傅抱石山水画欣赏6
傅抱石山水画欣赏6
傅抱石（1904－1965），原名长生、瑞麟。因推崇石涛，改名为抱石。江西新喻人。二十世纪中国最著名的中国画大师之一，“新金陵画派”领袖。与齐白石并称“南北二石”。画史称吴昌石、齐白石、傅抱石、徐悲鸿、黄宾鸿为“三石两鸿”，最为今人推崇。历任中国美术家协会副主席、中国美术家协会江苏分会主席、江苏中国画院院长，全国人大代表等职。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，长於美术史论研究，著述颇丰。
高山仰止镜心设色纸本1950年作
（324.8万元，2010年12月海士德）
题识：高山仰止图。巴金同志教正。庚寅霜降返金陵写，傅抱石。钤印：傅、抱石私印、抱石斋
傅抱石有许多山水画的创作题材，最得心应手的，乃是泉瀑和雨境的创制。“一半山川带雨痕”，颇为形象地表达了傅抱
石以雨境为主的创作特点。通过雨境的描绘，将水声、雨声、雷声、风声真实可感地展现出来。有关泉瀑题材的创作，则满纸水气、雾气、云气、山岚之气，或壮观，或幽邃，或优美，靡不令人印象深刻。这一题材的创作，从入蜀以后直至去世，一直没有间断，成为傅抱石山水画作中最为主要的一个方面，也标志着傅抱石山水画创作的最高成就。
此幅为巴金所绘的《高山仰止图》，即是傅抱石这一精髓的极好体现。近景葱郁的松树之下，水潭水气弥漫，山中泉瀑正飞泻而下，两高士则于瀑布旁高台上对语。中景主峰则作倾来之势，正面露出半面坡峰，如屏风一般成为近景的遮挡与背景，峰坡上似乎山岚亦正流淌、弥漫而来，更增加了画面的飞动与空灵。主峰背后，微露远峰，更留白以增加画面的空灵感、浑阔感，虽只寥寥数笔渲染、皴擦而成，但画面空间幽深、高远景象进一步被烘托出来，亦有雄伟之势。全幅笔墨苍茫浑雄，壮阔幽深。
秋山访友镜心设色纸本1950年作
款识：庚寅冬至日，平羽先生雅命，傅抱石。钤印：抱石大利、往往醉后
本幅作于1950年，此时抱石先生离开重庆未久，画风基本
与金刚坡时期一致，充分体现了“抱石皴”的用笔特征，反映
了傅抱石泼墨散锋相结合的娴熟水平。画面根据山势结构，转折毫锋，自由挥洒，运笔之间有轻重、徐疾、聚散的节奏，墨色有浓淡、干湿的变化，并自然形成许多枯笔和飞白，不仅生动地表现出山石的纹理和质地，更产生一种蓬勃的动势。全画以气取势，磅礴多姿，满纸风雨，铺天盖地，自然天成。
画面布局亦别具一格，远写高山苍茫，近画松林稷稷，古建筑掩映其中，遮天盖地的磅礴气势间自有疏朗之气流通。其间高士携童子扶杖而行，虽廖廖数笔却风神毕现、超逸高古、绝尘脱俗，有遗世忘机之感，这也是画家当下心境寄托之写照。整个画面一派幽淡绵远的高人情怀，当属傅抱石四五十年代中期笔下屡见之处理手法。
风雨归舟
设色纸本1951年作
题识：新喻傅抱石，遣兴写于蜀中。征殷吾兄惠赏乞政。辛卯除夕，白下补记。钤印：抱石私印、抱石长寿
傅抱石在入蜀八年期间，受到旖旎的蜀地风光的影响，以及日本新画风的启发，将传统笔法与真实的山水景观相结合，山水画风格为之一变，形成独具个性的笔墨语言。这种风格从二十世纪四十年代直至五十年代初，乃傅抱石最为典型和成熟的艺术风格，从此作中可见一斑。画中描绘了风雨骤降时的山中景色，高士和童子为避风雨，撑伞坐在岩石上。风雨的磅礴气势与高士内心的安然平静形成有趣的对比。傅抱石一向喜欢画风雨图，一直到其晚年，这种题材仍然很常见，这与其容易激动的情绪有关。画风雨图，横扫竖刷，猛烈激荡，产生一种强烈的气氛，某种程度上平息和满足了画家内心蓬勃的激情。画中景以重墨画出，水墨淋漓，表现出了树林的丰茂厚实之态，其中些许留白使其密中透气，减轻了大片重墨形成的迫塞感。画面上部石壁则以“抱石皴”画出。整幅粗细结合，笔墨湿润苍秀，浑化一片，呈现出了一个令人难忘的山林雨景。
携琴访隐镜心
1952年作
林峦雨气图镜框设色纸本1952年作
款识：少其先生惠赏。壬辰（1952年）中秋前一周南京记，抱石。钤印：傅、往往醉后
边跋：转赠邵宇同志，赖少其，一九五四年五月四日。钤印：赖少其
边跋：老战友亦难友赐我此画已十年正，今再转赠老战友、老同学鲁萍同志共赏。一九六四年六月七日，邵宇。钤印：邵宇
山水
手卷设色纸本1952年作
行山图设色纸本
1952年作（575万元，2011年12月华艺国际）
题识：一九五二年十月，抱石于金陵。钤印：抱石私印、往往醉后
题跋：天下山水在蜀中，渔洋此语非托空。抱石入蜀画风改，青城峨嵋到笔锋。师法自然创奇格，好在新旧能通融。此幅虽小有远致，山岩突兀虬苍松。艳洗须弥寓芥子，对此亦可开心胸。加题数语持赠君，会看破壁舞飞龙。题抱石画以赠朱光同志，一九五九年四月廿八日。郭沬若。钤印：郭沬若印
此幅为傅抱石画赠郭沫若、郭沫若加题以赠朱光者。傅抱石与郭沫若为知交，故傅抱石赠郭氏者多为精品。此作虽小，但却有咫尺论万里之势。郭沫若此诗，即可当画论读之。起两句：“天下山水在蜀中，渔洋此语非托空”。清代名士王士禛云：“天下山水之冠在蜀”。这句话不是凭空而发的。此作以散锋写山势，山腰行人数点，刻画入微，而益显山势之峻，
故郭沫若诗云：“此幅虽小有远致，山岩突兀虬苍松。艳洗须弥寓芥子，对此亦可开心胸”。诚可谓画龙点睛，知者之言。
渊明沽酒图
立轴1946年作渊明沽酒图
立轴
1963年作
寒林高士1948年作
策杖踏雪图设色纸本1953年作
款识：甲午小暑前一（日），来复写于金陵教会，傅抱石手记。钤印：傅、抱石大利、一九五三
以陶渊明及其人事为题材的艺术作品，在陶渊明身后不知凡几。明人马轼、李在、夏芷则分别撷取陶诗《归去来辞》原文中的三句入画，共成九幅，依序合成《归去来兮图》卷，生动表现了陶渊明挂冠、返乡、弄农桑的各种。而后人屡有刻画的“渊明载酒”其实取材亦在此，只是各人表现的旨趣不
尽相同罢了。
“渊明载酒”是傅抱石常画常新的题材之一。傅氏以此入画，始于重庆金刚坡时期。不过当时他以此为画题，与其它题材一样，多有一种郁勃之气。后期的此一题材作品，尤其是“两万三千里写生”之后所作，则浑然一变而入新鲜、积极、壮阔、苍茫之境，呼应着全新的时代精神面貌。
1954年小暑前所作的此幅《策杖踏雪图》处乎上述两阶段之间而具有特出的艺术面目。整幅几乎纯以枯墨参用湿笔、散锋，率笔勾勒冰天雪地间数株枯树，意韵完足；而作为主角的陶渊明则峨冠博带、宽袍大袖，拄杖与童仆穿行林间，人物形象几乎被淹没于画面中。这种主角人物意象转小的改造，似乎是有意为之的，也大致显示了他此后的山水题材作品创作风格。
观瀑图立轴1954年作
款识：一九五四年九月下浣游太华，越二日，傅抱石，南京并记。钤印：抱石（朱）
《观瀑图》是抱石大师最爱描绘的题材，此图作于1954年，为大师中期向晚期过渡的代表作。山石皴法用其独创的抱石皴为之，破笔散锋，苍松山峰，或提或按，或湿或干，顺来逆往，自由挥洒，尽显博大雄伟之气。山体与树石之间，层层渲染，申明阴阳，挽结虚实。而点景之笔谨严细巧，以致使乱头粗服的画面跌宕生姿。图中五位观瀑高士，形象高古，超凡脱俗，人物开面、衣着线条等精微之处臻妙绝伦，有画龙点睛之神妙，使整个画面显得生动活泼。观此图真可谓大胆落笔挥毫情，小心收拾臻妙诣。
清荫雅集图
设色纸本1956年作（2070万元，2012年10月中国嘉德）
款识：光炜先生教正，丙申九秋重阳前二日，抱石金陵并记。钤印：傅（朱）、抱石大利（白）、抱石得心之作（朱）
题跋：1.胜景瑰览，方毅题。钤印：方毅书印（白）
2.云山苍苍，瀑声扬扬，先父之风，山高水长。先父所赠胡小石先生是图，笔走精灵，气撼人魄，一派高风雅韵，实为先父极为难得之精品也。先父与胡公订交于三十年代，五十年代后期共同筹建江苏省国画院和省书法印章协会，情谊甚深。现江苏省国画院院名乃当年先父请胡公所题。岁月沧桑，恍如昨日，不禁感慨良久矣。丙子夏月傅二石题于金陵。钤印：傅（朱）、二石（朱）
3.胡小石，字光炜，当代学者，书法家，南京大学教授，江苏省中国画院筹委主任，省书法印章协会会长。常与抱石先生笔墨相交，故为多年好友。当年余在胡府与先生同赏此图，难得之精品也。匆匆四十年矣。丙子清明前二日，近水山庄东屋亚明获观并题。钤印：亚明画印（白）、合肥南门（朱）
《清荫雅集图》作于1956年，是一幅散发着浓郁“酒气”的傅氏山水精品，绘高山流水，雅士观瀑，傅抱石以其前无古人
的笔墨将壮观山色由近及远往上画去，而流水出涧一路击石呈迭状汹涌而下，一上一下之间画的气势豁然眼前，令人有置身画中之感。近景密林浓荫处透出光亮，观瀑亭里高人闲谈，一贯的傅氏“小人”将此画的意境点缀得古幽深邃。
溪山行旅立轴1956年作
款识：丙申十一月下浣，金陵作，抱石。钤印：抱石之印（白文）、往往醉后（朱文）、代山川而言也（朱文）
画面构图平稳，以爱湿浓淡不同的墨色描绘远近两峰。远山苍茫混沌，遥接天际；近景腵岩对峙，厚重坚实。一线山泉由远而近，逐渐开阔，最後化作潺潺的溪水从近景的桥下流向画外，巧妙的将两山联系在一起。桥上行人虽细小如豆，亦精工不苟，他们和流水一起，给寂静的山林带来了无限的生机与活力。树稦树叶皆以浓墨破笔写出。水边岩角以重墨皴染，成功衬托出流水的水花和色感。有人说“抱石画水，如闻其声”，此言不虚：以硬毫笔侧笔横皴的“皴水法”不仅表现出流水的动感，而且使观者仿佛听见了流水的声音。全画以
淡墨渲染山体，把线条、皴法统一成体、面，整个画面浑然一体，突破了传统山水画琐碎堆砌的通病。
从画面效果来看，作品在气势上没有了早年的猛烈，用笔也少了一些锐利，较多呈现出沉稳、厚重与平和的特点。这种苍茫厚重意境的产生，或许是因为“何以至今心愈小，只因以往事皆非”，或许是画家本人在壮怀激烈以後对於平淡沉稳的一种皈依。
秋谷飞瀑设色纸本1955年作
烟云深山镜心设色纸本1956年作
《一望大江开》龚半千与费密游诗意1956年作
傅抱石作山水画常有相反相成的两种情况，一是满纸的烟云，如《巴山夜雨》、《石涛上人诗意》、《云山幽游》、《临流濯足》之类，在层峦叠嶂中以浓墨破笔点写茂树丛林，淋漓酣畅，莽莽苍苍，层层叠叠，气象万千，有种快意淋漓、滋润浑厚的饱满；另一是空白之功，用大片的空白，表现想像的无穷，给人余韵不尽的感觉，1942年首写龚半千诗意《一望大江开》是如此，其后的《平沙落雁》、《毛泽东·黄鹤楼词意》、《梅溪泛舟》也有异曲同工之妙，是淡到极处风流尽得的高明之笔。
一望大江开设色纸本1961年作
题识：一望大江开。远人同志赏正，一九六一年十二月，抱石扬州记。钤印：抱石私印
这幅画运用“特写镜头式”的手法，剪裁创造出最有特色和表
现力边角之景。以古代文学名著为创作题材，人物以形求神，
注重表现人物的内在气质，人物刻画精炼，矜持恬静，突出气韵，达到了出神入化的效果，坡石的写意和人物的工整构成了强烈的对比。画面上用大片的虚空表现江水，以虚衬实，以少胜多，营造出一种烟波浩渺的空灵感。远处的点点舟帆堪称点睛之笔，把封闭的尺幅延伸到了无垠，令人于方寸之中瞻千里之遥，风帆一挂，意境全出。综上观之，这的确是一幅不可多得的佳作。
朱梅图立轴1956年作
款识：丙申九月下浣，第一次写朱梅，何以博教也。傅抱石南京并记。钤印：抱石私印、往往醉后
画是傅先生为数不多的以花卉为主的作品，落款写“第一次写朱梅，何以博教也。”梅常被民间作为传春报喜的吉祥象征，梅花是岁寒三友之一，自古以来，人们都赞美它的傲雪精神，它的孤独泠然不与百花争春的高洁之美是很多文人墨客自
我情感的写照。傅先生第一次用朱砂写梅，朱砂虽红艳，但所作梅花气韵高逸，笔意苍古，不染一点尘俗，更显出是幅
作品之难能可贵。
布拉格风景册页（八开）1957年作
布拉格宫
1957年作
布拉格宫1957年作
罗马尼亚风景镜心设色纸本
玛尔丁古堡镜心
1957年作
款识：一九五七年六月八日，写玛尔丁附近古代城堡。傅抱石并记。钤印：抱石私印
《玛尔丁古堡》，是傅抱石于1957年赴东欧写生的代表作品之一。傅先生此行，创造性地解决了中国画表现异国风情的诸多问题，显示了作者善变、巧变的技能适应性。该图绘崇山峻岭，层层迭迭，残垣颓壁之古代城堡置于其间，为乱山环抱，鲜明夺目，这是烘云托月的艺术手法。此作不是单纯地对景写生，而是将写生稿加以再创作而成。画面突出了抱石皴的个性特点，以中国山水画技法去表现西方的人文景观而不显得唐突牵强。这是傅抱石先生的创造，亦是前人所不具的能力，对中国画坛具有开拓性作用。
返布拉格途中雨景镜心1957年作
款识：一九五七年六月廿三日，余等自加丹返布拉格，午饭后忽倾盆大雨，乃暂停车樱桃树下，丹娜同志为市樱桃饷客，
既肥且美。询尚有路几何？曰：七十五公里也。第二日，抱石画并记。钤印：傅
1957年6月到8月，抱石先生访问了东欧的捷克斯洛伐克
与罗马尼亚，完成了五十幅写生作品。他笔下的东欧景色，耳目一新，中国的笔墨与异域的情趣融合为一体，不勉强，不生硬，既保留着先生固有的自我程序风格，又有了新的发现和拓展。西洋的情味在中国的笔墨程序中生发，这在以往是难以想象的。先生东欧写生的成功，不仅拓宽了自己的画路，还在中国画发展史上留下了浓重的印记。
《返布拉格途中雨景》一图即是五十幅东欧写生中的一件。画右上端白话的短记增添了画幅的故事情节。图中展现的是两个城市中途的乡野、山峦、公路、林木、车辆、行人、屋宇及圆顶的小教堂。苍茫的率意的用线，破笔有节律的点厾，大片的敷染，大笔迅疾的扫抹……无不是抱石先生所惯用的。然而画面呈现的气息不同了，标志性的景物与色彩不同了，他在关键处把握着异域的特质，反映了他的极强的观察力。该图写雨景，正是先生的特长。他恰如其分地把握着墨、水、色三者的关系，加上大片疾扫造就的氛围，产生了既痛快淋
漓，又朦胧苍茫的视觉感染力，久看不厌，回味无穷。
布拉格宫
设色纸本1957年作
布拉格教堂设色纸本
款识：布拉格教堂林立，庄严美丽，无以复加。布拉格宫附近公园，半山一景，成此帧，备忘也。抱石。钤印：抱石亲手（白文）、代山川而言也（朱文）
此幅山水画作品具有非常明显的傅抱石个人风格，画家注重水墨意趣，表现自然之美，但同时傅抱石的山水画不全是自然界真山真水的简单摹写，而是在笔墨情趣的同时，寄托着画家深刻的思想和才情。画家面对大自然山水的体察领悟与水墨、意境、章法融为一体，达到气势磅礴的效果。
斯那柯夫湖设色纸本1957年作
款识：一九五七年，郊游外斯那柯夫，湖光山色恍如江南，八月二日，抱石记于布加勒斯特。钤印：抱石私印
斯那柯夫湖在布加勒斯特北郊约三十公里处。湖面宽阔，呈东西窄长形。沿岸及湖中岛上，绿树成荫，多枞、榉、柳、杉之属。正是这些不同树种的排列，形成了本图的主景并加强了它的异国特色。
这是一幅非常优美而又充满欧洲风情的图画。但这种效果不是靠突出欧洲建筑取得的，是整幅画的构图、气氛和情调造成的。本图基本以水墨画成，薄施花青赭石。传统的各种皴法、树法在图中已不可见，完全从实景出发，墨色混沌一片，力求真实地再现自然。湖水波光粼粼，湖上白帆点点；红色摩托艇在飞驶，尾後留下一道白波。观察细致，处理巧妙。有动有静，耐人寻味。
回忆布拉格1962年作
款识：布拉格庄严美丽，无以复加。五年前尝访问，垂二闰月，每一回想，辄深神往。傅抱石，壬寅秋日，南京记。钤印：抱石（朱）
布拉格印象设色纸本1962年作
款识：布拉格庄严美丽，无以复加。五年前尝访问，垂二闰月，每一回想，辄深神往。傅抱石壬寅秋日南京记。钤印：抱石父
1957年5月，傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长的身份，率领其它画种的五名团员赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚
扇面画的类型有哪些
扇面画的类型有哪些 扇面画的类型有哪些，明代以后，折扇画渐执牛耳。扇面画中不乏超绝脱俗的传世佳作。折扇的扇面上宽下窄，呈扇形。画家在命笔之时须考虑在特定空间范围中安排画面，精思巧构，展示技法。匠心独具，笔随意转，化有限为无限，创造出富有魅力的形象和意境。 扇面画：在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇(纨扇)和折叠式的叫折扇。扇面画是中国历史悠久的传统艺术品。在宋、元时代，团扇画广为流行。明代以后，折扇画渐执牛耳。文人墨客精于此道者，灿若繁星。其中不乏超绝脱俗的传世佳作，已经成为我国文化艺术宝库中的重要组成部分。 折扇的扇面上宽下窄，呈扇形。画家在命笔之时必须考虑在这种特定的空间范围中安排画面，精思巧构，展示技法。只有这样，才能够匠心独具，笔随意转，化有限为无限，创造出富有魅力的形象和意境。 真正的折叠扇的书画实物要数故宫博物院收藏的明宣德帝朱瞻基宣德二年画的大折扇，上海博物馆收藏的明代永乐、宣德年间谢缙《汀树钓船图》为最早。当时的苏州，经济繁荣，而“院画”(宫廷绘画)势力日薄，“浙派”也步入末流，“吴门派”代之而起。以沈周为首，文徵明继起，还有唐寅、仇英，称之“吴门四家”。他们技艺全面，题材广泛，是明代成化到嘉靖间，吴门派绘画里最活跃时期，也是明代书法艺术的兴盛期。如文徵明的书画扇面，在清代就出《文徵明书画扇册》。吴荣光题中说，“到明代四家，唐、沈、文、仇始为书画，蔚为吴下人书画扇面之风气”。是后，书画折叠扇风气大盛，名人显贵，名家流派，文人墨客都善笔于折叠扇，遂成明清以来独具一格的书画形式。折叠扇以其独特的造型--一条圆弧和经过这条弧的两个端点的两条圆半径的图形而定为扇形。多少丹青妙手为之倾倒。 巧妙的构图，使扇面展开时不觉得是画在半环形式的扇面上，感觉如同画在一张平整的长方形的横幅上一样。扇面的书画更能反映每位书画家的艺术真谛。
【名品赏析】傅抱石人物画欣赏(十二)
【名品赏析】傅抱石人物画欣赏（十二） 傅抱石人物画欣赏（十二）雅乐图立轴设色纸本 题识：新喻傅抱石，写于重庆西郊金刚坡下山斋。钤印：傅、抱石之印、抱石斋、其命唯新傅抱石是中国绘画史中少有的同时以山水和人物并称于世的画坛巨匠。此幅《雅乐图》和《丽人行》创作于同一时期，虽无《丽人行》之繁茂艳丽，却更为典雅、含蓄、和幽逸。画面构图精炼简约，而重点情节集中和突出；意趣饱满而充盈；对衣着的勾画十分鲜活、细腻；设色淡雅而倍显清新。尤其是对于人物形象地刻画，生动传情，在优雅与庄重中不失浪漫情绪的流露与传递。演奏者一个抚琴、一个吹笛，配合默契，与赏乐者自然交流并相互感染，默契中达成了人与人、音与意、情与景的和谐与共鸣。在傅抱石先生极具古典风格的众多人物画中，《雅乐图》古韵绵长而悠远、古意浓郁而回肠，堪称其精品佳作中极为突出、极为特殊的代表性画作。陶谷赠词设色纸本甲申（1944年）作 陶谷赠词设色纸本1944年作题识：陶谷赠词。此拟写李主宴谷澄心堂。出丝兰于席歌风光好时指景也。甲申六月二伏，傅抱石写。钤印：傅、傅抱石、抱石斋抱石先生的古人诗意画既有宏景鉅制，又有小品点晴，虽在有些画中题上诗句，但不占重要位置，有的只写题目，有时仅题款，
可是读者一目了然是哪首诗或哪个典故。臻此化境，绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗，他本身就具备诗人的气质，描写古人形象或其轶事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言，画的意境即诗的意境。 东山携妓图设色纸本1944年作款识：甲申端午延二日，于重庆西郊，新喻傅抱石。钤印：抱石之印（白文）、踪迹大化（朱文）“东山携妓”，典出《晋书·谢安传》，晋高小谢安，字安石，因不满朝庭昏庸、官场腐败，称病辞官，隐居浙江上虞之东山，闲时携妓出游，歌吹漫舞。以行为的放浪风流，掩饰对国家前途的忧虑和怀才不遇的愤懑。傅先生“醉翁之意不在酒”，不在谢安放浪的形迹，其隐饰着的内涵和真情，才是先生为图的宗旨。全图不作背景，简诘而明晰。谢安宽衣大袖，直面而行，与相随二妓全无顾盼与呼应，脸上着意加重的眼窝，似密布的愁云，炯然有神的眼目，含着隐忧，悲怆与刚毅。作者特别夸大了谢安的头部，正是为了强调和传达主人公这种复杂而细微的神情。这种夸大的手法，在晚明人物大家陈老莲的作品中时时可见。二妓面容娇美，相行相随间似有交流，其满目茫然的神色说明，她们对主人公的种种举止殊多不解。在图中，她们的角色既用以形成对比、陪衬主体，又用以调济色彩，丰富画面。 顾恺之说：“四体妍蚩，本无阙少于妙处，傅神写照，正在阿
浅谈山水画的意境
浅谈山水画的意境 一、山水画中远的意境概述 山水画从它产生开始，就和远有着不解之缘。庄子哲学的至高境界是虚、无、清、淡、，而山水画的顶级精神境界是超逸、清淡，如此，两者就自然相互紧密在一起了。山水画与老庄哲学之间的纽带就是远，山水画是自然而然朝着远的方向发展的，这是它自身发展中的一项天然任务。远是山水画中不可缺少的意境元素，是山水画的要求和灵魂。正是由于山水画在远的意境层面上具有独特的艺术美感，山水画才能够得以发扬光大。在创作山水画的过程中，用远这一特质来表现与追求意境，以求达到忘我、忘物的山水意境和精神境界来追求山水画创作的艺术灵魂。 郭熙提出了山水画三远思想，阐述了创作山水画的过程中艺术意境的诞生以及对于透视和构图原理采用不同方法的视觉感受。这一思想成为了山水画的审美规则与范式。三远思想是山水画作家对河、山等自然景物实行远近游目的换景移步式的总体观察，整体把握了真实山水意境以后，精炼出来的图画绘制原则和经典意境范式。以对自然景物观察的层面上来看，三远和西方画作所看重的透视布局方式有一些类似的地方。这在我国古代山水画论述中也有提到，比如南朝宗炳就说过：去之稍阔，则见其弥小，这句话点出了山水画绘制中的视觉上远小近大的规律。三远是整合了饱游饥看后的各种现象，是对真实山水艺术意境的再整合和再创造，也总结了山水画作空间意境的处理方法。 二、山水画中三远的意境内涵 (一)高远 对于山水画中的高远，最开始在东晋的顾恺之就在《画云台山记》一文中作过论述：作清气带山下，三分据一以上，使耿然成二重。宗炳在文章《画山水序》中也有过这样的论述：竖划三寸，当千初之高。在绘制山水画的艺术意境中，高远能够将树木、房屋以及人物绘制得很小，以这样的方式来衬托出山的高大的形象。以郭熙的作品《早春图》为例，我们能够看出画的前部有重叠而上的岩石，笼罩在半山腰上的雾，从下向山顶上看，可以看到山势崎岖，山色呈现出一片清明，山的高远表现得淋漓尽致。又比如沈周的画作《庐山高图》，山很大，人很小，让阅画者不能看出山到底多大多高，整座山的下半部分还能够虚起来，就像是只画了一座山的头部而让云朵盖住了山的脚一样。就像郭熙所说的那样：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣，这些绘画手法完全是为了体现山的
中国画作品赏析
中国画作品赏析 系别：教育系班级：12应心班姓名：张晴雯学号：122212150 中国画以“画中有诗，诗中有画”的独特风格，闻名于全世界，诗意，可以说是中国画意境创造的最高境界，也是中国画的灵魂所在，一幅优秀的国画作品，往往集诗、书、画、印于一身，使人在看画赏诗之中，充分享受着艺术美！ 阎峰的中国画风神超逸韵致清婉。或设色、或水墨，或斗方、或扇面，或巨幅大作、或雅致小品，在从不以画家自居的阎峰笔下俱是神采飞扬，从容自得。虽然阎峰自上世纪80年代末，开始多次参加国家级艺术作品的展览但一直很低调，看得出阎峰是训练有素。有备而来，随心所欲之间，个性使然。 阎峰出生大连，从小在东北部队大院长大自幼爱好丹青，15岁随父母来到苏州。他的身上有着东北汉子张扬豪爽的个性，在他的巨幅大作中能明明白白的感受到他的大道天成。然而他也有江南委婉细腻的一面，他的扇面小品颇具诗意，运思落笔，不紧不慢，指掌之间心会神融，意蕴悠长。 “搜尽奇峰打草稿”，生活中的阎峰是一个有心人，他深知艺术源于生活，源于心灵感受。注重绘画创作题材的积累，他曾无数次在海边驻足、在山林穿越、在乡村往返，在与大自然的对话中收获心性。因而他笔下的山峦、河流、乡村，不仅形象独特，表现手法也是丰富多彩，既“我有我法”又“言之有物”，用笔老辣、爽利，甚至有点恣肆，浓淡枯湿的变幻，在墨块和线条的交融中意蕴万千。 令阎峰颇为得意的是他精心创作的以海为题材的作品，他的《海》长卷系列作品大都场景开阔，气势宏大，汹涌澎湃的海浪约占画面的三分之二，在视觉上有一种极大的冲击力。其中以画面辽阔、气韵生动、人物传神最为惊异，有一种动人心魄的震撼。但见突兀的山石上，人物形象凝神远望，咏叹人生，从形式到内容都达到了高度的统一，堪称力作。而他的斗方、扇面人物小品不求大雄强、大气派，呈现的却是另外一番景象。或听涛、或对弈、或静观，抒高隐之幽情，发书卷之雅韵，可谓风神超逸，韵致清婉。 阎峰说他的艺术作品创作，来源于生活中对生命的感悟，他说很幸运赶上这么一个大变革的时代，时势造英雄。这个时代太需要英雄，激情岁月推动着我的创作。继承传统、创作唯一，是我的创作追求。 他说感谢生活在这个时代，不论生活在贫困还是富贵时，今后他
人教版小学六年级美术下册《扇面画》精品教案
《扇面画》精品教案 一、教材分析 《扇面画》是人教版六年级下册第六课的内容。本课属于新课程标准中“造型·表现”领域的课程。本课以学生熟知的扇子艺术作为课程资源，把中国古代传统的扇面工艺美术精华作为教学内容，通过欣赏、制作扇面作品来开展教学活动，让学生了解扇面文化知识，掌握运用水墨形式创作扇面画的方法。这一教学内容是以前面两个学段中学习的水墨绘画方法为基础所进行的综合运用，是对水墨画知识分类学习的延续性总结。 二、教学目标 1.欣赏扇面作品，了解扇面文化，感受扇面艺术形式美的特点。运用中国画水墨形式的表现方法，临摹、创作扇面作品。 2.在欣赏、讨论、实践的过程中，复习学过的国画方面的知识和笔墨技巧，根据不同的扇面巧妙地运用构图布局方法，临摹、创作不同形式的扇面作品。 3.培养热爱中国优秀传统文化的思想情感。 三、教学重点、难点 1.教学重点：欣赏扇面画作品，了解其历史文化及不同的艺术形式。 2.教学难点：理解扇面画的构图布局方法，创作新颖的扇面画作品。 四、教学过程 （一）图片导入 1．出示图片 教师语言：同学们好，你们认识图片中的这两个人物吗？他们手中拿的又是什么呢？（出示诸葛亮和孙悟空的图片） 教师语言：这是诸葛亮的代表性物品——羽毛扇，这是孙悟空向铁扇公主借来的芭蕉扇。扇子是中国传统工艺之一，历史悠久，又有较高的艺术价值，深受人们的喜爱。 2．出示课题 教师语言：今天，我们就来学习中国传统工艺的扇面画。 课题：《扇面画》
（二）讲授新课 1.扇子起源与种类 教师语言：你知道扇子的由来和用途吗？扇子又有哪些种类呢？（出示图片） 教师语言：扇子是人们消暑纳凉的工具，也作为装饰品和道具使用。中国的扇子有着深厚的文化底蕴，有“制扇王国”的美称。扇子最早称“翣”，大约在3000多年前的商周时期，中国就有了扇子。宋以前都称扇子为羽扇、团扇，折扇真正出现始于北宋。据考古发现，目前发现最早的扇子图像是四川成都出土的战国金银错铜壶上奴隶手执的长柄扇；现存最早的完整扇子实物是湖南长沙马王堆出土的西汉篾丝编木制长柄扇。中国扇子的种类非常多，主要有团扇和折扇两种类型。 2.介绍扇面文化 教师语言：中国传统扇面画中所表现的内容有山水、人物、花鸟、书法等内容。（出示图片，欣赏扇面画作品） 教师语言：折扇绘画题诗始于明代永乐年间，由此而繁衍出传统艺术形式——扇面书画。中国古代的文人、艺术家也喜欢在扇面上画画、写字，既用来美化、装饰，又可抒发自己的情感。有一个故事还与扇文化有关呢，下面，我们就来听一个《题扇桥》的故事。（播放音频）教师语言：为什么没有王羲之题字的扇子卖不出，而被王羲之题过字的扇子出高价都有人买呢？这说明扇面被赋予一定的艺术字迹或画面后，就具有了一定的艺术价值。 3.扇面构图布局 教师语言：山水扇面一般分为满幅构图、边角构图和一河两岸构图三种构图方法。花鸟扇面一般分为中轴构图和边角构图两种构图方法。扇面画应疏密有致、大小适宜、轻重得当。（出示图片） 4.赏析扇面画作品 教师语言：接下来，我们一起来欣赏一些扇面画作品吧。你能看出它们表现的是什么题材吗？运用了什么样的构图形式呢？它们又有哪些形状？（出示图片）
山水画浅谈——《云山深处》纪录片观后感
纪录片观后感 山水画浅谈——《云山深处》观后感 一、山水 “你们中国人都住在深山里吗？我发现你们的画中总是小溪、瀑布与山林。”面对中国的山水画，外国友人如是问道。 大河文明孕育出的我们很早便走出了深林，但云山深处却成了一种文化长久以来的栖息地。 古时，儒学是文人士大夫一致的信仰，而现实的复杂却难以以纯洁的信仰一以贯之，于是道家的洒脱成了他们案牍之外的寄托。而“道法自然”，云山深处无疑充满自然的幽深，自是游目骋怀、挥毫泼墨的绝佳之地。 二、皴笔 简单的颜色，隐隐相似的意境，自《游春图》以来山水画何以千年不衰？除了心灵的需求，亦有技法的创新。 那不勒斯海湾是西方艺术家心目中的圣地，数百年来，无数画家笔下都会出现维苏威火山经典的山头，但得益于光和影的应用以及透视角度的不同，并没有重复的画面。那么，没有西方空间阴影构造的山水画呢，创新从何着手？ 皴笔的应用是山水画上的一大亮色，借助皴笔，无需颜色的叠加，
黑白灰的组合便可使山岩的骨骼肌理栩栩如生。同时，亦隐隐约约透着作者的心境。 范宽的“雨点皴”密如细雨，唯有久居山林之人，才能用如此细腻的笔法勾勒出山石的苍劲浑厚。米氏父子的“米点皴”似随意挥就，却生动地点染出江南雨后的山色空蒙，也是须率性如此，方能以点作画吧。傅抱石的“抱石皴”，笔锋散乱，打破了用墨的成规，浑然天成，中也不乏作者对中西美术的融贯，以及处于历史交汇点的独特境遇。 三、留白 与西方崇尚写实不同，中国文人不屑现实的再现，因而画更多被当作表达内在生命体验的工具。 从山水画中的留白，即可窥见一二。 道家崇尚“虚室生白”，“澄怀观道”。道家哲学的“有”是建立在”无“之上的，”得”是建立在“舍”之上的。故而，山水画的充盈不是油画那般的饱满，而是一段含蓄的留白。 以天地观之，山水渺小了，然而一片留白，不仅是山间湿润的气息，更与广袤无垠、神秘结缘。渺渺茫茫间有“先生醉卧浮云里”的悠然，有吞吐大荒，穷尽八极的境界，它使诗人不在站在山水的视野之上，而是将心作桨，纵浪大化，以游无穷。 画的是山水，但所要表达的生命体验却已没入云山深处的渺茫之间。
浅谈山水画学习的心得体会 -
【标题】浅谈山水画学习的心得体会 【作者】罗礼洪 【关键词】山水画学习方法写生艺术 【指导老师】陈文安 【专业】美术学 【正文】 引言 中国山水画从古到今流传几千年，有着悠久的历史。中国山水画至今流芳百世，山水画的技法千奇百怪，变化多端。应从实践中去理解、去学习，实践是检验真理的唯一标准。只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界丰富和提高形象思维。写生是对客观事物的认识、认识再认识、不断深化的过程。在写生的过程去学技法和规律，掌握一般规律，这样才能更好的提高自己审美观、价值观、人生观。当然艺术决不是某一种事物的图解和说明，它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受。艺术也是要求对生活进行高度集中和概括，要求典型化、理想化、从而创造出比现实更美好，更富有诗意，更理想的艺术境界，创造出革命时代新的意境。 美术是创造性的工作，真正搞好是不容易的。路子要走正；还要下很大的苦功夫。“生而知之，不学而能”是没有用的，只有学而知之。对学画的人来说，天份是有高低区别，但也只是学习上有快慢之分，绘画本身应该说是很难的，因为它不仅是门学问，同时还要有很高的技能。因此我认为要了解很多学术知识。首先了解绘画基本功如下： 一、学习山水画的基本功至少有三个方面的要求 1、是一般的造型能力。绘画语言是以可视形象反映客观事物，造型能力不好等于没有绘画语言，造型能力，指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力。即对客观事物的刻划要准确，提高一般的造型能力，是艺术发展首要的前提。 怎样对待素描？我认为学中国画，山水画学点素描是可以的，或者说是必要的，素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的唯一目的，就是准确的反映客观形象。客观描绘的准确性、体面、明暗、层次。光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处，我们的一些前辈画家。特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。有人说：学中国画的学了素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法，我学素描时间比较短，我曾有补习素描的打算，假若我的素描修养能再多些，对中国画创作会带来更大的好处，说西洋素描会影响发展民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格关键在于对民族传统的各个方面没有进行深入的研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学了素描。实践是检验真理的唯一标准，徐悲鸿先生在欧洲学习素描功力最深，造诣也最高，后来他画了大量的中国画，能说他失去民族风格了吗？我看不光没有失去，反而是促进了中国民族绘画艺术的发展，使民族风格发出了新的光彩，中国是一个有高度发达的传统文化的国家，在中国美术史上，一些外来的文化传入，中国都有能力吸收消化，都曾变成为有益有滋养，促
扇面画的类型有哪些 国画扇面画
扇面画的类型有哪些国画扇面画 扇面画的类型有哪些，明代以后，折扇画渐执牛耳。扇面画中不乏超绝脱俗的传世佳作。折扇的扇面上宽下窄，呈扇形。画家在命笔之时须考虑在特定空间范围中安排画面，精思巧构，展示技法。匠心独具，笔随意转，化有限为无限，创造出富有魅力的形象和意境。 国画花鸟画荷花图张慧勤小尺寸写意花鸟《扇面系列之四》扇面画：在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇(纨扇)和折叠式的叫折扇。扇面画是中国历史悠久的传统艺术品。在宋、元时代，团扇画广为流行。明代以后，折扇画渐执牛耳。文人墨客精于此道者，灿若繁星。其中不乏超绝脱俗的传世佳作，已经成为我国文化艺术宝库中的重要组成部分。 折扇的扇面上宽下窄，呈扇形。画家在命笔之时必须考虑在这种特定的空间范围中安排画面，精思巧构，展示技法。只有这样，才能够匠心独具，笔随意转，化有限为无限，创造
出富有魅力的形象和意境。 真正的折叠扇的书画实物要数故宫博物院收藏的明宣德帝朱瞻基宣德二年画的大折扇，上海博物馆收藏的明代永乐、宣德年间谢缙《汀树钓船图》为最早。当时的苏州，经济繁荣，而“院画”(宫廷绘画)势力日薄，“浙派”也步入末流，“吴门派”代之而起。以沈周为首，文徵明继起，还有唐寅、仇英，称之“吴门四家”。他们技艺全面，题材广泛，是明代成化到嘉靖间，吴门派绘画里最活跃时期，也是明代书法艺术的兴盛期。如文徵明的书画扇面，在清代就出《文徵明书画扇册》。吴荣光题中说，“到明代四家，唐、沈、文、仇始为书画，蔚为吴下人书画扇面之风气”。是后，书画折叠扇风气大盛，名人显贵，名家流派，文人墨客都善笔于折叠扇，遂成明清以来独具一格的书画形式。折叠扇以其独特的造型--一条圆弧和经过这条弧的两个端点的两条圆半径的图形而定为扇形。多少丹青妙手为之倾倒。 巧妙的构图，使扇面展开时不觉得是画在半环形式的扇面上，感觉如同画在一张平整的长方形的横幅上一样。扇面的书画更能反映每位书画家的艺术真谛.（保昌字画网）
浅析中国山水画的“意境”之美
浅析中国山水画的“意境”之美 摘要中国山水画的意境是由三个基本构成因素所体现出来的，即：真实、具体的空间境象；意象统一，情景交融的空间境象；高度的艺术手法所强化的使观者继续再创造诱发媒介。山水画不仅历史悠久，而且艺术成就很高，在中华民族传统绘画中占有极为重要的位置。那么，究竟什么是意境呢？意境一词，最早见于诗论，在画论中出现则相对较晚。山水画的意境说，似乎可以视宋人郭熙的《林泉高致》为其发端。其后，意境便被作为衡量中国山水画艺术的品评标准。至明代笪有光的《画筌》中第一次使用了意境一词，而且在前人的基础上，有了进一的发挥，之后明清两代画论中，对意境范畴中的一些问题进一步有所阐述，其中不少精辟见解构成了我国山水画论中的意境理论。那么意境就可以定义为：作者在绘画创作中通过时空景象的描绘，在情与景高度融合后所体现出来的艺术境界。总之，中国山水画的意境，就是情与景的结合，写景即写情，在这种有机结合中，山水画表现出一种十分鲜明的、可以给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着深厚、耐人寻味的意蕴。正是这样的意蕴和境象的有机结合，构成了中国山水画独具特色的境界。它不仅能使欣赏者通过联想产生共鸣。 关键词: 山水画构成因素意境传统 一、山水画意境的理论构建 “外师造化，中得心源”，大自然的美好景致与人的想象相结合，是意境形成的根源。春山如笑，夏山积翠，秋山如妆，冬山似睡；泰山雄伟，华岳险峻，峨眉神秀，衡岳苍翠⋯⋯大自然人格化的特征，给予画者深刻的启示。清人黄钺就总结了前人经验，概括出意境的二十四种品位特征：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、超脱、纵横、淋漓、简洁、明净、空灵、韵秀⋯⋯较为全面地阐明了以气韵生动为主的自始至终气脉相连，生生不息的意境特征。 唐代诗人王昌龄在他所著的《诗格》中称“诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境”三境说，最早提出了意境的概念。尔后，晚唐诗人、评论家司空图则著以《二十四诗品》，以四言韵语论述诗歌风格，为后世所重。到清末民初，王国维进一步总结了我国古典诗论成就并结合西欧资产阶级美学成果，建立了比较系统的意境说，他在《人间词话》中说：“文学之事，其内足以虑己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境深，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学创作。”在山水画高度发展的同时，画论也相应地触及到山水画的特殊艺术境界问题。五代荆浩在《笔法记》中，提出了“真景”说，主张“度物象而取其真”，并阐明“真者气质俱盛”。在此以前，山水画论多沿用人物画论“气韵”、“形神”等概念。唐代王维极早地把这一诗学的审美要求借用到绘画上，并从理论到实践上指导自己的创作，形成早期传统山水画意境的构成格调。唐朝张彦远的《历代名画记》，在其“论山水树石”一节中，虽也有“凝意”、“得意”、“深
南宋画家萧照国画作品欣赏
南宋画家萧照国画作品欣赏 萧照（公元12世纪），南宋画家。字东生，濩泽（今山西阳城）人，生卒年不详。靖康间（1126-1127）金兵陷汴京（今河南开封），中原人民纷起抵抗，萧照在太行山参加义兵，一日遇李唐逃乱至此，萧照素慕李唐画名，即拜李唐为师，并随之南渡至南宋都城临安(今浙江杭州)，李唐感其德，尽以所能授之，照画艺大进。绍兴（1131-1162）中，补迪功郎，任画院待诏，赐金带。擅画山水、人物、舟车、屋宇，其姓名作石鼓文书款于树石间。尤长异松怪石，所作苍浪古野，“望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，酷似李唐。传世作品有《中兴瑞应图》卷，现藏天津市艺术博物馆；《山居图》卷图录于《唐宋元明名画大观》；《秋山红树图》册页藏辽宁省博物馆；《山腰楼观图》轴藏台北故宫博物院。宋萧照《山腰楼观图》轴，绢本，水墨画，纵64.3厘米，横40.7厘米。台北故宫博物院藏。此图右侧，仅画江水、浅滩、远渚、烟树。山间一条小路迂回盘旋，经前峰山腰渡口直抵后峰山巅，临近山巅处有一片楼台亭阁，一登山行人已走近。右下临水山岩上两人指看远方美景。左侧最高峰画得半壁实半壁虚，虚处乃为江上为气所迷，上升成岚，后面还添上几座淡淡峭峰，启人高远不可测的“仰止”之叹。山际径路盘曲，有两人策
杖而上，而楼观却深深埋藏在山坳幽谷中。近山浓重，远山清淡，又形成虚实对比。此图无论从山石林木之笔法造型，尤以运用秃笔重墨及小青绿设色技巧来看，在在皆显示出萧氏亦步亦趋地追随李唐，并细谨地诠证李氏技法。也或因在笔墨表现上无法超越前人，萧则在章法上寻求突破，改变北宋主峰鼎立中央位置的固定法式，尝试描绘山峰的侧面。幅中劲峭雄峙的主峰已然旁移，占满全幅右半，山势蜿蜒直上，楼观、瀑泉、山径、树石之布列皆集于右半边，此为画家所表现之“实”处，而山巅由右往左方横向延展则愈远渐虚澹，以烘染代替勾皴，演为远山，另隔岸河坌及烟雾中隐现的丛树和水等，则为画中之“虚”。设色画长山复岭，路径萦回，林木蒙密，山顶屋宇在隐显之间，下方沙滩渔艇，石壁飞泉，布置得宜，各具臻妙。前景巨树三株，多欹曲之势，双钩夹叶树填染青绿色，山石之斧劈皴法以重笔浓墨勾画，通幅之笔墨设色与李唐之《万壑松风》、《江山小景》有逼似之处。名款“萧照”二字楷书于幅中央之树石间，则与《西湖志余》所载相同。另旧亦谓其颇知书，并“以姓名作石鼓文书”。幅内除清宫鉴藏印外，亦有收传印二，一为明内府“司印”半印，一“慧辩知贤印章”则不知为何人所钤，待考。 江边，一座大山耸然而立，石块的质地如此坚硬，营造出几千几万吨的重量感，因为如此的稳固，彷佛自盘古开天地以来就静立于此，看尽了人间的世代交替。这一天，二位相交
人教版六年级美术下册《扇面画》教案
《扇面画》教案 课时：2课时 学习领域：造型、表现、设计、应用。 教学目标： 1、知识：通过各种扇子的欣赏，了解祖国传统文化的精髓，感受不同的扇面形式。 2、技能：尝试运用山水或花鸟画技法作扇面绘制的练习，让学生掌握扇面作画的特点及步骤。 3、情感：通过学习、欣赏，了解我国丰富的扇文化，从而增强学生的民族自豪感。体验扇子的实用性，增强学生的生活情趣。 教学重点： 1、通过各种扇子的欣赏，走近祖国传统扇文化，了解并掌握扇面的各种不同形式。 2、扇面的构图与布局。 教学难点： 1、了解扇面画的装饰作用，体会扇面画之美。 2、用水墨技法绘制扇面，注意扇面的构图与布局，题字的方式，要注意利用扇面纸质和宣纸吸水性不一样的特点。 教具学具准备： 课前收集各种各样的扇子。笔墨纸砚、国画颜料、裁纸刀、剪刀等工具。（可带造型各异的白坯扇） 教学过程： 第一课时 一、组织教学： 二、讲授新课： （一）导入。（设计意图：绕口令和谜语是学生喜爱的游戏形式，通过绕口令比赛和猜谜语可以激发学生的好奇心和兴趣，以饱满的热情投入学习内容——扇面画。） 1、师：今天老师给大家带来了一段绕口令，咱们来一个比赛，看谁读得最顺畅。 出示绕口令：“有风不动无风动，不动无风动有风”
学生在小组间内展开读绕口令比赛。 2、师：这段绕口令实际上是个谜语，你知道它说的是什么吗？（扇子） 虽然空调、电扇早已面世，可是扇子因其经济实用、小巧玲珑、携带方便，更因扇文化的历史悠久及扇面画较高的艺术欣赏价值，为人们所喜爱。 3、揭示课题： 咱们今天就一起来体会扇面画的魅力。（板书课题） （二）新授： 1、交流讨论，了解扇子种类。（设计意图：通过小组间的讨论与交流，引导学生比较、发现扇子多样的外形与材质。） 师：同学们，请将你自己带来的扇子拿出来在小组里交流一下，看看扇子的形状、材质、画面有什么不同。 每组选一位代表代前面来介绍。 我们常见的扇子有这么三种形状： （1）折叠扇面形 （2）圆扇面形 （3）鹅毛扇面形 师总结：中国扇文化起源于远古时代，我们的祖先在烈日炎炎的夏季，随手取植物叶或禽羽，进行简单加工，用以障日引风，故扇子有障日之称，这便是扇子的初源。后来的扇子取材广泛，有竹、木、纸、草编等等。 2、听故事，了解扇面画的装饰作用。（设计意图：通过听故事，了解扇面画的装饰作用。） （出示空白的和绘画的扇面） 师：同学们，这两把扇子的大小、形状、材质完全一样，扇出的风也一样凉爽。如果要你选择，会要哪一把？为什么？ 师：中国古代的文人、艺术家也喜欢在扇面上画画、写字，即用来美化、装饰，又可抒发自己的情感。有一个故事还与扇文化有关呢，现在老师就给大家讲一个《题扇桥》的故事：传说在王羲之家门前东边有条小河，河上有座石头砌的拱形小桥。这一天，天气很热。王羲之经过这座桥回家，看见有位头发花白的老婆婆抱着一大包扇子在桥上叫卖。走近一看，是一大包制作粗糙质量低下的纸扇。虽然便宜，但没人买。老婆婆站在火辣辣的太阳底下，满脸是汗，愁眉苦脸地叫着：“要扇子吗？买扇子吗？”王羲之见了很同情，问道：“老婆婆，你这扇子卖几文钱一把呀？”老婆婆说道：“三十文，少两文也卖给你。”王羲之听了，向旁
傅抱石《湘夫人图》：沧桑中有豁达(图文)
傅抱石《湘夫人图》：沧桑中有豁达(图文) 2014-11-21 来源：国家文化市场调查评估中心 傅抱石(1904～1965)湘夫人图设色纸本立轴 68×67.5cm 傅抱石先生在山水画之外所寻到的畅心达性的又一门径则是人物画。它取材于古典诗词，格调高古，立意不俗，在近现代绘画史上占有举足轻重的地位。他以屈原及其诗歌《九歌》为题材创作了大量的人物画作品，而《湘夫人》是傅抱石最喜欢表现的题材。此画由题跋地点可知，作于1946年以后，即傅抱石自四川回南京之后，大致在五十年代中后期至六十年代初期。此画较四十年代所绘第一件《湘夫人图》，多了几分豁达和沧桑，亦有几分潇洒，更去除了最初隐含于画中的政治意义，直面湘夫人祈之未至、盼而未到的惆怅之美。
此本《湘夫人图》，设色幽淡，画风古雅，构思巧妙。画中湘夫人左顾而右探，迎风独立湖畔，双眼迷离，遥望远方，衣带随风轻举，落叶飘落于四周。人物衣纹如春蚕吐丝，画家以东晋画家顾恺之所创立的高古游丝描绘人物，巧妙地将树叶顺势分布于画面左上方至右下方，不仅突出了“秋风”更多了几分装饰意趣。 “帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下；登白薠兮骋望，与佳期兮夕张；鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上，沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言；荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”——《九歌·湘夫人》 《九歌》作为《楚辞》中的名篇，在绘画史上，被众多画家反复描绘，并成为人物画史上的一大“母题”。精通画史、画论、画法的傅抱石，以其独特的视角将《湘夫人》这一“千古常新”的题材发挥到极致，可谓“质沿古意而文变今情”。他以魏晋画家顾恺之的《女史箴图》为技术支援，以战国《楚辞》为文化支撑，对绘画史上“诗画一律”、“古意”等命题做了全新的解读。 这篇词描写湘水之神——湘夫人与湘君相约于洞庭湖畔，湘夫人苦等湘君未至，望眼欲穿，恍恍惚惚的遥望远方。大文学家屈原根据流传于楚国的祭歌整理出这篇在文学史上流传千古、脍炙人口的佳作。相传，湘夫人的原型为尧的女儿娥皇、女英，她们追随丈夫——“五帝”之一的舜，南巡至湘。未曾想，帝舜撒手人寰，二女痛哭不已，泪水滴落于湘江之畔的竹子上，随即竹竿之上现出斑斑泪痕，后世名曰“湘妃竹”。 傅抱石以屈原及其诗歌为题材作画，一方面来自其对屈原诗歌的喜爱，另一方面则与其有着亦师亦友关系的郭沫若密切相关。上世纪三十年代初，傅抱石赴日留学，结识了因“四一二”政变流亡日本的郭沫若，二人日后的深情厚谊由此发端。1937年7月抗日战争爆发，1939年初，时任民国政府军委会政治部第三厅厅长的郭沫若正在重庆主持抗日宣传工作。傅抱石应郭沫若之邀赴重庆担任三厅秘书。因此也开启了他艺术生涯中的高峰时期——重庆金刚坡时期。 傅抱石在担任三厅秘书期间，政治思想上深受郭氏影响。为回应抗战号召，1942 年郭沫若创作了历史话剧——《屈原》。1943年11 月，傅抱石第一张《湘夫人图》的创作完成可看作是其对郭沫若文艺创作思想的呼应。他在画中自题曰：“屈原九歌自古为画家所乐写，龙眠李伯时、子昂赵孟頫其妙迹尤光辉天壤间。子久欲从事，愧未能也……此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。至夫人服饰种种，则损益顾恺之女史箴。中土墨宝，固莫于是云。时民国癸未十一月二十一日，重庆西郊金刚坡下山斋记。”
浅谈山水画创作
浅谈山水画创作 摘要： 要画一幅山水画，首先要构思画面的内容，在进行构图布局，然后把要表现的内容合理恰当的安排在画面当中。运用一定的笔法、笔墨，按造作画的规律与步骤进行创作。 关键词： 布局构图皴擦点染树木 山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，它凝聚着这中华民族丰富的智慧和感情，也体现着东方艺术崇高的审美思想。把描绘大自然的画称为“山水画”，而不叫做“风景画”，是具有其他独立含义的。“河山”“江山”“山河”是“祖国”的同义词，因此山水画可以说是爱国主义精神在中国艺术中的具体反映。 山水画借描写自然景物以表达作者情感，借景抒情，从一开始便明确了主客观辩证统一的创作道路。“寄情寓意”“缘物寄情”，意与景汇，景与情通，情景交融而产生“意境”，这便是山水画的灵魂。 写形传神，山水画神形兼备，是中国山水画艺术创造的最高则，也是一条基本规律。写形是传神的手段，传神是写形的目的。 “搜尽奇峰打草稿”“宇宙在乎手”“造物在乎我”，这都要求在长期观察、研究自然规律的基础上，做到“胸有丘壑”“胸有万象”。苏东坡说： “必须得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其见。”这样在作画时才能任意挥洒，顷泻而出。 山水画比较重视自然物象的本质和常态，偏重物象的固有色，以简单对复杂，把自然界的色彩做单纯典型化的处理，以大块典型画的色块相互映衬取得物象间的对比和协调，从而获得富于装饰趣味的独特效果。 一、布局、构图
出于对山水画的兴趣与了解，最终确立写意山水为毕业创作题材。写意山水讲究意境，而意境又是根据整幅画的布局构图即山石、树木、房屋、舟桥、人物等，安排笔墨的运用来表现。整幅画由近景、中景、远景三个部分组成。在确立了整幅画的布局之后，开始安排细节的部分。山水画的构图要讲究一定的规律和法则。所要描绘的内容需要经过概括、取舍、适当夸张艺术加工手法、采用适当的构图方式，把所要表现描绘的物象巧妙的安排在整个画面当中。 画面当中的留白部分不是因为留白而留白，它是为了整个画面的布局构成。房舍安排在中景，作为整幅画的描绘场景。房舍之后就是作为远景的高山。远景与中景是利用云雾连接的。 画面构成就要考虑其绘画语言。绘画作品的内容最终要通过一定的绘画语言，才能表现使它成为可视的感性形象。山水画的绘画运用语言也是运用点、线、面、色等视觉造型语言。 笔墨技法对山水画的意境营造起着重要的作用。画面中的山石树木点景均有其完整的程式。 例如山石的皴法就包括披麻皴、斧劈皴等多种皴法。其次，树木的位置安排，要考虑其前后虚实，还有各种不同树木的搭配使画面更和谐整体。画面中的山石、树木、房舍通过用笔用墨来表现塑造的。这就要涉及画面墨色的运用。古人云： “有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，及谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明暗、即谓之无墨。”“以墨为主”“以墨为彩”是中国山水画的独到之处。因为表现的对象比较复杂，要求画面能有“大”“多”“深”“厚”的感觉，通过勾、皴、擦、点、染，层层递加。 二、笔法、墨色运用 1．勾 山水画不是一遍就可以完成的，需要层层递进，反复多遍才可完成。在第一遍干后，再递加第二遍，否则渗化在一起，易臃肿浮胀。第二遍是第一遍的
最基本的国画常识
最基本的国画常识(图文解说) 中国画的概念 中国画：简称“国画”，在本世界美术领域内自成都市独特体系。它用毛笔、墨，和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟（卉）画动物画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。另外中国画，还有着独特的装裱形式，起到衬托画体的作用。
宗教画：取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画。如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国（随佛教流传）后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。 院体画
院体画:我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。 民间画
民间画：在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。而为一般文化层次的平民喜爱。民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练；比起文人画，缺乏文学和理论修养。但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。 动物画 动物画：在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望，幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽，家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想 扇面画
傅抱石与李可染的对比研究
傅抱石与李可染的对比研究 摘要：对比研究是一种很有效应的艺术研究与批评方法。傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，却都异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度。究其背后的因由，既有艺术道路的差异，又有具体而微的用笔用墨的区别。通过对比研究，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。关键词：对比研究傅抱石李可染笔墨快慢力度一、小引对于艺术对象的研究与批评，死盯住那个对象本身不放而不及其余，无疑没有太大的收获，也不会研究得全面、具体而深刻。对比研究，则通过与有关联尤其包括有差异的方面加以对比，触类旁通，加以引申，进而尽力摆脱研究中的片面性与单薄性。对比产生效应，对比研究是一种很好的艺术研究方法和批评方法，适用于不同门类艺术与风格之间的研究，也适用于国际不同地域、民族和文化背景之间的区分，更适用于同种类艺术作者与作品之间的比较。“各师成心，其异如面”，刘勰在其《文心雕龙·体性第二十七》篇中这么说，是看到了艺术个性与风格的不同表现，就类似于人与人面貌之间的差异，是一种必然。一幅同样题材的国画作品，比如山水画，因为作者才情个性、精神气质以及作
品构图取景、笔墨结构、语言形式等等方面的细致不同，便影响到最终的视觉效果与审美体验。风格的内容与形式，大多的表现为差异性，八大山人的精谨简净与黄宾虹的繁复活变形成对比，李苦禅的随意自然与潘天寿的匠心经营形成对比，傅抱石的迅捷挥洒与李可染的稳重敷写形成对比，齐白石的稚拙浑朴与王雪涛的娴熟清丽形成对比，等等。抛开读者审美知识、审美经验、审美标准、审美心态等方面的差异性，这些可以形成鲜明对比的绘画风格，却都可以异曲同工，来传达同样一个审美内容，达到同样一个精神高度；所谓“和而不同”，此为一佳例。在艺术的对比研究中，寻找共同点与差异性虽然同样重要，但是进一步探讨差异性产生与形成的多方面的缘由，知其然知其所以然，则有“沿波讨源，虽幽必显”的意义。本文谨检出傅抱石与李可染作为个案进行粗浅的对比，通过这两位中国现代山水画两大代表人物的作品特征的分析，来获取一些关于艺术风格形成与表现的启示价值，继而以科学的发展观念来探讨艺术的创造性思路，以期在新时期发现更多有开宗立派意义的艺术大师。二、艺术取径同样的世界观，会因不同的方法论而导致不同的经验与结果。同样的目的地，会因不同的取径而得到不同的阅历与感受。傅抱石与李可染，固然其生性才情的差异起着绝定性的作用，但各自不同的人生际遇与艺术道路，使他们艺术作品的风格得以划分开来。傅抱石与李可染的道路，有若干共
浅析宋代山水画
浅析宋代山水画
【摘要】：中国的山水画发展到宋代,无论在绘画理论或绘画形式上都已经达到了很高的水平;它的形成并非偶然,魏晋时期的美学思想和绘画理念为宋代山水画的发展奠定了坚实的基础。宋代是传统中国山水画的鼎盛时期,院体画、文人画相互关联,共同并进,名家层出不穷,作品空前繁多,质量高雅精湛.宋代山水画法度森严,百代标程,对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用.本文从空间构想的审美渊源、心灵空间的超越、视觉空间理论的形成等方面对宋代山水画空间理论的形成与发展进行了阐述,以期能够对宋代山水画艺术有更深刻的了解。 关键词:宋代;山水画理论;空间;渊源;绘画理论;发展 中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物,是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中,逐渐溶入了传统的文化思想,赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力,开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下,不断丰富、完善和发展,历经数千年,形成了独特的民族风格,展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分,它的内在意识结构,是以儒学的以人为本为基本道德内涵,以追求真善美为道德使命,以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念,这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式,通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国山水画发展到一定阶段后,一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面,通过绘画抒发情感,把绘画作为和自然沟通的一种方式。 一、山水画空间构想的审美渊源 魏晋南北朝时期,是一个战乱动荡的时代,士族的兴起,对当时文化艺术的发展,产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利,他们从事艺术创作,有传世的教养,有充足的时间,又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期,士大夫画家无不积极参与书画活动,也就在这个时期,艺术思想也异常活跃,各种绘画著录,有条理地记录了他们的痕迹,并为艺术的发展奠定了基础。 魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为,这一时期兴起了玄学,老庄哲学和佛教
国画欣赏
国画欣赏 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨越不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。在改革开放之今日，东西文化碰撞加剧，加之理论上的混乱、误导，人们的思想异常活跃，部分画家对传统艺术产生了动摇，对现代派、后现代派、形体艺术追捧有加。一时间出现了大众普遍不认识，行家普遍读不懂，光怪陆离的新洋象。目前的问题是:绘画的多，画好的少;喜欢画的多，真正懂画的少。有的叫喊着“传统”，在作品里却见不到传统的影子，根本就没钻进去，谈何从传统中打出来。有的呼吁着“创新”，其作品远没冲破传统的樊篱，不师自然，抱残守缺，谈何出现新面目。有的学画十几年，不知“六法”为何物，不晓“三七停”起手式，不懂黑、白、灰的协调关系。画上两个品种，号自称“王”，“画山不过三五峰，画水不过三五波”，岂不笑话。有的优劣不分，只学低的，不师高的，岂知已有“师其高而得其中，师其中而得其下”的衷告。初涉此道的鉴赏家、收藏家，分不出作品的高下，只认画家的名气，不认画家的作品;把赝品当真迹的不少，视瑕疵为珍宝的有之。上述现象比比皆是。面对中国画大多人看不懂、不会看的状况有必要老调重弹。现就如何欣赏、解读中国画谈谈个人浅见。欣赏作品要看气韵早在一千五百年前，南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论，即:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术应达到的最高境界。也是品评、赏析中国画的主要准则。气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。“气”的词组不胜枚举，如:气韵、气脉、气概、气势、骨气、豪气、霸气、灵气、逸气、匠气、俗气、金石气、阳刚气、脂粉气……等等。可见“气”字弥漫四散!既有崇高之气，亦有形下之气。元代杨维桢指出:“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到:“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。”清方熏则说:“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。气韵生动成了绘画的首统要义，成为画家在创作中追求的最高目标。也成为中国画品赏的主要准则。中国传统人物画强调“动势”、“传神”、“神气”，山水画重视“气势”、“意境”、“气象”，花鸟画侧重“态势”、“生机”、“意趣”，所有这些无一离开气韵生动这一绳律。总之，气韵生动是绘画的一种整体感应，是一种精神透析，是一种生命状态领悟。好的作品总是伴随着气韵而生，历史上流传下来的佳作，都具备气韵生动的特点。欣赏作品要看笔墨“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。所以说，写意性是中国画的精神实质。中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为，以点作画易于零散、琐碎，以面作画易于模糊、平板，用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄。千百年来，中国艺术家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条。并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，有画面上构成造型的诸多形式。用于绘画的线条是有生命力的。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着画家的才思、功底。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括:“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”。平:如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡。留:如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行。圆:如折钗股，指用笔圆浑有力，浑