打击乐器的演奏方法与组合功能

戏曲打击乐器的演奏方法与组合功能中国戏曲打击乐器，基本上可分为中国民族打击乐器和西洋打击乐器。民族打击乐器在我国民族音乐和戏曲音乐中起到了不可替代的重要作用。中国民族打击乐器不仅是节奏性乐器，而且每组打击乐群都能独立演奏。它还运用独特的音乐语言和多种编配技法，复杂的演奏技巧，对烘托气氛，表现音乐内容、戏剧情节的变化和加重音乐的表现力都具有非常重要的作用。大多数打击乐器发音响亮，声音的空透力强，是一种色彩性的乐器。一、戏曲乐器的性能及演奏方法戏曲打击乐器有：鼓、板、锣、钹、木鱼、梆子等等。鼓又包括单皮鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓等。单皮鼓：打击乐和管弦乐的指挥乐器，鼓面蒙以猪皮，中间为空心，演奏时置于木架上，用两根细竹(通称鼓楗子、鼓签)，打击鼓空心位置而发声。声音清脆，双健滚奏时如珠落花流水玉盘。用底鼓指挥，有时配合手势，各种乐器都随着它的指挥来演奏。指挥的方法靠音响领奏。语言丰富多变，称谓形象准确。如：单鼓健重击谓之打。双鼓楗同击谓之八。双鼓楗滚击谓之嘟&&将上述称谓加以组合，便成为簧头，也称底鼓。它预示着内容、速度和力度。如底鼓强击或快击，即预示着刚强、急促。如底鼓轻击或慢击，即象征着柔和、轻快。如底鼓突然改变节奏，即提示鼓点转换或结束。司鼓的指挥动作既规范又规律。两手的举动都起着开、领、转、收的作用。将其动作加以归纳，可概括为指、挥、抛、领、棒、抱、按、分、放等。演奏司鼓的人称为鼓师。板：亦名拍板。由三块宽约6公分，长约20公分的红木或杨木板制成的打击乐器。分二组，前组两块木板，用弦缚紧，后组一块，二者以绳联结，撞击发音，主要用于歌唱和演奏乐曲时打节奏，有时也配合司鼓来领奏鼓点和指挥其它乐器，于司鼓一起合成板鼓，由司鼓者兼管。堂鼓：以木为框，两面蒙以牛皮，形似腰鼓，演奏时置于木架上，用木槌敲击发声，堂鼓鼓面较大，从鼓心到鼓边可发出不同的音高、音色。一般是鼓心的音较低沉，愈向鼓边则声音愈高。击奏时，音量能从很弱到很强，力度变化较大，可敲击复杂的花点，对情绪气氛的渲染能起较大的作用，是现代民间器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种乐器。戏曲中常用于战争、升帐、升堂、刑场，起更等场面，以及唢呐吹打等。除了战争场面以外，都由司鼓兼管。大堂鼓(又称缸鼓)：木制鼓框，面大底小，两面蒙皮，形似花盆，所以又称花盆鼓。演奏技巧与堂鼓基本相同，用木槌敲击，声音较堂鼓低沉雄壮，用于战争场面，能加重气氛。常用于戏曲伴奏，器乐合奏，有时也能独奏。大锣：用铜制成，圆形，直径约30公分，中间锣心约10公分，演奏时，左手持锣强，使锣面垂直，右手持槌，以槌头(用布裹成)击打锣心而发声，锣音高亢。多用于武将及袍带人物的上下场或战争战面，也常用于欢乐的器乐合奏，演奏方法有重击、轻击、闷音、掩音、打边等。小锣：打击乐器。形同大锣(直径约20公分)演奏时左手食指和拇指挑锣边，右手持锣板(长约17公分的竹片)击打锣心，发音清朗，多用于戏曲表演中文人、女性和丑角人物的上下场，和配合各种表演上的小动作。由于塑造人物形象及心理活动的不同。打击方法有重击、轻击、闷音、打边等。号称打击乐的钹(又名铙钹)：铜制圆形，中部隆起如半球状，隆起部分中间有孔，穿系绸条或布带条，以两片为一副，相击发音，有大小不同的多种形制，在大锣和小锣中间加强节奏，音色尖噪，具有不稳定的特点和动力较强的性能，并起联系作用，有时也单独使用塑造人物形象。

秦腔音乐理论

秦腔的板式及音乐秦腔属梆子声腔系统，是以板式变化表达不同情感和内容的音乐结构。秦腔音乐主要有三大部分：唱腔部分、打击乐(锣鼓点)部分、曲牌部分。唱腔部分秦腔板式共分为六大类： [二六板]。基本板式为一板一眼(四分之二节拍)，以它为基础，其它板式都是由它衍变而成的。它的节奏适中，行如流水，运用普遍，起落方便，擅长于表达叙述性、诉说性的情调。[二六板]有很大一部分的板头用铜器起板，叫做[带板]。用大铜器起板的叫[大带板]，用小铜器起板的叫[小带板]用牙子起板的叫[摇板]等[板]。为三眼一板(四分之四节拍)，是将二六板节奏扩展一倍而成。它是秦腔板式中最重要的一种。板式节奏严谨，旋律丰富，曲调婉转，抒情性强，擅长于揭示人物复杂的思想感情、内心活动。为了剧情与人物情绪需要，慢板在速度上又有慢三眼与快三眼之分。在它的板头起法上慢速的有[大塌板]、[一锤安慢板]等；快速的有[紧塌板]、[拦头]等。[带板]。为有板无眼(四分之一节拍)，是将[二六板]节奏紧缩一倍而成。它是秦腔唱腔中戏剧性最强、运用很频繁的一种板式。它的板头起法大体可分为两大部分。一是慢带板(包括慢剁锤带板)，也叫(双锤板]，长于表达开阔、豪迈、雄壮、激昂的情绪。二是紧带板(包括“紧剁锤带板")，长于表现急躁、紧张、感情冲动的情绪。它的节奏相当于吉或去节拍。慢带板的散板拍号为了，紧带

板的散板拍号为了，唱法属于紧打慢唱形式，可不受节拍限制，自由灵活。但紧、慢剁锤板的节奏却很严整，有一定的格式节奏型。带板既可独立使用，又可与其它板式相互连接，唱腔如由二六板，速度渐快、很自然的转入双锤板后，感情渐激，力度增强，有把音乐推向高潮的作用。 (箭板](尖板)。为无板无眼的散板性质板式。是将二六板的正规节奏去掉而成。它的伴奏和唱腔都比较自由，每句或两句唱完后都要垫上两锤铜器，依次而得名，长于表达激越豪放、悲愤凄楚、内紧而外松的情绪。 [二倒板](二导板)。为有板有眼(四分之一决赛节奏板式)。曲式结构为上下两乐句，一般使用于唱段的首句，起着导入大段唱段的作用。如二倒板起转入慢板。又可用于唱腔中间，起着板式转换过渡的桥梁作用。如由二六板转慢板，就必须经过二倒板。 [滚板]。为无板无眼节奏散唱的形式，分为两种：一是滚板，唱词分上下句，每句五字，四句或六句为一段；一是滚白，唱词为吟诵式的散文体，唱腔有边唱边吟，有时乐器全停，由演员独白的一种特殊板式，擅于表现悲痛、哭诉、哀泣、恳求等情绪。以上六大板式，除滚板曲讽为苦音外，其它各板式在调性上均有欢音与苦音之分。除上述六大板式外，秦腔唱腔中还有彩腔部分，它是用假声(二音子)“衣"字拖腔，旋律优美华彩，娓娓动听。亦有欢、苦音之分，对表达人物特殊的感情境界有独到的功能。苦音慢板中，彩腔有[苦中乐]、[软三环腔]、苦腔子(也叫三拉腔)]。

我用二胡在豫剧伴奏中的一些体会

二胡是我国民乐大家族中最具代表性的弓弦乐器之一，它音域宽广，音色圆润秀美，音质刚柔多变，富有歌唱性，有很强的表现力及浓烈的感染力，被广泛地应用于我国民族音乐的演奏和戏曲音乐的伴奏当中。一般情况下，二胡的内外弦音程为纯五度。在独奏中，二胡的定弦音高一般为“D A”,特殊情况下可例外：如著名的二胡独奏曲《二泉映月》，其定弦就为“G D”,但也有一些须特殊表现的乐曲，定弦也可为纯四度。二胡属自然变调乐器，在定弦为“D A”的情况下，可演奏任何调高的乐曲。在戏曲伴奏中，二胡的定弦可根据戏曲剧种的调高、调性来确定。二胡在戏曲音乐中的使用，和其它民族乐器相比，其应用范围更为广泛，几乎所有有文场伴奏的剧种，其乐队编制中二胡都占较大比重。在这里，我仅谈一下自己使用二胡在豫剧伴奏中的一些体会。在豫剧伴奏中，二胡一般使用“5 2”弦，也有用“6 3”弦，还可定“7 #4”（D A）弦的。我以前曾用“6 3”弦，但用过一段时后，发现一些问题：在伴奏中“老少配”的使用过于频繁，还有就是音域受到了一定的限制，在豫剧—特别是豫西调—伴奏中使用较多的低音So，全部要用中音So来代替。这样演奏起来可能要省事许多（少了一个换把），但却使伴奏效果大打折扣。中国民族音乐（包括戏曲音乐）的特点，就是其旋律是以单生线性发展的，过多地使用“老少配”的手法，就会改变旋律的线性进行方向，使旋律的进行不通顺、不流畅。在戏曲伴奏中，扰乱和改变旋律发展的方向和轨迹，可能偏离音乐想要表达的思想和情绪，有时甚至和准确的思想背道而驰。所以，我认为二胡在豫剧的伴奏中过多地使用“老少配”是有一定缺憾的。另外，63弦的定弦在演奏中还不利于音准的把握。两个空弦都不是调式主音，在豫东调和豫西调的使用中均为不稳定音阶，使人在伴奏中总是有种找不到主心骨的感觉。所以，我认为，定6 3弦在豫剧的伴奏中也是有一定的局限的，至于定为7 #4（D A）弦，这种情况很少遇到，只能做为特例，这里暂不评述。现在我在实际伴奏中使用5 2弦，虽然在演奏中相比6 3弦有些麻烦（多了一个把位）但因多了一个低音So，演奏出的乐曲听起来就要完整得多，其旋律听起来也更加的流畅，在传统豫剧的旋律发展中，5 2弦能基本满足所需音域要求。另外，5 2弦无论在豫东调或豫西调的伴奏中，其空弦都能给人以稳定的感觉，有利于音准的控制和把握。下面再谈一点伴奏中的技术性问题。我们知道，豫剧唱腔音乐中有“下五音”“上五音”之说，所谓下五音，是指豫西调中以中音d o为主音，依次往上级进的五个音，其排列顺序为：1 2 3 4 5，二胡在豫西调的伴奏中，在技术层面相对来说是较为简单的。豫西调旋律发展所使用的音域范围一般在低音S o到高音r e,音阶排列为5 6 7 1 2，二胡在这个音域的旋律中演奏，相比豫西调要多一个把位，也就是说在演奏中要频繁地使用换把，而豫东调中的高音r e多是经过音，并不在那里久留，上去马上就会下来，二胡伴奏中如果按传统换把方式翻上翻下，就会把功夫在耽误在换把的“路”上，得不偿失，运用三指移指换把的方法会好一些,但也有一定弊端：如音色虚而不实，音准难以把握等。我在多年的伴奏经历中，出于“懒惰”的原因，逐渐形成了一种习惯：当旋律中出现了高音r e时，虎口在第二把为的位置，用小指往下移，够到高音r e的位置，由于这时整个左手中心下压，小指按在弦上的力度很大，这样走出来的高音r e，声音清脆明亮，极富穿透力。在伴奏实践中，我还摸索出了一个往下扩展音域的方法，在豫剧音乐中，往往会出现这样的旋律：6 5 #4 5、#4 5 6 5等，在定 5 2弦的情况下，低音f a势必要用中音代替。这样的话就会影响旋律的流畅性。为了避免这种情况出现，我试着用改变弦的张力的方法改变音高，在低音S o的基础上生造出一个低音f a，具体做法是：左手在第一把的位置上，用类似压柔弦的方法，中指和无名指按住琴杆，和虎口形成杠杆作用，让琴杆形成一定的弯曲，以此来改变弦的张力，从而奏出一个像模像样的低音f a来。由于二胡本身构造的局限，在豫剧伴奏中，不可能出现“老少配”的现象，当然，“老少配”是早期戏曲工作者经过长期的艺术实践而形成的一种成熟的、行之有效的伴奏方法，在传统的戏曲乐队编制中，这种方法是切实可行的。在一些伴奏乐器中，“老少配”

戏曲唱腔与板式

戏曲唱腔与板式 1．板式，戏曲音乐中的节拍和节奏形式。板式一词原有两种含义： ①指板眼形式，即节拍形式，音的强弱规律性。通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此，强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。一个小节即为一板。板眼之间又有多种形式，②指下板形式，即节奏形式，也就是音的时值及长短规律性。唱腔中字随板出的称“迎头板”，后半拍出字的称为“腰板”或“腰眼”（第一小节的第二拍或第三拍，也即弱小节起板）,只是在一句唱腔终了时方下一板，也即一句唱腔的最后一拍（未眼），称为“截板”或“底板”。 2．板式变化，一切板式都是从原板变化发展而来。原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，这就形成为有板无眼的带板或快板类板式。如在上述基础上，再运用将固定的节拍形式打散的方法，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能自由发挥，则又形成散板类的板式 3．板式类别 1）、眼板类（二拍子）①原板，标准的单拍子旋律，每两小节为一乐节，即有明显的呼吸感的旋律片断，每四小节至八小节组成一个乐句旋律片断，即有明显停顿和终止的旋律片断，通常为中庸速度，以四分音符为单位，每分钟的演唱70-90个音符（四分音），旋律稍简，不似慢板之迂回曲折。其功能为抒情与叙事两者兼备。倘用于抒情，则加强唱腔的旋律性;倘用以叙事，唱腔处理则加强其朗诵性。②紧二六板，在原板基上每小节增加了切分音，弱拍位延续到强拍位，速度比原板稍快，相当于小快板、快板的节奏，每分钟演唱110-130个音符（四分音）。其乐句结构比原板短小，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，在节奏上显得比原板紧凑。它的功能偏重于叙事，因而虽同为一眼板，却与原板有不同的特性与作用。

豫剧唱词

豫剧-打渔杀家昨夜晚吃醉酒和衣而卧制作：松下听涛昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡鸣惊醒了梦里南柯。二贤弟呀... 在河下相劝于我，他叫我把打鱼的事舍弃丢却。我本当不打鱼关门闲坐，怎奈我呀啊怎奈我家贫穷无计奈何，无计奈何。清早起开柴扉乌鸦叫过，飞过来掠过去却是为何？将身儿来了在草堂内坐，桂英儿捧茶来为父解渴。松下听涛 2019.01 曲剧《卷席筒》我的大老爷制作：松下听涛哎咳呀，我的大老爷啊，

你稳坐在察院，我把这前前后后，左左右右，曲曲弯弯，星星点点，一点不留一起往外端。我的家住河南登封小县，离城二十五里曹家湾，我的后老大姓曹，叫曹林，我兄长名叫曹保山，我的嫂嫂多贤惠，性情良善，生下了一双儿女乖巧伶俐真叫人喜欢，我的娘啊，生来多不贤，把兄嫂赶下院，缺吃又缺穿。大比之年，王开选。我兄长上京赶考没有盘缠钱，到上院去把后老见，我后老送他十两盘缠钱，

不料想啊，走到后门叫我娘碰见，又把那十两银子夺回还。我兄长回下院，夫妻们哭连天，无奈何手执笔墨和瓦片，又带上我嫂嫂的白玉簪，挨门啊乞讨去赶考，中途路上遇上俺，前后之事问一遍，才知道我兄长上京赶考，没有盘缠钱，我帮兄长去赶考，我送他马匹蓝衫和银钱回家去又怕我娘看出破绽，我假意受伤将她瞒，我养伤去下院，诓我娘送米面，孩子们有吃的，我嫂嫂她不作难，隔两天再送几个零花钱，不料想啊，又被我娘看出破绽，

到下院强把我拉回还，假言那假语将我骗，又命我到下院去把嫂嫂搬我接嫂子到上院，又叫我躲闲话出去三天，我走后我后老病情好转，我的娘又生下巧机关，药内竟把毒药下，她假装好意命我嫂嫂端，我后老把药饮下去，七窍出血命归天。打官司到县衙遇上个糊涂官，头一堂按理判，我娘她使银钱，二一堂竟把我嫂嫂押进监。我躲罢三天回家转，见两个孩子用绳栓，我砸开门子将他们问，才知道我嫂嫂遭下不白冤，手拉着一双儿女把城进，我一路到那县城去探监，叔嫂们见面诉说一遍，倒叫我苍娃作了难，

秦腔板式25种

秦腔板式25种无论是什么歌唱，都有所谓板眼。音乐叫它做拍子．盖以定其歌之快、慢、急、徐与出字之部位也。戏剧乃歌唱．当亦有板眼。皮黄遍国内，研究者甚多；秦腔地限陕西，鲜有人知，今为介绍于后。 (一)慢板乃一板三眼。每句均由中眼起，但其落不一。有落在板者．有落在中眼者，有时字落在头眼。收腔或板或眼亦不一定，而上下旬更不同。大致与西皮慢板相似。如《断桥亭·行路》所唱之“白云仙在中逮……”一段，即为慢板。以符号记之 (二)摇板亦名“二六子”，系一板一眼。唱法与字之部位．均与慢板同；惟尺寸较快耳。即皮黄剧之原板。如《柜中缘》小旦唱“徐翠莲来好羞惭…”一段。 (三)快板亦系一板一眼，惟尺寸过快，无下眼之时间，故似有板无眼。即皮黄剧之快板。如《徐杨订本》之“徐皇兄殿角休撒野”。 (四)带板系无板无眼，尺寸长短，尽可随意，绝无拘束。然易唱难工，即皮黄剧之摇板。 (五)滚板亦系无板无眼，尺寸不论长短，内行有称之为“滚白”者。其实与“滚白”不同，“滚白”系白口，此系唱板。有上下句．且每句字数相同，并须叶韵。如《断桥亭》之“薄命女姣蛾，点点血泪落。官人不见面，恩爱如刀割…。此为

秦腔特有之一种唱法，表沉痛激昂之情绪极合。以上几种．均系长板乱弹。句数多少不定，可四句、六句，亦可三十句、四十句。 (六)箭板无板眼，有只一句者，亦有一段数句者。如系一句，则多在帘内唱之，与皮黄剧之小倒板相似。如《八义图》驸马唱“听一言把人的魂吓掉”。仍接箭顿者，如《南天门》之老生唱“受着惊来担着慌”。 (七)起板无板无眼，只在首句，均于帘内唱之，且须拉腔(用二音)托长。(按“二音”为秦腔之术语，即逼紧喉咙发出最高最窄之一种尖细鬼音，与皮黄之“戛调”相似。生旦均用，惟不似戛调之仅用于一句之一字耳。)必以大锣随之。旧派尚须用大喇叭，三歇、三唱、三拉，亦殊好听，惜不多见。仅《玉堂春》与《斩秦英》(即金水桥)帘内唱“在禁监受罪的苏三女”与“秦王府绑劣子泪如雨撒”时用之。 (八)塌板一板一眼亦只一句，即快二六板之首句，用低一调唱也。后半句多转“箭板”归本调，通常均在“气椅”后。锣鼓必用“拦头”，如《断桥》之“昏沉沉正与那天兵争斗”。皮黄剧《辕门斩子》六郎唱“听说是八贤王御驾来到”前半句用调低，“到”字翻高，唱法与此相似。 (九)二倒板似无板无眼，实系一板一眼，但每张口须碰梆子．在梆子腔似乎很特剐。煞尾有拉腔与不拉腔之分。如不拉腔，后半必转“箭板”。《蝴蝶杯·洞房》旦角帐内所唱之“谯

浅谈豫剧板胡的演奏及定弦

浅谈豫剧板胡的演奏及定弦唱腔的定调要根据豫剧音乐的特点和演员的嗓音条件来确定。所以,豫剧唱腔较多使用Ｅ调(基调),转调多用Ｂ调。其它调很少使用。豫剧板胡定弦 1、ｂＥ调(也称正调)内弦定3,外弦定6;以下是转调变弦: 2、ｂＢ调(也称反调)内弦变为6,外弦变为2 3、ｂＡ调内弦变为7,外弦变为3 4、Ｆ调内弦变为2,外弦变为5不一一列举。另外,豫剧板胡所用的弦,在几十年的发展过程中也发生了变化。从20世纪30年代至70年代,所用的弦内弦是皮弦,外弦是粗老弦。70年代时,有的演奏者尝试使用金属弦(俗称钢弦)。由于金属弦发音灵敏,声音更加清脆、嘹亮。所以,现在的演奏者大都使用金属弦。伴奏的艺术 (一)正确处理伴奏与唱腔的关系伴奏与唱腔就像绿叶衬红花一样。在唱腔中,豫剧板胡担当着伴奏任务,它必须服务于唱腔,不能喧宾夺主,它必须要突出“伴”字。豫剧板胡是领衔乐器,在乐队和唱腔中的作用是非常重要的。所以,一定要根据剧中人物的感情变化来烘托气氛,恰到好处的处理好伴奏与唱腔的关系,以达到艺术的和谐统一。 (二)托腔托腔是戏曲演唱中的一种伴奏方法,是处理伴奏与唱腔关系的一

种手段。托腔就是运用豫剧板胡的各种演奏技巧把唱腔托住、托牢。在演唱中是以唱为主,伴奏为辅。要根据演唱者的感情变化,唱腔的抑、扬、顿、挫,把唱腔紧紧的托住。在一般情况下,演唱时,伴奏力度要稍微轻一些,演奏过门时力度要大一些。但如果唱腔要劲的时候,伴奏一定要用力。(三)掌握各流派演唱特点,使伴奏富于个性豫剧板胡演奏者首先要学习并掌握各流派的演唱特点,这样,才能更好地进行伴奏,以达到良好的艺术效果。下面,通过著名豫剧表演艺术家的唱段,来谈一下伴奏的艺术手法。例如著名豫剧表演艺术家常香玉(常派)在《拷红》中红娘的唱段: 伴奏要十分灵活、巧妙而干脆,不能拖泥带水。要注意滑、闪、顿等特点,把演唱风格充分的表现出来。在为著名豫剧表演艺术家陈素真(陈派)的唱腔伴奏时,要注意陈派唱腔的细腻柔美、质朴娟秀的特点。例如《春秋配》中姜秋莲的一段唱腔: 伴奏时,要突出唱腔中的装饰音。运弓要平稳,旋律要柔美,并富于内涵。把姜秋莲含羞、低落的内心情感充分表现出来。著名豫剧表演艺术家马金凤(马派)的唱腔,简洁干脆,喷吐爽利,装饰音少。例如《穆桂英挂帅》中穆桂英的唱段: 伴奏要干脆利落,直截了当,每个音符都要演奏得饱满。又如穆桂英的唱段: 著名豫剧表演艺术家崔兰田(崔派)擅演悲剧。它的唱腔哀怨深沉,缠绵宛转,感人肺腑。例如《抱琵琶》中秦香莲的唱段:

(完整版)秦腔唱腔音乐节奏课件资料

秦腔唱腔音乐节奏秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中［慢板］、［二六板］、［带板］还可以歇板（游弦），借以说白或表演。各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，

大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。秦腔板式有［二六板］、［慢板］、［带板］、［箭板］、［二倒板］、［滚板］六种。【二六板】二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。［二六板］有紧（快），慢之分；［快二六板］长于表现激情和亢进的情绪，是由［慢二六板］加快速度而来。［慢二六］长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）。一、叫板与挂号“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于［慢板］，［二六板］，［箭板］氵［滚板］等；动作铜器前的叫板如［豹子头］、匚倒八棰］等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起［浪头带板］；食指示意起［箭板］；单手下摇示意起［摇板］等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调

戏曲音乐中的“彩腔”

戏曲音乐中的“彩腔” 戏曲音乐中的彩腔，手法多样，千姿百态，在戏曲音乐结构中，占有相当重要的位置，因此，它在戏曲创腔过程中，已成为创腔者心目中不可或缺的关键性创腔技法。可以说，一段唱腔若少了彩腔，这段唱腔的成功率也许就会下降。何谓彩腔，画龙点睛之腔，神来之“笔”之腔，异峰突起之腔，高潮迭起之腔，“一腔定太平”（戏剧行话，即征服观众之意）之腔，一言以蔽之：精彩之腔。彩腔的类型很多，略举几例简述之。一、“倒板”类。亦称“导板”、“管子”、“放头子”。如京剧《沙家浜》的郭建光唱腔――“毛主席党中央指引方向”的第一句“听对岸响数枪声震芦荡”（?二黄导板?）。其特点是腔调长、音区高、节奏自由且变化大，较好地塑造了主人公郭建光英勇顽强、沉着冷静、气势昂扬的音乐形象。由于腔尾在连连绵长的高音区位置“耍腔”，具有相当强烈的艺术感染力、震撼力。前面提到的“一腔定太平”，此腔即是。又如川剧《马房放奎》。原川剧名角贾培之扮演陈容唱的“明亮亮灯光往前照”，它确有“导板”的表达力。此腔特点是音很高，腔很长，由弱到强、内心节奏由松到紧，把主人公为救奎荣（另一剧中人）性命的紧张、激动之情表达得淋漓

尽致。二、花腔类。此类腔调注重花哨，以独特的艺术色彩感染听众，如京剧《沙家浜》剧中人阿庆嫂“他们到底是姓蒋还是姓汪”唱段的“人一走，茶就凉”一腔，情绪潇洒自如，腔调婉转流畅，具有精彩、花哨、耐听的艺术色彩，很恰当地表达了阿庆嫂的临危不惧，沉着应战、不惊不诧、轻松“对应”的性格及心态。又如京剧《杜鹃山》的核心唱段“乱云飞”的“毛委员指航程，光辉照耀天地明”一腔，节奏的长短相兼，回旋式的旋法、音程的级进和小跳相配，逐步向上推进，把音乐推向了高潮，这种彩腔的特点是从音乐内容出发，充分展现京剧音乐艺术的特色及感染力，获得了轰动性的音乐艺术效果。再如川剧高腔《雕窗》的一支曲牌叫?绵达絮?，其中的“帮腔”――“月朗星稀”，此彩腔节奏舒缓，旋律婉转流畅，情调哀怨，如诉如述，表达了剧中人钱玉莲受继母迫害的悲痛心情。三、长拖腔类。除所举倒板类彩腔中有长拖腔外，唱段的终止句和中间的段落终止句每每有精彩的长拖腔，如《杜》剧“乱云飞”的最后一腔“壮志凌云”，京剧《沙家浜》中郭建光的唱腔――“毛主席党中央指引方向”的最后一腔“万丈光芒”。除京剧外的许多剧种都十分注重长拖腔的创腔及演唱，精彩的长拖腔常常能惊动观众，打动人心，也是最能展现演唱者的唱功技能的一种腔调。此腔调的特点是必须在

走近河南戏曲优质课-培训讲学

《走“近”河南戏曲》焦作市第十五中学侯继伟教材分析：本节课选自人民音乐出版社和河南文艺出版社共同出版的义务教育课程标准试验教科书《音乐》八年级上册，第三单元《梨园金曲》的延伸。目的是让学生进一步了解戏曲方面的知识，结合本地情况，让学生认识河南戏曲。由于学生现在处于初中阶段，对戏曲还没有一个理性的认识，因此，本节课主要让学生先对河南戏曲产生兴趣，了解一些河南戏曲的基本常识。教学目标： 1、了解河南戏曲的发展过程。 2、了解河南戏曲的主要剧种及代表人物。 3、知道河南戏曲主要剧种的特点，能区分主要的戏曲种类。 4、能对河南戏曲产生兴趣，喜欢聆听和观看，愿意探索与河南戏曲艺术有关的文化知识并参与各种创造性实践活动。学情分析：八年级学生教学重点、难点：重点：河南戏曲的主要种类及各自特点和代表人物难点：区别河南的主要剧种学法指导：探究式学习方式来学习教学准备：教师准备：河南戏曲的相关资料和视频，并制作成多媒体课件。学生准备：课前收集有关河南戏曲的各种资料课时安排： 1课时教学设计：一、情境创设，引入新知。 1、播放视频：《梨园春》电视节目的片段，看后提问学生，这个节目叫什么，同学们看过吗？设计意图：引发学生的学习兴趣，进入学习状态 2、投影展示：学生收集的相关资料。 3、课件展示：河南戏曲的发展过程（河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类，在河南戏剧园地争奇斗妍。明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。这些剧种都有属于戏曲大家族，它们有许多相同或相似之处，但细细品味，又风格各异，迥然有别。大体上我们可以把它们分为地方大戏和地方小戏。所谓“大戏”，就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目，行当齐全，生旦净末丑均有，而又往往以黑脸、红脸、为主，豫剧、越调、大平调、怀梆、怀调、大弦戏等就属于此类。这类戏，都有热烈、红火、激昂、明快等特点。

豫剧伴奏技法

豫剧伴奏技法伴奏者和演员的关系是绿叶与红花的关系，虽然有“主”有“从”，不能喧宾夺主，但却不应无所作为，变成“随声附和”。恰恰相反，一个好的伴奏员通过与剧情、人物、演员相适应的演奏技法，不仅能使演唱者的声音更亮丽，唱腔更流畅，而且能以推动剧情的发展，帮助演员更深、更快地进入人物的感情世界。这便是辩证统一原则下，“绿叶”主观能动性的发挥了。这看来似乎简单，但要准确地得以体现，却须依赖于演奏员个人的艺德和艺术修养。根据多家琴师及其多年实践的总结，在伴奏技法上主要有以下要点必须领会： 1.托 “托”指托腔。伴奏既要和唱腔在强、弱、快、慢、收、放等方面保持完全的一致，而且要在表现情绪上和演员“心往一处想，劲往一处使”，才能产生谐和的天衣无缝的效果。有的唱段板式变化多，唱和奏二者如果缺乏磨合，或反映稍有松懈，便会出现磕磕绊绊的尴尬情况，把演唱者的一腔激情化为乌有。特别在有的唱段板式并无变化，而速度、声控变化却异常频繁的情形下，就更加需要二者的密切配合，情感思绪高度一致，才能达到水乳交融的境界，跟的紧，托的严，气口尺寸恰到好处，从而为剧情曾辉，为人物添色。另外，这个“托”字也含有“描”和“衬”的意思，明指托腔不能仅限于随腔而伴，而且还要在此旋律的轨道内，稍事装饰（不是乱加“花点子”），给以“帮衬”，这里有弓法、指法上的许多问题要

细心揣摩，目的是让演员唱得更加舒服、更加严谨，感情发挥也更加淋漓尽致。再一点是给字、词“让路”的问题。凡音符下有字的地方，要把琴音适当地弱下来，等唱词已交待清楚时，再根据感情的需要放开音量，甩开琴弓。这和演员要“以字行腔”的要求是基本一致的。 2.包 “包”即“裹”的意思，和“托”亦紧密相连。中心目的是给演员一个依靠，帮助其更好地发挥各种演唱技巧。除了“包”住他（她）板眼稳贴、气口匀适以外，还要在其咬字、归韵、行腔和甩腔时助一臂之力；当演唱者换气跟不上或偶尔出现“掉板”情形时，巧妙的给以填充式的弥补，此者行话即谓之“拾”，能使观众几乎无所觉察，这便是戏谚所说的“里扒外不扒”了。再一个作用是“连”，就是把“过门”（土话叫“弦子弯儿”）和唱腔“连”在一起，环环相扣，不能是“两张皮”。应停处，干脆利落的扎住；应走处，不打折扣地拉足，方能使演员感到悠悠然如坐轿，愈唱愈有劲。至于包腔过门，因为在唱腔的间隙中，所以音量尽可比托腔时放大些、放开些。豫剧包腔过门的形式主要是：完全重复式、主干浓缩式和程式插入式三种。 3.领 “领”即“带领”、“率领”、“领路”的意思。演奏员的天职是“伴”，是“随”，是“托”，是“包”，但在下述四种情况下他却要起

(完整版)秦腔唱腔音乐节奏课件资料

秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有欢音”和苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为真嗓”和假嗓”依其演唱形式可分为独唱”对唱” 齐唱”等形式。依其节拍形态可分为一板三眼”、一板一眼”、板板板板”、无板无眼”、散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有生腔” 旦腔” 净腔” 丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中［慢板］、［二六板］、［带板］还可以歇板（游弦），借以说白或表演。各类板式中的彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。秦腔板式有［二六板］、［慢板］、［带板］、［箭板］、［二倒板］、［滚板］六种。

【二六板】二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。［二六板］有紧（快），慢之分；［快二六板］长于表现激情和亢进的情绪，是由［慢二六板］加快速度而来。［慢二六］长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4 节拍）。一、叫板与挂号“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于［慢板］，［二六板］，［箭板］氵［滚板］等；动作铜器前的叫板如［豹子头］、匚倒八棰］等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起［浪头带板］；食指示意起［箭板］；单手下摇示意起［摇板］等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。二、起板和起板过门因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有［摇板］，［原板］；用小铜器（小三件）起板的有［二六小带板］，［三棰

秦腔的板式及音乐教学内容

秦腔的板式及音乐

秦腔的板式及音乐秦腔属梆子声腔系统，是以板式变化表达不同情感和内容的音乐结构。秦腔音乐主要有三大部分：唱腔部分、打击乐（锣鼓点）部分、曲牌部分。唱腔部分秦腔板式共分为六大类：［二六板］。基本板式为一板一眼（四分之二节拍），以它为基础，其它板式都是由它衍变而成的。它的节奏适中，行如流水，运用普遍，起落方便，擅长于表达叙述性、诉说性的情调。［二六板］有很大一部分的板头用铜器起板，叫做［带板］。用大铜器起板的叫［大带板］，用小铜器起板的叫［小带板］，用牙子起板的叫［摇板］等。［慢板］。为三眼一板（四分之四节拍），是将二六板节奏扩展一倍而成。它是秦腔板式中最重要的一种。板式节奏严谨，旋律丰富，曲调婉转，抒情性强，擅长于揭示人物复杂的思想感情、内心活动。为了剧情与人物情绪需要，慢板在速度上又有慢三眼与快三眼之分。在它的板头起法上慢速的有［大塌板］、［一锤安慢板］等；快速的有［紧塌板］、［拦头］等。［带板］。为有板无眼（四分之一节拍），是将［二六板］节奏紧缩一倍而成。它是秦腔唱腔中戏剧性最强、运用很频繁的一种板式。它的板头起法大体可分为两大部分。一是慢带板（包括慢剁锤带板），也叫（双锤带板］，长于表达开阔、豪迈、雄壮、激昂的情绪。二是紧带板（包括“紧剁锤带板），长于表现急躁、紧张、感情冲动的情绪。它的节奏相当于吉或去节拍。慢带板的散板拍号为

了，紧带板的散板拍号为了，唱法属于紧打慢唱形式，可不受节拍限制，自由灵活。但紧、慢剁锤板的节奏却很严整，有一定的格式节奏型。带板既可独立使用，又可与其它板式相互连接，唱腔如由二六板，速度渐快、很自然的转入双锤板后，感情渐激，力度增强，有把音乐推向高潮的作用。（箭板］（尖板）。为无板无眼的散板性质板式。是将二六板的正规节奏去掉而成。它的伴奏和唱腔都比较自由，每句或两句唱完后都要垫上两锤铜器，依次而得名，长于表达激越豪放、悲愤凄楚、内紧而外松的情绪。［二倒板］（二导板）。为有板有眼（四分之一决赛节奏板式）。曲式结构为上下两乐句，一般使用于唱段的首句，起着导入大段唱段的作用。如二倒板起转入慢板。又可用于唱腔中间，起着板式转换过渡的桥梁作用。如由二六板转慢板，就必须经过二倒板。［滚板］。为无板无眼节奏散唱的形式，分为两种：一是滚板，唱词分上下句，每句五字，四句或六句为一段；一是滚白，唱词为吟诵式的散文体，唱腔有边唱边吟，有时乐器全停，由演员独白的一种特殊板式，擅于表现悲痛、哭诉、哀泣、恳求等情绪。以上六大板式，除滚板曲讽为苦音外，其它各板式在调性上均有欢音与苦音之分。除上述六大板式外，秦腔唱腔中还有彩腔部分，它是用假声（二音子）“衣字拖腔，旋律优美华彩，娓娓动听。亦有欢、苦音之分，对表达人物特殊的感情境界有独到的功能。苦音慢板中，彩腔有［苦中乐］、［软三环腔］、苦腔子（也叫三拉腔）］。欢音慢板中彩腔有［麻鞋底］、［十三腔］。二倒板中彩腔有［欢音二倒板腔］、［苦音二倒板腔］、（欢音二倒板序］、［苦音二倒饭序］。箭板中彩腔

浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏

浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。 1、豫剧唱腔的节拍形式传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：1/4、2/4、4/4和散节拍等四五种。属于1/4节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。二八板的变化板式中有：快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用1/4节拍记谱。流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用1/4节拍记谱。属于2/4节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用2/4记谱的，使用2/4记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。）使用4/4节拍记谱的只有慢板的基本板式和它的一些变化板式。真正意义的散节拍只有非板及其变化板式。使用散节拍记谱的板式有：非板及其变化板式。顾名思义，即没有固定的节拍形式、节奏比较自由的唱腔板式即非板，在伴奏时不加梆子，演唱也比较灵活。

六年级作文之模仿小学六年级语文下册第七课藏戏写关于豫剧的作文

模仿小学六年级语文下册第七课藏戏写关于豫剧的作文【篇一：最新人教版小学语文六年级下册第七课藏戏练精选习题】 7 藏戏【课文导读】西藏总是给人一种神秘的感觉，关于西藏的一切总是那么令人神往。同学们听过京剧、川剧但听说过藏戏吗？这是西藏特有的古老曲目，有着无法抗拒的艺术魅力。学了课文，相信你对藏戏这种艺术形式会有许多新的认识。【词句基础，快乐练习】一、看拼音写出词语，我能做到把字写得正确、美观。二、根据课文在括号里填上恰当的词。（）的江水（）的歌声（）的舞姿（）的容貌（）的性格（）的手法三、写出下面词语的近义词。演绎（）俊俏（）清新（）吞噬（）敦厚（）压抑（）【读写结合，学以致用】一、按要求改写句子。 1.世界上还有几个剧种是戴着面具演出的呢？（改陈述句） 2.身无分文的唐东杰布在雅鲁藏布江上留下了58座铁索桥。（缩句） 3.数不清的牛皮船，被掀翻在野马脱缰般的激流中。（改为“把”字句）二、认真读课文，我能完成下面的练习。 1.藏戏的开山鼻祖是。 2.藏戏的表现形式是。 3.藏戏表演的内容是、、（劝人修善）。 4.藏戏用、乐器伴奏。三、根据课文内容回答问题。 1.作者在课文开头连续用了三个问句，你认为这样写有什么好处？ 2.藏戏的主要特点是什么？说说藏戏中不同面具的颜色和所代表的意

【篇二：六年级语文下册第2单元第7课《藏戏》同步练习(1)(无答案) 新人教版】 7藏戏（1）一、能看拼音写汉字。 ( ) ( ) ( ) ( ) ( )( ) 二、在带点字的正确读音下画“——”。三、我能给下列加粗的字选择正确的读音。 2.随着雄浑的歌声响彻雪山狂野，有人献出钱财? （ a.qab. cha ） 4.观众在吃喝玩耍中看戏，一出戏演他个三五天毫不稀罕，大家随心所欲，优哉游哉， 5..藏戏的艺人们席地而唱，不要幕布，不要灯光，不要道具，只要一鼓、一钹为其伴四、把词语补充完整。行()积() 不()而() 身()分() 能()善() 青()獠() 两()三() 别()所() 丰()多() 五、能用课文的词语填空。（）的歌声（）的容貌（）的舞姿（）的唱腔（）的激流（）的江水（）的百姓（）的牛皮船（）地旋转（）的七位姑娘六、连线。湖南北京永州安徽河南浙江四川藏族黄梅戏豫剧越剧川剧藏戏花鼓戏京剧祁剧七、我能找出下列各句子的错误并改正在后面的括号里。 1.国王的面具是红色的，红色代表危严。（） 3.还是从西藏高僧唐东杰布的传其故事讲起吧。（） 4.一无所有的唐东杰布，招来的只有一阵烘堂大笑。（）八、我能根据描述准确地写出词语。 1. 一种推理方法，由一般原理推出关于特殊情况下的结论。（） 2.吃掉。（） 3.由着自己的心思，想干什么就干什么。（） 4.清爽而新鲜。（） 5.恐惧、害怕。（） 6.形容水流的奔腾轰鸣，也形容人的暴怒喊叫。（）