《达芬奇论绘画》之画家守则

《达芬奇论绘画》之画家守则
《达芬奇论绘画》之画家守则

《达芬奇论绘画》之画家守则

画家守则

[题解]本篇涉及画家的基本训练,学习方法,生活和修养等方面的问题。

透视、明暗法、比例、解剖、动植物等知识是画家的必修课。理论对实践的意义就像罗盘对航海一样。在技法学习上,少年画家必须先从临摹名家作品入手,而后进行写生。临摹和素描是基本功,着重在掌握物体细部的形态和明暗,必须苦练而后才能熟能生巧。

画家是自然和人之间的中介者,是自然创造物的再现者,他的精神必须包罗自然万象。只有向自然学习才能做到这一点。他凭借最敏锐的视觉,观察自然和人生,田野里,广场中,旅途上处处都是学习的场所,山川、草木、人的动态表情都是学习的材料,他象镜子一般真实地映摄自然形象,广泛收集素材,然后离群独处深思熟想,从素材中去粗存精,最后在脑中形成一个最精萃的形象宝藏。睡前与醒后的回想有助记忆,保持形象鲜明,游戏也可利用为锻炼判断力的手段。师法自然不排斥向别人学习。互相观摩,倾听别人对自己作品的批评都于己有益。但是大师特别反对因袭,只有不拘泥古人,师事造化才能突破前人藩篱,才能青出于蓝,得到好的成绩。

师法自然不仅是一项成功的经验,而且是和艺术的来源是自然这一基本原则吻合的。

【少年训练】

少年应当先学习什么?----少年应当先学透视,再学习万物的比例,而后临摹名家的作品,借以养成画好人体各部分的习惯。再继之以自然作品的临摹,以巩固所学的课业。经常观摩各大师

的作品。

此外,务须养成将所学用之于实践,用之于工作的习惯。

画家应当通过摹写出自名家手笔的素描训练自己的手。在教师指导之下完成这项工作之后,就可以依据往后要谈的关于如何表现凸雕物体的方法,去描绘具有立体感的物体。

少年希望精通这门模仿一切自然造物的形状的科学,应当在学习中注重素描,连同和物体所处

位置相应的光和影。

对学画儿童应提出什么法则:---我们明白,视觉是最机敏的动作当中的一种.只一瞥,不可胜数的形状已尽收眼底。可是它每一次只能理解一种事物。比如你们读者一眼看见这页书,立时就能断定它遍布着各种各样的字母,至于这事些什么字母,他们讲什么,你当下是茫然的。想了解它,你必须逐字逐行阅读。这正如登高楼,最好一级一级攀登,否则是达不到顶点的。你们天生爱画,所以我对你们说,你们若想学得物理形态的知识,须由细节入手。第一阶段尚未牢记,尚未练习纯熟,切勿进入第二阶段,否则就虚耗光阴,徒然延长了学习年限。切记,先求得勤奋,

勿贪图捷径。

求得快速之前,应先学会勤勉:----你们素描家若想学有成效,在作素描时应当慢慢进行,仔细辨认各种光线中哪些最明亮,阴影之中哪些最黑暗,而明暗又如何交混。观察他们的分量,并互相比较。注意轮廓的朝向,注意线条上哪段向一边或另一边弯曲,哪些地方比较明显或不明显(即什么地方粗,什么地方细)。最后,应当留心使你的明暗融合起来,象烟雾一样分不出笔触和边界。当你如此用心的练熟了你的手和判断时,你就会在不知不觉之间,已经落笔神速。

【画家的精神生活】

画家的心应当象什么:---画家的心应当象一面镜子,将自己转化为对象的颜色,并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得,假设你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家。(不观察它们,不在心中再现它们,你就办不到这一点)。当你横过田野,请发挥你对各种事物的观察力吧!先看这一件,再看另一件,去粗存精,搜集各种材料。不要象某些画家,倦于想象力的运用,搁下工作,以散步为消遣,但是,他们仍是精神疲惫,懒得观察周围事物,遇到亲友招呼也只当没听见看见。

画家应当有规则地学习,不放松任何未曾牢记的事物。

那些作画时单凭实践和肉眼的判断,而不运用理性的画家,就像一面镜子,只会抄袭摆在面前

的一切东西,却对它们一无所知.

画家应当独身静处,思索所见的一切,亲自斟酌,从中提取精华。他的作为应当像镜子那样,如实反映安放在镜前的各物体的许多色彩。作到这一点,他仿佛就是第二自然。

画家的画室生活:---为使躯体健康不致妨碍精神的健全,画家和素描家应当保持孤独。再致力研究思索,不断展现眼前的事物以便为记忆储藏提供材料时尤当如此。当你单独时,你全部是自己的,有了一个伴,只剩半个自己,并且做伴的品行愈次,所剩愈少。同伴更多,麻烦就更大。如果你回答说,只要我干我的事,离他们远些,也就能更好地思量自然事物的形态。那我要回答,这可不容易办到,因为你难免不听他们闲聊。一仆难事二主。你将既不能尽朋友之情谊,对艺术思索的影响也更糟。假如你说,我可以离他们老远,他们的话钻不进我耳里,乱不了我的心神。我说,你会被人当傻瓜看待,因为这样一来,你还是孤身独处了。

住所小,思想集中;住所大,思想散漫。

画家的乡间生活:---画家需要那些应当归入绘画之中的数学知识,应当疏远那些不赞同他的研究的朋友,他的头脑须有世英出现在它面前的各种事物的本领,他还应该没有其它牵挂。如果在推敲第一个题材的时候,有第二个来打搅,如同一件事盘踞在脑里时所发生的那样,他必须决定这些题材之中,哪一个更难研究,对之紧追不舍,直到彻底清楚为止,然后研究其它问题。但超乎一切之上的,是他必须使他的精神像明镜一样光洁清净,能像它那样反映摄入其内的物体的五光十色。他的友伴对这些研究上的兴趣也应与他相似,如果他寻不到这样的同道,应当习惯单独研究,因为他终究是会感到没有合适的同伴的。

画家与自然竞赛,并胜过自然。

【记忆力与想象力的锻炼】

如何牢记:---你如果想把学过的东西牢记在心,试按下法行事:当你画同一物件已经如此多次,觉得已把它记住,试不用模特儿画一次。然后用一片光滑的薄玻璃把你的模特儿摹下来,叠在不用模特儿画出的像上,仔细比较,注意摹像和画像在什么地方不合,当你若发现自己错误之处,就下决心不再犯。你甚至可以再面对模特儿,将错误之处重画多遍,直到将它的形象牢记

为止。

画家应作什么游戏:--画家们,你们如想从游戏得到有益的娱乐,应当永远只作对你们的职业有益的事,就是说,将你们的双眼练成精于估计物体的正确长度和宽度的判断者。

醒后与睡前的练习:--我从亲身经验中发现,若在黑暗中卧在床上,将研究过的物体的轮廓或其它经深思而理解的事物,运用想象回忆一遍时,获益匪浅。这是一种值得赞许的方法,有助

于将事物深印于记忆。

促进思想作出各种发明的方法:--涡少不了要将一种新发明,一种协助思维的方法包括到以上的方法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑,但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污迹斑斑的墙面或五光十色的石子。我得提醒你们,时时驻足凝视污墙、火焰余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物,于你并不困难,只要思索得当,你确能收获奇妙的思想。思想一被刺激,能有种种新发明:比如人兽战争的场面,各种风景构图,以及妖魔鬼怪之类骇人的事物。这都因为思想受到朦胧事物的刺激,而能有所发明。但你首先必须晓得如何将你希望表现的物体的各部分,比如动物的肢体,或风景画的各要素诸如树木、岩石等等画好才成。

【论多才多艺】

不多才多艺的画家不值一赞:坦白说,有些人把仅能画好头像或人像的画家奉为名师只不过是在自我欺骗。只在一件事情上穷毕生精力而获得成就,当然不是什么了不起的功绩。绘画既然包罗自然万物,包罗人们一切偶然的动作,总而言之,包罗目所能见的一切,那么,在我看来,那些只能画好一件东西的人,不过是一个可怜的画匠而已。你岂不见但是人们的动作就是千变万化的么?岂不见树木、花草、山岳、都市、公共建筑、私人府邸、工具等等全是种类无穷的么?岂不见衣装、饰物与技艺名目有多少?这一切在你们称之为名画家的人的手里,都应当被表现得同

样出色,同样完美才行。

一个人重要知道办法,多才多艺是件易事。因为一切地上动物的各部分都有些相似,就是说它们的肌肉、筋腱、骨骼,除了长度厚度不同之外无甚变化。这一点将放在解剖的书中说明。

【不拘前人绳墨,而应师法自然】

画家若专以他人的画为准绳,就只能画出平凡的作品。要是他愿意向自然学习,就可以获得优

异的成绩。

我们一切知识来源于我们的感觉。

【互相观摩,自我批评】

与他人一起作画好不好?---我斩钉截铁地说,学生在作画时合群比单独强。理由很多。第一,如果你技术欠佳,你会耻于置身作画人群之间。羞耻乃是发奋的动力。第二,强烈的嫉妒刺激你,使你力求成为备受赞扬者之一。他们的褒奖对你也是一种鞭策。再有一层,你可从比你高明的人的作画方法中学习。若你比他们高明,鄙视她们那缺点于你有益,而他们的赞许能鼓励你

进取。

画家工作时应当虚心听取任何人的评语:---一个人作画的时候,当然不应该拒绝他人的忠告。因为我们知道,一个人尽管不是画家,但对他人的形象也有所了解。别人是不是驼背,是不是有一肩膀太高或太低,是不是有阔嘴、大鼻或其它缺陷,他都能够给予正确的判断。我们既然知道人们确实能够判断自然的创作,就更应当承认他们同样能够评判我们的差错。一个人最容易被自己的作品欺蒙,如果你在自己作品中看不出缺点,可到旁人的作品中寻找,从他人的错误中

得益。

应当耐心听取他人的意见,认真考虑指责你的人是否有理。如果他有理,你就修正自己的错误,如果他理亏,只当没听见。若他是一个你所敬重的人,那么可以通过讨论,指出他不正确的地方。

一个不怀疑的画家,成就必小。当画家的作品超过了他的判断,他的成就必定小;但若他的判断超过他的作品,他的作品必不断进步,只要贪婪不搀杂其中。

画家们,假使你致力于取悦第一流大师,你就能够使自己的作品出色,因为只有他们能够正确的判断你的作品。如果你想取悦的并非大师,你的画就会缺少透视,缺少浮雕,缺少快动作,从而缺少了绘画之所以被视为高超艺术的一面--使非浮雕显现浮雕感。

如何识别一幅好画,一幅画应当具有什么品质才能是好画:---要识别好画,首先应当考虑的一件事乃是画中的动作时候与动作者的思想状态相适应;其次,阴影物体的凸现程度之多少应与距离相协调;第三,身体各部分的比例应与全身的比例相符;第四,场所应符合其中的动作的礼仪;第五,人体各部分的布局应与所画的人的类型相配合,即修长的人应有修长肢体,粗壮的

人应有粗壮肢体,胖者应有肥胖的肢体。

画人像第一条也是最重要的一条,就是姿态,好的人像若姿势不妥,便令人难堪。最美的人像即使生动活泼,但若其动作跟动作的任务不相适应,亦失去它的价值。毫无疑问,姿态的问题要比画像本身的美观要求更多的思索。因为画像的美可通过写生获得,而画像的动作则必须通过画家的智慧,精心分析而得。人物画的第二要点,是要求它有浮雕感,第三要点是良好的素描,第

四则为良好的着色。

画家对自己作品的判断:--我们十分明白,别人作品的缺点易知,自己作品的缺点难识,往往在批评别人作品的小疵时,却遗忘了自己作品中的大病。要想避免这等无知的行径,你必须通晓透视,完全了解人和他种动物的身体的尺寸,关于建筑物及矗立地面的其它污题外形方面,你也要具有一位优秀建筑师的才能,这些物体的形状是无限量的。你知晓的形状愈多,则愈能给自己作品挣得赞扬。对于你不精通的物件,不要拒绝写生。

回到我们上面提到的问题,我说你们作画时应备一面镜子,时时从中照见你的画,你就能见到画已反转,好像出于另一个人的手笔,这时你就能比其它时候更易于判断自己作品的缺点。

不时放下工作,稍事休息也是一种好办法。因为工作太久使你大受蒙蔽,而休息回来之后,你的判断力就增进了。离画远站也行,这时画就显得小了,一瞥可见更多。站在远处比站在近处,更容易看出画面各部分与色彩的失调和不合比例。

镜子为画家之师:---若想考察你的写生画是否与实物相符,取一镜子将实物反映入内,再将此映象与你的图画相比较,仔细考虑一下两种表象的主题是否相符。

首先应当将镜子拜为老师,再许多场合下平面镜上反映的图象和绘画极为相似。你看到画在平坦表面上的东西可显出浮雕,镜子也一样使平面显出浮雕。镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体,两者都同样似乎向平面内伸展很远。

你若明白镜子借助轮廓与光影使物体突出,而在你的色彩之中,还具备比镜子更强烈的光和影,因此,若是你晓得如何调配颜色,你的图画就能像一面大镜子中看见的自然物。

论实践:---你们画家应当力求画出引人注目的作品,使观众极愉快地驻足欣赏,不要起初吸引他们,随后又将他们赶走,就像一个夜间赤身裸体地跳下床来试试空气的人,陡然受到寒冷的刺激又赶紧回床上一样。你应使你的画像温暖季节的空气,足以引诱人从床上下来,并且尽情享受

夏夜空气的清新。

这些法则的目的在于使你养成灵活而良好的判断。因为良好的判断出自正确的理解,正确的理解来自以可靠的准则为依据的理性,而正确的准则又是可靠的经验,亦即一切科学与艺术之母的女儿。因此,你记住我的法则之后,就能够凭着你改进了的判断识别一件作品中不论使透视、形

象或其他方面的不协调之处。

【道德】

关于画家及其守则:---画家,我提醒你们,当你依靠自己的判断或旁人的警告,发现自己作品的弊病时,应当修改过来,省得出示作品时,同时暴露了你自己是用什么材料造成的,别为自己找借口,安慰自己,说你能在下一件创作中挽回面子,因为绘画跟音乐不一样,不是方生即

死的,它将经年累月地证明你的无知。

事实上,大爱生于对所爱物的大了解,如果你不了解它,你便少爱,以至不爱它。

透视学是绘画的缰辔和舵轮。

透视学就其与绘画的关系而言可分为三个主要部分:第一部分是缩形透视,研究物体在不同距离处的大小;第二部分研究这些物体的颜色的淡退;第三部分研究物体在不同距离处清晰度的减低。

这三个方面的名称如下:线透视、色彩透视与隐没透视。(S注:芬奇在写的时候将分类分得更

细了,本文按细分后的类别来分段。)

【线透视】

绘画以透视学为基础,透视学不是别的,只不过是关于肉眼功能的彻底的知识。眼睛的功能很简单:在一个锥体中摄进一切摆在眼前物体的形状和颜色。

线透视研究视线的功能,并借测量发现第二物比第一物缩小多少,第三物比第二物缩小多少,依此类推到最远的物体。我靠实验发现,几件大小相同的物体若第二物与眼睛的距离是第一物与眼距离的一倍,则大小只有第一物的一半;再者,第三物距离第二物与第二物距离第一物的距离相等,则大小只及第一物的三分之一,依次按比例缩小。

像平面——透视无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某一地点。在玻璃面上可以描下在它后头的一切物体。这些物体形成一个锥形射入眼帘。(S注:达芬奇当然不必真的用玻璃来描画透视,但是这却成了其后很多人研究透视的一种辅助办法。)

两匹马沿着平行的跑道奔赴同一目标,假使眼睛从两条跑道中间望去,可见它们越跑越相互靠拢,

这是因为映在眼睛上的马的像往瞳孔表面的中心移动了。

速度相等的物体之间,离眼睛远的显得慢,愈离眼睛近的显得愈快。

(S语:达芬奇没有在《画论》里全面介绍各种几何透视的技法,例如一电透视、两点透视等,而是讲了很多几何图形式的例子以及显示的例子,我想他自己对技法都有严谨地研究过,从他的

画里可以看出来。)

【亮度和背景对透视的影响】

同样远近、同等大小的几个物体之中,被照得最亮的一个显得最近、最大。

远看许多发光物体,虽然它们是相互分开的,但看上去会连成一片。

物体一远看就失去了自己的比例。这是因为较明亮的部分比较暗的部分以较强的光线向眼睛发射它的形象。我曾见一妇女身穿黑衣,头缠白布巾,她的头似乎比穿黑衣的肩部宽两倍。

如果不是由于物体边缘尽处和界限处背景的差别,人眼就不能了解和正确判断任何一件可见物体。月亮虽然离太阳很远,但在日食时正介于太阳和我们的眼睛之间,以太阳为背景,人眼看去,

月亮似乎连接在太阳上。

受到比较明亮的背景包围的那些暗物体显得比较小,而那些与黑暗背景相接的亮物体显得比较大。黄昏时候衬着傍晚的高楼就呈现这种情况,这时人们马上觉得晚霞压低了楼房的高度。从这里可以推出:这些建筑物在雾霭和黑夜中要比在洁净明亮的空气中显得高大。

大小、长度、体形、暗度都相同的若干物体之中,衬着比较明亮的背景的那个显得形状最小。当太阳从落完叶子的树枝后照射来的时候,可以见到这一点,这时树的枝大为缩小,几乎不可见。

放在眼睛与太阳之间的长矛也有类似情况。

大小相同,亮度相同,处在同样距离的几个物体之中,背景最暗的一个显得形状最大。

论光——远处的发光体虽然形状本是长的却显出圆形,如烛火所示。烛火虽是长的,但在远处却

显得似乎是圆的。

(S 语:达芬奇所介绍的这些东西看似简单,不过如今的许多艺术家都已经缺少这方面的知识了,尤其是艺术变成了“桌面工作”以后。绘画最终的“观众”就是眼睛,如果只是根据照片、素材和教科书那种单一的透视研究来画东西,显然不如用眼睛直接去看,我想达芬奇之所以成为了几百年来都难以超越的大师,与他这种一切以大自然为老师的学习方法不无关系。庆幸的是我们还

有这些前人的经验可供参考。)

【色彩透视】

介于肉眼与物体之间的媒质,似乎会使物体变成媒质的颜色。例如蔚蓝的空气使远山葱茏,眼睛

透过红玻璃所见的一切都染红了。

介于物体与眼睛之间的媒质越厚,物体愈失去本来的颜色。

空气的蓝色从何而来?——空气的蓝色来自于大地和上层黑暗之间的大块稠密的亮空气。空气本身没有色、香、味,而是类似于他后面的物体。只要距离不大,湿气不过重,那么背后的黑暗愈深浓,蓝色就愈美观。因此可见,阴影最浓的山在远方呈现最悦目的蓝色,但是被照得最亮得部分只显示山得本来颜色,不显出介于眼睛与山之间的大气给予的颜色。

空气愈近地面,蓝色愈浅,愈远离地平线,蓝色愈浓。

前景中采用的色彩应当单纯,并使它们消失的程度与距离相适应,也就是说,于体愈靠近视觉中心点,其形状愈像一个点,若它靠近地平线,它的色彩也愈近似地平线的色彩。

如何将色彩透视用于实际?——你若是打算将色彩变化或消退的透视学用到实际工作中,可到乡间,选取相隔距离相等的景物(如距离100步的树)。取一片玻璃,牢牢固定其位置。眼睛也固定不动,观看第一棵树,在玻璃片上按树的形状画它的线条,然后水平移动让画的树紧靠在真树之旁,润色,尽可能将颜色和真树的颜色润得一致。再用同样方法画比它远100步的第二棵树、

第三棵树……

(S补:将他们进行对比,你会对颜色透视有一个比较深的认识。它们的颜色会按比例变淡,直

到非常接近空气的颜色。)

【空气透视】

眼睛如果不移动,单靠线透视,那就不能知道一件物体与另一件物体之间的距离有多少,除非依

靠色彩透视。

论物体随距离的消失:各种颜色之中随距离增大而最先消失的是光泽,这是颜色之中最小的部分,是光中之光。其次消失的是亮光,因为它的阴影较小。第三消失的是主要的阴影。到最后只剩下

一片冥蒙的黑暗。

颜色和体积的消失:应注意使色质的消失和其体积的消失相适应。

空气愈近平坦的地面愈稠密,愈升高愈稀薄愈透明。离你遥远的高矗物体下半部分隐约难辨,这

是因为你的视线路径是通过连绵稠密的空气。

远物体低处的轮廓:远方物体的底部轮廓不及顶部轮廓清楚。特别是山脉或丘陵,它们的山峰常

以后面其他山峰为背景。

浓厚空气中所见的城市:眼睛俯视一个在浓厚空气中的城市,可见建筑物的顶部比底部色重而清楚。空气愈稠密,城市中的建筑和田野里的树木愈见稀落,这是因为只有最高最大的物体才能被见到。山也会显得稀少,因为只有互相间隔最远的那些才是可见的。

黑暗以自己的颜色渲染一切物体,物体愈远离黑暗,我们愈能见到它们真实的颜色。

【隐没透视】

当物体因远去而逐渐缩小的时候,它的外形的清晰程度也逐次消失。每一种物体,就它对眼睛的作用而言,有三个属性,即体积、形状和颜色。体积比之颜色或形状更能在更远的距离被分辨出来。其次,色彩比形状可在较远处分辨。但此规律不适用于自身发光的物体。

假使你把远方的物体画得既清楚又分明,它们就显得不遥远,而是近在手边了。因此你在画中应当注意到物体应有表示它距离的正确的清晰度。假如你的对象应该模糊不清,应在你的画中表示

出这一点。

最先消失的是细小的部分,再远些,消失的是其次细小的部分……直到最后一切部分以致整体都消失不见。远处的人难以辨认也是出于同一道理。

画家们,千万别把远方物体的微小部分精工画出。多少人在画城市或其他离眼很远的物体的时候,将建筑物的轮廓刻画得一清二楚,仿佛近在眼前!然而实际上这是不可能的,因为没有任何视力敏锐到能将远方的轮廓像在近处一样看得清清楚楚。

我们最后的结论是这样的:凡是观众能临近细看的画,所有的细部务必精工画成,前方的物体尤其需要用清楚分明的轮廓线与背景区别开来,较远的物体也应画好,但边界要稍微模糊些,也就是说清楚的程度差一些。再远的物体也要注意相同的原则,即首先模糊的是轮廓,然后是结构的

细部,末了,无论形状或色彩则统统模糊了。

文艺复兴时期绘画巨匠作品,难得一见!

文艺复兴时期绘画巨匠作品,难得一见! 文艺复兴是指自14世纪起,以意大利为中心掀起的欧洲新文化、新思想运动。其原义是指在复兴古希腊、古罗马的文学艺术思想的基础上,获取新知的运动。这个时代是艺术史上强烈的自觉意识觉醒的时代,恩格斯在讲到欧洲文艺复兴的时候写道“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。” 意大利文艺复兴在艺术发展上大致经历了四个主要阶段:第一阶段从13 世纪后期至14 世纪中期,一阶段为文艺复兴的预备期。主要以意大利佛罗伦萨为中心,代表人物有乔托、马萨乔等;第二阶段从14世纪中期开始至15世纪上半叶,为文艺复兴中期或发展期。主要代表人物有安吉利科、保罗·乌切洛、波提切利等;第三阶段从15世纪后半期至16世纪,为文艺复兴的鼎盛时期。此时文艺复兴的中心转向了罗马。主要代表人物有达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗;第四阶段从16世纪后半期至17世纪前期,为文艺复兴晚期。这一阶段以威尼斯画派的崛起为代表,主要艺术家有提香、乔尔乔内等。十六世纪末,随着意大利沦为哈布斯堡王朝的领地,文艺复兴运动结束。流风余韵传播到了北欧的荷兰、比利时、德国和尼德兰等地,其影响延及一两个世纪。文

艺复兴推动了洲、乃至人类文明的发展与进步。保罗·乌切洛凯撒·奥古斯都 这是一幅15世纪的家具装饰画,出自文艺复兴早期最 杰出的画家之一保罗·乌切洛之手,最初安装在抽屉的嵌板上。保罗·乌切洛是佛罗伦萨人,曾师从著名画家马萨乔,他继承老师的衣钵,在探索直线透视法方面取得了突出成就,为文艺复兴时期绘画的发展作出了很大的贡献。传说乌切洛特别富有敬业精神,为了研究透视法,常常彻夜不眠,在画室里苦苦钻研。乌切洛坚持用科学的手法作画,他笔下的人物、动物和风景,比例准确、透视合理,但由于过分强调每一细节在透视上的准确性,结果反而使整个画面显得僵硬,看上去就像一出木偶戏,他最著名的作品《圣罗马诺之战》就具有这种特点。 和文艺复兴时期的其他文学、艺术家一样,乌切洛喜欢以古代著名人物和重大历史事件为绘画题材,如这幅抽屉嵌板装饰画,表现的是古罗马帝国的第一位皇帝恺撒·奥古斯都。在小小的嵌板上,乌切洛在人物和马匹的比例上刻画准确,马匹的前后腿之间透视关系合理,连投影都经过了精心的计算,但也和乌切洛所有的作品一样,看上去僵硬有如玩偶。阿波罗与达芙妮 这幅画创作于十五世纪,作者题名“巴黎画师”。画中的 主题“阿波罗与达芙妮”来自古希腊罗马神话传说。传说中太

韩熙载夜宴图赏析

《韩熙载夜宴图》赏析 《韩熙载夜宴图》是顾闳中唯一的传世作品,是中国十大传世名画之一。 风为界,将画卷分为五个故事情节,即听乐、观舞、休息、清吹、送别。全局构图张 弛、疏密有序;人物刻画精细、传神、古朴、大气,并通过对韩熙载头像的细致描绘,成功地表现出韩熙载当时的心理状态。 全卷分为五段,第一段是听乐”描绘了韩 熙载与宾客们正在聆听乐女弹奏琵琶的情景, 画家着重地表现演奏刚开始,全场气氛凝注的 一刹那。画上每一个人物的精神和视线,都集 中到了琵琶女的手上,结构紧凑,人物集中。 但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁 静,从这弹奏琵琶的手上,似乎传出了美妙清 脆的音符,而这音符震动着观众的耳膜,勾摄 了他们的内心情感。画家对于不同的人物,根 据他们不同的身份和年龄,刻划出他们各自不 同的姿态、性格和 表情,显示出作者不同凡响的画艺。第二段是 “观舞”,描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓,气 氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指,似乎是刚刚鼓完掌,眼神正在注视着韩熙 载击鼓的动作而没有看舞伎,露出一种尴 尬的神态如(图2),完全符合这个特定 人物的特定神情。第三段是“休息”, 描绘的是宴会进行中间的休息场面,韩 熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻 上,一边洗手,一边和侍女们交谈着, 也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个 间歇(如图 第四段是“清吹”,描绘了女伎们吹奏管乐的情景,韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上,正跟一个侍女 说话(如图4)。人物疏密有致,乐伎们的吹奏动作中,使人感到高亢、丰富的管乐和声,调动了欣赏者的情绪。第五段是“送别”,画面描绘宴会结束,宾客们有的离去,有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状,结束了整个画面(如图5)。 《韩熙载夜宴图》无论是造型、设色、 用笔、构图方面,都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。在造型方面,这幅类似传统绘画行乐图”的画幅,虽描绘了 繁杂的场面,不同的情景,众多的人物,但画家精心而为的是人物形象,尤其是对主人公韩 4, 图4、清吹」 [* 5 ? 1 1■ 图5、送别 这幅作品以屏 图2、观舞 休息 3)。

现代艺术-野兽主义

野兽主义 野兽主义(Fauvism)是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩,往往用直接从颜料管中挤出的颜料,以直率、粗放的笔法,创造强烈的画面效果,充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。 风格特点: 野兽主义继续着后印象主义文森特·梵高﹑P.高更﹑P.塞尚等人的探索,追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏﹑简的意境,有明显的写意倾向。 有人把野兽主义看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力﹑不受任何程序束縳的阶段。马蒂斯后来回忆说:“对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝﹑红﹑绿并列融汇”。 艺术原则:野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果,全部采用既无造型,也无幻觉明暗的平涂,手段要净化和简化,运用构图,在表达与装饰之间,即动人的暗示与内部秩序之间,达到绝对的一致。马蒂斯说过:“构图,就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种不同素材进行安排的艺术。” 野兽主义画家们广泛利用粗犷的题材,强烈的设色,来颂扬气质上的激烈表情,依靠结构上的原则,不顾体积、对象和明暗,用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过:“你必须使绘画单纯化。”所以作为野兽主义始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力量,单纯和表现的意义。 影响意义:野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标,继续作新的探索。是20世纪在欧洲第一个现代主义流派,它摆脱了物体固有的色彩特征,运用简练的线条和夸张的颜色来实现色彩在画面中的完全释放和独立,野兽派的出现把欧洲从几百年的传统的自然色彩概念中释放了出来,野兽派的产生意义,就在于色彩不必依附于任何自然形态以及他们的真实性,就可以拥有属于自己的品格特征。 代表人物: 亨利·马蒂斯(Henri Matisse ,1869—1954) 他通过主观的色彩而不是光和影来描绘物象。他说:“我把色彩用作感情的表达,而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”他作画,偏爱用平涂的画法。他把绘画视为平面的装饰,而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时,他根据感情的需要,将高纯度的平面色块在画中组合,使其形成冲突对比或平衡和谐的关系,产生音乐般的节奏。他的画,造型极其简炼,线条弯曲起伏,笔法轻松流畅,散发着儿童般的天真稚趣,萌发着生命的朝气。他的画,往往传达着某种欢快的情感,给人以视觉的享受。

国宝级绘画《韩熙载夜宴图》赏析

国宝級绘画《韩熙载夜宴图》赏析 作品简述 作品:《韩熙载夜宴图》朝代:五代——南唐作者:顾闳中 横卷,纵28.7厘米、横335.5厘米,绢本工笔重彩设色,现藏北京故宫博物院 时代背景 五代十国时期,绘画艺术成就显著,各画派人才辈出。如山水画以后梁的荆浩、关仝,南唐的董源、巨然四家为代表;花鸟画属南唐徐熙和前后蜀黄筌最为知名;人物画更是名家荟萃,其中南唐宫廷画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》更是堪称中国古代绘画的扛鼎之作。 创作背景 韩熙载(902-970)自叔言,潍州北海(今山东潍坊)人,南唐同光年间(923-926)登进士第,书画文章名噪一时。在南唐前主李昪和中主李璟时期,因其直言敢谏、勤于任事,特别是在中主时期,他谏言推行的新币制,使南唐的经济得以稳定,后官拜南唐中书侍郎。 南唐后主时期,继位后的李煜,虽然在诗词书画方面颇有造

诣,但终日沉迷酒色、不思治国。李煜本想用韩熙载为相,可因韩熙载出身北方,博学多才,政治抱负远大,又加之其快口直言,所以李煜一直对其心存戒备。韩熙载亦知君主对其有猜忌之心,又见朝纲败落,知道南唐气数将尽,自己再进谏也是无济于事,故为以求自保,便终日设宴,沉醉于声色之中,以此来掩饰自己的政治抱负。 但是李煜对韩熙载仍不放心,便派擅长人物画的宫廷画家顾闳中前去探查,并将所见绘于画上,这就是国宝级名作《韩熙载夜宴图》的由来。 作品分述 《韩熙载夜宴图》包括“听乐”、“观舞”、“休憩”、“清吹”、“宴归”五部场景。画作中虽未画出墙壁、门窗,但作品以其独特而巧妙的连环画式构图,依次用屏风、隔扇、床帐等使全作段落分明,似分实连,浑然一体。同时又通过环境布局、人物着装、动作、表情变换的刻画使观者顿觉置身其中。“听乐”场景 此部分出现的人物最多。韩熙载长须高帽,身着黑袍,盘腿坐于榻上,与其他宴客及侍女共同欣赏艺妓的琵琶弹奏。画作者以其高深的技艺,淋漓尽致的描绘了“听乐”的场景,从画中人的目光、姿态,让观者充分感受到琵琶奏出的旋律,

《韩熙载夜宴图》赏析高中美术

《韩熙载夜宴图》赏析 高中美术鉴赏 在北京故宫博物院内珍藏着一幅一千多年前的古典绘画--《韩熙载夜宴图》。这幅镇院之宝出自五代南唐(937年-975年)名画家顾闳中之手,经过千年的辗转,如今竟能完整无缺地保存下来,堪称奇迹。 顾闳中,江南人,以善画人物著称,长期担任南唐翰林院画待诏。《韩熙载夜宴图》,是一幅描写当时的现实生活,反映真人真事,具有深刻主题思想和较高艺术性的作品。说起顾闳中这幅传世名画,有一段颇不寻常的故事。 据中国画著录书《宣和书谱》记载,五代时南唐中书舍人韩熙载是一位很有才华的官员,出身北方望族,唐朝末年登进士第,懂音乐,擅长诗文书画。工书善画,而且富有政治才能。但是,此人蓄养歌伎,纵情声色,家里常常云集宾客,时时饮宴,常常酣歌达旦。把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。权弱的后主李煜倚重韩熙载,想用他为相,又不放心。原来,当时国家分裂,南北分治,南唐国势衰弱,北方强大的后周对南唐构成了严重的威胁。后主李煜对那些在南唐做官的北方人心有猜忌,生怕他们存有二心。有人向后主李煜报告,今晚又有一些朝中官员要去北方籍大臣韩熙载家聚会。后主李煜心存疑惑,为了了解真实情况,于是派顾闳中和周文矩深夜潜入韩宅,了解一下他的背后活动情况。 顾闳中发现,宾客中有当年的新科状元郎粲、太常博士陈雍、紫薇郎朱铣等官员和教坊副使李嘉明,此外就是当时一些走红的歌女和舞女。夜宴的气氛异常热烈,宾主觥筹交错,大有一醉方休之势。夜宴进行当中,还有歌女唱歌、奏乐和舞女跳舞助兴。宾客们一个个陶醉于欢乐之中。 顾闳中心里明白,韩熙载这种沉湎声色来消磨时光的做法,实际上是力求自保,想借此来表明自己对权力没有兴趣,以达到避免受皇帝怀疑和迫害的目的。 回去后,顾闳中和周文矩根据自己的目识心记,各自绘制了一幅《韩熙载夜宴图》送给后主李煜。李煜看了画以后,对韩熙载的戒心减少了许多。后来,韩熙载在南唐累官至中书侍郎、光政殿学士承旨,得善终。 《韩熙载夜宴图》原两幅,但周文矩所作的一幅失传,今天我们见到的是顾闳中的作品。顾闳中《夜宴图》纵28.7厘米横335.5厘米。绢本设色,该图为手卷形式,以韩熙载为中心,全图分"听乐"、"观舞"、"休息"、"清吹"及"宴散"五段。各段独立成章,又能连成整体。第一段写韩熙载和宾客们宴饮,听教坊副使李家明的妹妹弹琵琶。第二段写王屋山舞“六么”,熙载亲自击鼓。第三段写客人散后,主人和诸女伎休息盥洗。第四段写熙载更便衣乘凉,听诸女伎奏管乐。第五段写一部分亲近客人和诸女伎调笑。头两段最传神,主宾或静听、或默视,集中注意于弹琴者的手上和歌舞者的身上。击鼓打板的都按节拍演奏,似乎还有声韵传出画外。由于顾闳中观察细微,把韩熙载夜宴达旦的情景描绘得淋漓尽致,五个场景,四十多个人物音容笑貌无一不活脱绢上。画面中乐曲悠扬,舞姿曼妙,觥筹交错,笑语喧哗,更突出了韩熙载心事重重,悒郁无聊的精神状态,每段中出现的韩熙载,面部角度、服饰、动作表情各有不同,但有一点相同,脸上没有笑意,总是深沉、忧郁的。把一个才气高逸,但神态抑郁,既置身于声色之中,又韬光养晦,矛盾复杂的内心世界刻划得入

法国画家马蒂斯作品赏析(最新整理)

法国画家马蒂斯作品赏析 马蒂斯(Henri Matisse,1869年12月31日-1954年11月3日,摩羯座) 法国画家,二十世纪最伟大的善于运用色彩的画家,野兽派的创始人及主要代表人物,也是一位雕塑家及版画家。他与毕加索是20世纪最重要的两位画家,且是野兽派的领军人物。野兽派主张印象主义的理论,促成了20世纪第一次的艺术运动。使用大胆及平面的色彩、不拘的线条就是马蒂斯的风格。风趣的结构、鲜明的色彩及轻松的主题就是令他成名的特点。 21岁时的一场意外,令马蒂斯的绘画热情一发不可收拾,偶然的机缘成为他一生的转折点。用他自己的话说:“我好像被召唤着,从此以后我不再主宰我的生活,而是它主宰我。” 在他的艺术生涯中对他影响最大的老师是莫罗,莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上,你的方法越简单,你的感觉越明显。”正是这句话引导了马蒂斯绘画风格,使他能够用简捷的线条和鲜明的色彩塑造出他所构想的一切,对他终生的艺术创作产生了深远的影响 他说:“野兽派是我把红、蓝、绿三种颜色并列、对比,

使之更具表现力的一种试验。它产生自我心中的某种需求,而不是诞生于任何主观或理性的态度。”马蒂斯毕生最求的艺术理想是宁静、愉悦、优雅的画风,“野兽主义”画风只是他追求理想过程中的一个重要的阶段。表现自我的装饰性简化,用最单纯却又最有表现力的色彩和造型组合,也就是平面装饰的构成性语言来表现自我,表现自己对自然丰富而深刻的感受,最终营造一个和谐、宁静和愉悦的世界。总体上来说,马蒂斯的艺术理论体系可以概括为表现自我的装饰性简化,追求一种脱胎于传统的现代伊苏,以表现自我为创作的目的、以单纯的平面装饰语言为表现手段。 “色彩的目的,是表达画家的需要,而不是看事物的需要。”即用简单的方式抽象表现人或物的形态,并大胆地运用色彩构成视觉冲击,也正是这种别具一格的艺术表现方式使得马蒂斯的作品有了自己独特的魅力。 马蒂斯为野兽派的发起人。他出生于法国北部的勒卡多镇的商人之家,曾入大学法律系学习,后改学绘画。1892年入美术学院莫罗画室学习,在五年学习中与鲁奥、德兰等建立起友谊。1905年他与朋友们创作的一批作品参加秋季沙龙,惊骇了观众从而渐渐出名。不久马蒂斯去意大利、西班牙、俄国旅行写生,对异国民间艺术产生了浓厚的兴趣,画风变得明丽和单纯,作画追求平面造型,色彩薄而

文艺复兴时期的肖像画

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/f34828856.html, 文艺复兴时期的肖像画 作者:孙荣 来源:《电子乐园·上旬刊》2019年第01期 摘要:15世纪后,绘画和雕塑从中世纪教条中解放出来。在文艺复兴发源地的意大利, 随着人文主义的兴起和传播,肖像画迎来了它的发展和繁荣期。肖像画之所以如此盛行是与当时不同的阶层人士、个人情感密不可分的,它本身的审美功能可以满足人们的情感需求。 關键词:文艺复兴;肖像画;研究 一、肖像画的概念 如果想要探讨文艺复兴时期的肖像画,首先需要明确一个概念—什么是肖像画?诺贝特施奈德(Norbert Schneider)在他的著作《肖像画的艺术》(The Art of The Portrait)中将肖像画分为两类:一类是以圣经和希腊神话故事为题材,并以它们中的人物为描绘对象的宗教、神话人物肖像画;另一类则是以显示中的真实人物为原型的肖像画,即世俗肖像画。何为肖像画?《美术术语与技法词典》中对肖像画给与了这样的解释:肖像画(Portrait)再现真实人物(无论生者或者死者),尤其是人物面部的绘画、素描、摄影以及其他再现方式。同时拥有两个条件才能被称之为肖像画:一是现实生活中或历史上实有其人,被艺术家呈现或是描绘在作品说那个的具体人物;二是能反映出主人公特有的外貌特征和内心世界,必须达到肖似。 二、透视法 希腊的宇宙观认为德尔菲是大地的中心,德尔菲阿波罗神游一句神谕是“认识你自己”,表明古希腊神的一个重要特征,即个人在宇宙秩序张的自由和独特。意大利文艺复兴时期由于强调对人自身的关注,催动了艺术家重新发掘和接受古希腊罗马人的绘画图式和造型取向,艺术家们日益相信,观察力是艺术家首先应具有的能力,镜子般反应人物的面貌才是肖像艺术的真正目标,这种信念带来了透视法的发展。《阿尔诺菲尼订婚式》就是一个很好的例子。 尼德兰文艺复兴的奠基者杨·凡·艾克有着较深的哥特式美术传统,与意大利文艺复兴学习古希腊艺术不同。阿尔诺菲尼是在1420年被菲利普公爵封为骑士的真实人物,我们从画面中可以看出杨凡艾克已经摆脱中世纪那种拘谨的传统,他用极其细腻的笔调,逼真地刻画了年轻夫妇的肖像,真实地描绘对象的个性,塑造了一个典型的资产者形象。不仅再现了夫妇的外貌和精神特征,而且对室内的环境事物作了极其逼真的描绘,包括墙上、房顶的装饰,描绘得一丝不苟,显示了他高超的绘画技法以及特殊的才能。在光影、体积、空间、质感的塑造上都远远超过同时期的意大利。 三、艺术的功能性占据主导地位

《韩熙载夜宴图》赏析

《韩熙载夜宴图》赏析 在北京故宫博物院内珍藏着一幅一千多年前的古典绘 画--《韩熙载夜宴图》。这幅镇院之宝出自五代南唐(937年975年)名画家顾闳中之手,经过千年的辗转,如今竟能完整无缺地保存下来,堪称奇迹。 顾闳中,,江南人,以善画人物著称,长期担任南唐翰林院画待诏。<<韩熙载夜宴图>>,是一幅描写当时的现实生活,反映真人真事,具有深刻主题思想和较高艺术性的作品。.说起顾闳中这幅传世名画,有一段颇不寻常的故事。 据中国画著录书《宣和书谱》记载,五代时南唐中书舍人韩熙载是一位很有才华的官员,出身北方望族,唐朝末年登进士第,懂音乐,擅长诗文书画。工书善画,而且富有政治才能,但是,此人蓄养歌伎,纵情声色,家里常常云集宾客,时时饮宴,常常酣歌达旦。把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。权弱的后主李煜倚重韩熙载,想用他为相,又不放心。原来,当时国家分裂,南北分治,南唐国势衰弱,北方强大的后周对南唐构成了严重的威胁。后主李煜对那些在南唐做官的北方人心有猜忌,生怕他们存有二心。近日,有人向后主李煜报告,今晚又有一些朝中官员要去北方籍大臣韩熙载家聚会。后主李煜心存疑惑,为了了解真实情况,于是派顾闳中和周文矩深夜潜入韩宅,了解一下他的背后活动情况。

顾闳中发现,宾客中有当年的新科状元郎粲、太常博士陈雍、紫薇郎朱铣等官员和教坊副使李嘉明,此外就是当时一些走红的歌女和舞女。夜宴的气氛异常热烈,宾主觥筹交错,大有一醉方休之势。夜宴进行当中,还有歌女唱歌、奏乐和舞女跳舞助兴。宾客们一个个陶醉于欢乐之中。 顾闳中心里明白,韩熙载这种沉湎声色来消磨时光的做法,实际上是力求自保,想借此来表明自己对权力没有兴趣,以达到避免受皇帝怀疑和迫害的目的。 回去后,顾闳中和周文矩根据自己的目识心记,各自绘制了一幅《韩熙载夜宴图》送给后主李煜。李煜看了画以后,对韩熙载的戒心减少了许多。后来,韩熙载在南唐累官至中书侍郎、光政殿学士承旨,得善终。 《韩熙载夜宴图》原两幅,但周文矩所作的一幅失传,今天我们见到的是顾闳中的作品。顾闳中《夜宴图》纵28.7厘米横335.5厘米。绢本设色,该图为手卷形式,以韩熙载为中心,全图分"听乐"、"观舞"、"休息"、"清吹"及"宴散"五段。各段独立成章,又能连成整体。第一段写韩熙载和宾客们宴饮,听教坊副使李家明的妹妹弹琵琶。第二段写王屋山舞“六么”,熙载亲自击鼓。第三段写客人散后,主人和诸女伎体息盥洗。第四段写熙载更便衣乘凉,听诸女伎奏管乐。第五段写一部分亲近客人和诸女伎调笑。头两段最传神,主宾或静听、或默视,集中注意于弹琴者的手上和歌舞者的身

中国著名书画作品欣赏

中国著名书画作品欣赏 1、清华嵒《墨竹》立轴【赏析】华嵒是清代雍正、乾隆时期成就最高的画家之一。画中有“山人写竹不加思,大叶长竿信笔为。但恐吟堂霜月夜,老鸦来踏受风枝。”简短四句诗,表现出画家豪放不羁的情怀。画面可谓精当简洁,湖石瘦而透,出于随意变化的湿而整的笔致,修竹新篁,笔意隽逸。3、慈禧书法【赏析】“望隆梅鼎资调燮,宠渥芝纶介寿康”。这件作品用笔粗壮厚重,装裱华丽大气,较为恰当地显示了慈禧太后的特殊地位与作品内容的喜庆色彩。 5、李可染《迎春图》镜心【赏析】李可染除以山水画名震中外画坛外,还非常喜欢画牛。他画的牧牛图形神兼备,意境清新美妙,充满生趣和诗意。牛背上,稚气的牧童悠然自得,寥寥数笔,他便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。 6、米芾《淡墨秋山诗帖》【赏析】此帖运笔如刷,笔力雄健,结态造势宽展肥美,当为米芾中年书法之精品。此帖流传有绪,历代著录于《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》,刻入《三希堂法帖》。藏于北京故宫博物院。释文:淡墨秋山画远天,暮霞还照紫添烟。故人好在重携手,不到平山谩五年。 7、傅抱石《屈原》【赏析】画中的屈原昂首独行,瑟瑟的秋风,吹拂着他的头发和衣衫。身后是芦苇丛生的江潭泽畔,前方是苍茫浩瀚的汨罗江水,他“宁赴湘流”,也决不“蒙世俗

之尘埃”。画家以精细的线描用心勾画了屈原的形象,而将大片画面让与江水,使得观者在聚焦屈原的同时,感受到一种孤独无助的悲凉。8、赵佶《欲借风霜二诗帖》【赏析】徽宗在艺术上有多方面的成就,能书善画,书法称“瘦金体”。此《欲借风霜二诗帖》是纸本,楷书,33.2 x 63公分。台北故宫博物院藏。由两首七言与五言律诗合并而成,也名为“欲借、风霜二诗”帖。9、吴冠中《乡村》【赏析】这幅《乡村》是是一幅极具吴冠中个人特色的墨彩画。乡村的题材,景物的轻描,和谐的氛围,厚重的墨汁点化出层层的户落。作者似乎在以鸟瞰和俯视的姿态,告诉我们什么是生活,什么是乡村生活,风筝线不断,乡情更不会断。10、丰子恺《买粽子》【赏析】朱自清先生在看了丰子恺这幅题为“买粽子”的画后曾说过:“上海也不曾委曲你,瞧你那买粽子的劲儿。”是两个小孩子将篮子从楼上的窗下垂下街口买粽子,这些画,和丰先生的文字一样,性灵自在其中,充满生活情味。 11、张大千《荷花》【赏析】此幅作于1944年,那时的大千已经是名满天下,笔下的荷花更具物理、物情、物态。这幅《荷花》是张大千的代表作品,落落大方,雅俗共赏,娇艳而不俗,沉着而不浮,生动而不匠。徐悲鸿曾说:"张大千的荷花,为国人脸上增色",绝非过誉之辞。12、怀素《自叙帖》局部【赏析】《自叙帖》是怀素晚年草书的代表作。通篇为狂草,笔笔中锋,如锥划沙盘,纵横斜直无往不收;

外国美术史(文艺复兴时期)

文艺复兴时期的美术 1. 概述文艺复兴时期美术: A.文艺复兴是复活复兴,意指"在古典规范的影响下,艺术与文学的复兴 B.时间是14世纪至16世纪,这时期资产阶级出现,旧的封建社会基础,价值观遭到更大的动摇,现实生活得到积极肯定。 C.出现了与神权截然不同的思潮---人文主义,肯定人是生活得创造者和主人;要求文学艺术表现人的思想和感情,科学为人生谋福利,教育发展人的个性;要求把思想感情智慧都从神学的束缚中解放出来,提倡人权反对神权,提倡个性自由反对人身依附 D.当时人文主义处在宗教大背景下,教会仍然势力很大,但是随着社会日益世俗化也随之变得世俗化 一.意大利文艺复兴 意大利文艺复兴早期美术(15世纪) 1.意大利文艺复兴早期艺术中心是弗罗伦萨 2.出现三位大师:布鲁内利斯基,多纳泰罗,马萨乔标致早期文艺复兴开始 3.乔托: A.佛罗伦萨画派的创始人 B.其艺术是中世纪与文艺复兴艺术的分水岭,他不仅表现出卓越的绘画技巧同时也奠定文艺复兴艺术的现实主义基础 C.创作主要形式是壁画,内容多为圣经故事,人的形象渗透着崇高的道德内容。(逃往埃及)D.为了表现真实的生活场景,开始探索写实技巧,第一次按照自然的法则拉开人物之间和人物与背景之间的距离。他竭力用线条透视原则结构起一个确切的三度空间。 E.乔托笔下开始出现具有体积感的圆形人物,描绘的每一个人均贯穿着充分真实重量感。(哀悼基督) F.他所创立的现实主义原则超越了一般技法范畴,而作为一种全新艺术概念对文艺复兴的发展产生了巨大作用 4.佛罗伦萨大教堂 A.布鲁内莱斯基设计 B.采用拜占庭教堂集中形制,穹顶呈八角形,是当时欧洲最大的穹顶,采用双层骨架券C.在建筑立面结构上采用壁柱柱式,是文艺复兴时代城市邸府中柱式的最早运用。 D.是第一座文艺复兴建筑 5.多纳泰罗 十五世纪意大利雕塑家,他的作品彻底摆脱了哥特式风格的痕迹,复兴了希腊罗马的古典样式(《加塔梅拉塔骑马像》首次出现了完全世俗性质的形象) 6.马萨乔 A.他的艺术成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣时期的道来 B.继承和发展了乔托的艺术传统,将解剖学,透视学的知识运用到绘画。《出乐园》《纳税钱》 C.在塑造人物形象迈出了重要的一步,人物开始脱离宗教说教的因素,进一步体现了一种入世的态度,他努力使人物处于结构真实的三度空间中,风景在画面中的出现也使画面范围得以扩大,具有辽阔的空间感。 D.他是那个时代现实主义艺术的奠基者 代表作:

从后印象派到野兽派_解析马蒂斯绘画的形式结构_刘健

罗杰?弗莱指出,审美感情是一种关于形式的感情,即有形式的某种关系可引起特定的情感。我们对艺术作品的感受就是对这种形式的反应,而不是对人物或事件形象再现效果的反应。一个成功的艺术家就是体现在能构造出自然表面以下的永恒的、真正的形式结构。而所谓的形式结构则是指由构成画面的基本元素——体积、线条、色彩等所组成的综合情感表达的意味。 后印象派在形式结构方面做出了突出的贡献,主张真实地表现艺术家对客观事物的主观感受。他们认为艺术所表现的不是客观的自然界,而是艺术家的主观心灵,是艺术家对客观事物的主观感受。后印象派的艺术是超越表象和感觉的,他们关注的不是对象外在的形色,而是力图揭示不同对象普遍的内在结构。 野兽派马蒂斯的绘画作品中也体现着对这种形式结构的追求。马蒂斯从塞尚绘画中领悟到内在结构的价值,从梵高绘画中领会了线条和色彩是表达感情的手段,高更使他明白平面性才能使他在绘画中倾注更多的感情因素,才能使他得以超越传统绘画带给他的束缚。可以说后印象派画家塑造了马蒂斯,改变了他的绘画风格,对他终生的艺术创作产生了深远的影响。 一、内在的结构 塞尚在形式结构方面做出了突出贡献。他注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现,认为艺术不是真实地表现客观事物的形貌色彩,而是真实地表现艺术家对客观事物的主观感受。在他看来,绘画毫无社会功利可言,只是形、色、节奏、空间在画面上如何构成,是“为构成而构成”的。塞尚绘画形式结构的产生是来源于客观物象,是画家根据自己的感觉对客观物象作了形式上的提炼的结果。从《花房中塞尚夫人》《苹果与桔子》等作品我们能看出他对画面结构的独特理解和表达。 马蒂斯对塞尚十分崇拜。他说,在他大胆从事探索的紧要关头,塞尚的《三浴女》如同黑暗中的一颗明星,给了他信念和毅力。马蒂斯从塞尚的画中领悟到,艺术是超越表象和感觉的,艺术不应关注对象外在的形色,而是力图揭示不同对象普遍的内在结构。从其作品《钢琴课》可以看出马蒂斯对画面内在结构的探索。画中表现的是在拥有大窗户面对着庭院的室内,马蒂斯的儿子正在弹钢琴。作品几何形态的分割较为严谨,画面通过纵、横、斜轴组成严密内在结构,钢琴上的节拍器与窗外草坪的三角形,窗框的矩形与右上角的油画,形成几何对比,窗上的曲线扶手和乐谱台上的花纹,与画中的孩子、上方油画及左下角的青铜小品,遥相呼应,一切都融合得恰到好处。毫无疑问,内在结构形式是这幅画的的实质。 二、单纯的线条、强烈的色彩 后印象派画家梵高的绘画具有鲜明的特色,他用单纯的线条、绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情。但他不同于印象派,印象派捕捉对象外表的美,梵高爱的是对象的本质。梵高的线条和色彩既是造型手段也是表达感情的手段。形式美和意境美在梵高作品里得到了高度的结合,在人像中如此,在风景、静物绘画中也如此。梵高的作品几乎都表现出作者的心脏在跳动。正如苏珊?朗格所说:“一件艺术品就是一件表现性的形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感。” 梵高那绚烂的色彩、奔放的线条表达狂热感情的画面深深地吸引着马蒂斯,使他在画面上大胆地追求更多的感情因素,开始强调线的造型功能,追求线条的表现性,尤其是采用强烈自由奔放的纯色作画。正如他所言:“我把色彩用作感情的表达,而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”线条和色彩在马蒂斯艺术中有着难以言喻的作用,《舞蹈》中人物的舞姿动感十足,激情满怀。色彩极其简约,天是蓝色的,地是绿色的,人是橘红色的。整个画面是由这三种和谐的色彩与构成人物的富有节奏韵律的线条组成,画面形色简约,线色浑然一体。画中的线条和色彩并不是对自然和生活的简单摹仿,而是对大自然高度和谐的赞美,是他内心情感的直接体现。 三、平面化的视觉画面 平面性是绘画艺术最本质的特征,是绘画艺术特有的条件,是其他艺术形式所不具有的。野兽派实现了通过色彩平面来构成作品。1905年夏天,马蒂斯在参观高更南海绘画的藏品时醒悟:在他一切的探索中,平涂法才能使他在绘画中倾注更多的感情因素,才能使他得以越过凹凸、透视、明暗等光线作用下的物体固有色扩散等一些老问题。从那时起,他意识到绘画的本质在于它的非自然性,并因此走上色彩的单纯化、平面化道路。 《红色的和谐》是马蒂斯平面性绘画的代表作。画中一个女子将一盘水果放在桌子上。这个情节似乎可有可无,画家只是把这室内的景物作为构图的一种依据,使平涂的色彩纳入秩序的构图中,从而传达出某种特定的情感内容,正如他所说,“我用色彩进行创作,我要像作曲家组合他们的和音那样来组合那些平涂色彩。”这幅作品说明,马蒂斯有意减弱画面的深度感和物象的体积感,而根据感情的需要,将高纯度的平面色块在画中组合,形成冲突对比或平衡和谐的关系,产生音乐般的节奏。 四、结语 马蒂斯吸收了后印象派画家塞尚、凡高和高更所长,借鉴黑人雕塑和东方装饰艺术,与传统艺术彻底决裂。他追求鲜艳的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性,开创了具有独特形式与强烈色彩的野兽派时期,对西方美术的发展产生了极其重要的影响。 从后印象派到野兽派——解析马蒂斯绘画的形式结构 刘 健 西安财经学院 摘 要:后印象派主张真实地表现艺术家对客观事物的主观感受,这一观念引导了马蒂斯绘画风格,使他能够用简洁的线条和鲜明的色彩塑造出他所构想的情感世界,对他终生的艺术创作产生了深刻的影响。本文通过对后印象派画家对马蒂斯绘画影响的分析,介绍了形色简约的马蒂斯艺术的形式结构。 关键词:后印象派 马蒂斯 线条 色彩 形式结构 参考文献: [1]鲍诗度.西方现代派美术[M].中国建筑工业出版社,2009. [2]欧阳英译.马蒂斯论艺术[M].河南美术出版社,1996. [3]苏珊?朗格.情感与形式[M].中国社会科学出版社,1986. [4]王端廷.塞尚的隐居与中国文人的出世[J].荣宝斋,2010年第2期.北方文学https://www.360docs.net/doc/f34828856.html,

文艺复兴时期美术

意?利?艺复兴时期美术 开端(C13~C14)尼古拉??萨诺(Nicola Pisano,约1220~1284),雕塑家?萨?教堂的布道坛浮雕《基督降?》、《博?来拜》、《基督受难》等奇马布埃(Cimabua,约1240~1300),画家壁画为主;祭坛画《圣母?》 杜乔(Duccio di Buoninsegna,约1250~1318),锡耶纳画派创始?多页式双?祭坛画_《光荣圣母》(1308~1311) 乔托(Giotto,约1266~1337),佛罗伦萨画派创始?确?现实主义原则。壁画《逃亡埃及》、《哀悼基督》(1305) 早期(15世纪)布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi,1377~1446),建筑师建筑佛罗伦萨?教堂 基布尔提(Lorenzo Ghiberti,约1378~1455)雕塑家佛罗伦萨洗礼堂第?(1424)、三(1452)道门 多纳太罗(Donatello,1386~1466),雕塑家 装饰浮雕《希律王的宴会》(1425);雕塑《加塔梅拉塔骑马像》(1450,帕都亚圣安东尼教堂正 门) 僧侣画家佛拉?安基利科(Fra Angelico,1395~1455),佛罗伦萨画派善于?细腻恬静的笔调,轻快透明的?彩表现?物和环境 巴奥洛?乌切洛(Paolo Uccello,1397~1475),佛罗伦萨画派透视学创始?之?,被认为运?透视学作画典范《圣保罗之战》 马萨乔(Masaccio,1401~1428),佛罗伦萨画派佛罗伦萨卡尔?内教堂布兰卡奇礼拜室壁画《出乐园》(1428)、《纳税钱》(1428) 僧侣画家菲?浦?利?(Fra Filippo Lippi,1406~1469),佛罗伦萨画派善于刻画?物肖像和?活细节 弗朗切斯卡(Piero Della Francesca,约1410~1492),翁布?亚画派早期祭坛圣像《基督受洗》、《?巴?王会见所罗门王》、《乌尔?诺?公及其妻肖像》;晚年论 ?《论绘画透视》、《论正确的形体》; 卡斯坦诺(Andreadel Castagno,1419~1457),佛罗伦萨画派《最后的晚餐》 贝纳佐?哥佐利(Benozzo Cozzoli,1420~1497),佛罗伦萨画派装饰性?法表现戏剧场? 安东尼奥?波拉约奥洛(Antonio Pollaiuolo,约1431~1498),佛罗伦萨画派 曼坦尼亚(Andrea Mantegna,1431~1506),帕都亚画派运??上?下的透视缩减法《圣雅各前往受刑的?列》、《哀悼基督》 委罗基奥(Andrea Verrocchio,1435~1488),佛罗伦萨画派 桑德罗?波提切利(Sandro Botticelli,1444~1510),佛罗伦萨画派《维纳斯的诞?》(约1482)、《春》(1478)、《诽谤》、《耶稣诞?》、《受胎告知》 基尔兰达约(Domenico Glrirlandaio,1449~1494),佛罗伦萨画派 佩鲁吉诺(Pietro Perugino,1450~1523),翁布?亚画派 盛期 (C15末~C16中叶)乔万尼?贝利尼(Giovanni Bellini,约1431~1516),威尼斯画派创始?《有?树的圣母》、《神的欢宴》、《湖的圣母》 达?芬奇(Leonardo da Vinci,1452~1519)《基督受洗》、《天使领报》、《岩间圣母》(1483~1493)、圣玛利亚修道院?堂《最后的晚 餐》、《蒙娜丽莎》(1503~1506)、《丽达》、《圣安娜》 ?开朗基罗(Michelangelo Buonarroti,1475~1564),雕刻家、画家 西斯廷礼拜堂天顶画《创世纪》(1508~1512)、《偷吃禁果》、《洪?》、西斯廷礼拜堂祭坛画 《最后的审判》(1534~1541);《?卫》(1501~1504)?艺复兴时代英雄象征、《摩西》、美 第奇?礼拜堂-《晨》《暮》《昼》《夜》;朱诺?世陵墓 乔尔乔涅(Giorgione,约1476~1510),威尼斯画派《三个哲学家》、《?园合奏》(约1510)、《沉睡的维纳斯》 提?(Titian,约1480~1576),威尼斯画派 《天上与?间的爱》、《乌尔?诺的维纳斯》(1538)、肖像画《戴?套的男?》《保罗三世》、 《丹娜伊》、《哀悼基督》 拉斐尔(Raphael,1483~1520),画家梵蒂冈宫壁画《雅典学园》(1509~1511)《巴尔纳斯?》《圣典辩论》、《西斯庭圣母》 委罗内塞(Paolo Veronese,1528~1588),威尼斯画派《利末的家宴》、《格利??的宴会》、《加纳的婚宴》 丁托列托(Jacopo Robusti Tintoretto,1518~1594),威尼斯画派《圣马可的奇迹》、《发现圣马可?体》、《银河的起源》 柯罗乔(Antonio Correggio,1494~1534),威尼斯画派《圣夜》、《丽达与天鹅》 J?da?蓬托尔莫(Jacopa da Pontormo,1494~1557),佛罗伦萨画派《约瑟在埃及》(约1515)、佛罗伦萨圣费利西塔教堂壁画《基督下?字架》1526~1528)F?罗索(Rosso,1495~1540),早期样式主义画家《摩西与杰特罗的??》(约1523) I1?布龙齐诺(I1.Bronzino,1503~1572),宫廷画师《维纳斯、丘?特与时间之神》(1540~1545) 帕尔?贾尼诺(Parmigianino,1503~1540),样式主义画家《长颈圣母》(约1535)、《凸镜中的?画像》(1542) F?萨尔维亚蒂(F.Salviati,1510~1563),样式主义画家 罗马萨切蒂宫壁画《拔?巴》(约1535)、罗马圣萨尔维托教堂壁画《加纳的婚礼》(1552~ 1553) G??萨?(G.Vasari,1511~1574),样式主义画家《?艺术家传》美术史料、设计佛罗伦萨乌菲齐宫(现乌菲齐博物馆) B?切利尼(B.Cellini,1500~1571),样式主义雕塑家青铜雕塑《帕尔修斯》(1539~1542),黄?盐盒(1543) 乔万尼?达?波洛尼亚(Giovanni da Bologna,1529~1608),样式主义雕塑家佛罗伦萨喷泉装饰雕塑《墨丘利》(1567) 朱利奥?罗马诺(Giulio Romano,1492~1546),样式主义建筑师设计建造曼图亚公爵宫和泰宫(茶宫)(1525~1535) T?祖卡?(T.Zuccari,约1543~1609),样式主义建筑师兼画家罗马祖卡?宫(1592) F?祖卡?(F.Zuccari,约1535~1612),样式主义建筑师兼画家

韩熙载夜宴图赏析

中华瑰宝 ——《韩熙载夜宴图》 摘要:中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分,在漫长的历史长河中占据重要地位,甚至享誉世界,在世界美术艺苑中独树一帜。它融诗、书、画、印为一体,代表了中华民族的文化修养和内涵,是我国绚丽的民族艺术花坛中常开不败的奇葩。南唐画作细致而传神,为近代中国留下不少国宝级画作,其中,南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》更是称誉世界,本文浅显谈论这幅国之瑰宝,提出自己的看法。 关键词:中国古画顾闳中《韩熙载夜宴图》 绘画在世界历史长河蔓延中一直占据着重要地位,好比诗词表达人们的感情。绘画作为对情感的另一种表达方式,在世界各国逐渐兴起,几乎每个国家都有属于自己的形色不一的画风及悠长而久远的绘画发展史。在此其中,中国画在创作中有其独特的特点。它从画理、画法直到工具的使用都有不同于西洋绘画。国画是使用毛笔、以墨为主,利用宣纸的渗透性以各种粗细线条和干湿、浓、淡的处理,描绘各种形象。在内容上力求表达出诗一般的意境;造型上不满足于写实的形似,而是追求“不似之似的神似。形式上不同于西画追求的明暗调子,而是追求水墨笔法的笔情墨趣。 南唐(937—975)虽于五代(907—960)间偏居江南,但在文化上却因承唐之制而有相对的繁荣,其于绘画方面也一直与同时代的前、后蜀(903—965)为后代所瞩目。五代十国中的南唐,是建立在长江中下游地区的政权。它先后经历了先主李、中主李縖、后主李煜三朝,虽国祚短暂,但在历史上却因文化创造而负有盛名。特别是在中主、后主统治期间,设立画院,礼遇画家,遂使南唐绘画成为那个荒乱时世中的文化亮点。这个时代涌现出一批对后世具有影响力的画家,于绘画的多个领域都有创造。人物画是南唐画作的一大杰出之处。人物画发展到唐代,出现了专门描绘宫廷贵族妇女生活题材的“绮罗人物”。南唐的宫廷人物画承继了“绮罗人物”的画风余绪,宫廷画家一时成了用画笔记述朝野生活、风情民俗的工具。王公贵戚、华饰仕女、殿阁楼台及冕服、车器等皆成了画家的表现对象。当时擅画人物的宫廷画家顾闳中、周文矩、王齐翰可谓南唐翰林图画院的“三剑客”。他们所留下的画作至今称誉,其中最著名的当数顾闳中的《韩熙载夜宴图》。 顾闳中,五代南唐著名画家。江南人,曾为待诏。擅长画人物,神情意态逼真,用笔圆劲,间有方笔转折,设色浓丽。南唐后主李煜拟用中书侍郎韩熙载为相,但对这位北方来的大臣却一直有着提防之意。韩熙载觉察后,为求自保只能疏狂自放,降低李煜的防心来避免政治迫害。而后主李煜,听闻韩熙载“多好声伎,专为夜饮,宾客糅杂”。就命顾闳中偷看真伪。顾闳中目识心记,在暗中观察韩熙载在家中举办的宴会后,终绘成举世闻名的《韩熙载夜宴图》。 《韩熙载夜宴图》宽28.7厘米,长335.5厘米,是之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。这幅长卷线条准确流畅,工细灵动,充满表现力。设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。由于作者的细微观察,不放过任何一个细节,把韩熙载生活的情景描绘

世界十大绘画大师

米开朗基罗 (1475年3月6日-1564年2月18日),又譯「米開蘭基羅」、「米高安哲羅」,1475年生于佛羅倫斯加柏里斯鎮,雕塑家、建筑师、画家和诗人。他與列奥纳多·达芬奇和拉斐尔並稱「文艺复兴三杰」,以人物“健美”著称,即使女性的身体也描画的肌肉健壮。他的雕刻作品“大卫像”举世闻名,梅第奇墓前的“昼”、“夜”、“晨”、“昏”四座雕像构思新奇,此外著名的雕塑作品还有“摩西像”、“大奴隶”等。他最著名的绘画作品是梵蒂冈西斯廷礼拜堂的《创世纪》天顶画和壁画《最后的审判》。他还设计和初步建造了罗马聖伯多祿大殿,设计建造了教皇尤利乌斯二世的陵墓。米开朗基罗脾气暴躁,不合群,和达·芬奇与拉斐尔都合不来,经常和他的恩主顶撞,但他一生追求艺术的完美,坚持自己的艺术思路。他于1564年在罗马去世,他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。 列昂纳多·达·芬奇 意大利文艺复兴三杰之一,也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。他是一位思想深邃,学识渊博,多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师。他是一位天才,他一面热心于艺术创作和理论研究,研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题;另一方面他也同时研究自然科学,为了真实感人的艺术形象,他广泛地研究与绘画有关的光学、数学、地质学、生物学等多种学科。他的艺术实践和科学探索精神对后世产生了重大而深远的影响,他是人类智慧的象征,他逝世之后的500年间,人类对他的研究与探索依然不断,在欧美各国和日韩、以色列等亚洲国家都有专门的达·芬奇研究机构。而对于他的祖国意大利来说,他更是一个国家文化的象征,在这个国家,红酒、家具、餐厅、酒店、机场等以他的名字命名的事物数不尽数。意大利著名品牌Leonardo Di Gasun(中译老人头)也是以他的自画像做为Logo

韩熙载夜宴图赏析

《韩熙载夜宴图》赏析 摘要:《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作,以连环长卷的方式描摹了南唐 巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑,以声色为韬晦之所,每每夜宴宏开,与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅,工细灵动,充满表现力。 关键词:顾闳中、韩熙载、中国十大传世名画、五代、 正文: 《韩熙载夜宴图》,设色画,五代(原迹已佚失,今版本为宋人临摹本),作者顾闳中,绢本,宽28.7厘米,长335.5厘米,现藏于北京故宫博物院。 顾闳中,约910年生,980间逝世,五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物,用笔圆劲,间以方笔转折,设色浓丽,善于描摹神情意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷,绘写南唐中书侍郎韩熙载夜宴。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活,成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。 《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作,中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑,以声色为韬晦之所,每每夜宴宏开,与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅,工细灵动,充满表现力。设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。 为了适于案头观赏,作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物聚散有致,场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出,在画面中反复出现,或正或侧,或动或静,描绘得精微有神,在众多人物中超然自适、气度非凡,但脸上无一丝笑意,在欢乐的反衬下,更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷,使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。全图工整、细腻,线描精确典雅。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩,室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩,两者相互衬托,突出了人物,又赋予画面一种沉着雅正的意味。 《韩熙载夜宴图》是五代大画家顾闳中所作,这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画,更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察,不放过任何一个细节,把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致,画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中,画有四十多个神态各异的人物,蒙太奇一样地重复出现,各个性格突出,神情描绘自然。《韩熙载夜宴图》从一个生活的侧面,生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力,和对主人公命运与思想的深刻理解,创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。 全卷分为五段,每一段以一扇屏风为自然隔界。 第一段听琵琶演奏 描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景,画家着重地表现演奏刚开始,全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线,都集中到了琵琶女的手上,结构紧凑,人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静。画家对于不同的人物,根据他们不同的身份和年龄,刻划出他们各自不同的姿态、

相关文档
最新文档