第六章 20年代戏剧

第六章20年代戏剧

第一节早期话剧创作

一、文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生

话剧，作为一种西方戏剧形式，是在19世纪末经由西方侨民传入中国的：1866年上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院，每年公演数次。中国人演话剧是从教会学校学生的业余演出开始的。先后上演的剧目有《官场丑史》《六君子》等，都有很强的时事政治性。以后几校学生联合组成业余剧团——“文友会”，从校园走向社会演出。

1907年2月，中国留日学生组织春柳社（主要成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等）在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又在东京著名的剧场本乡座公演了根据林纾翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》，引起了东京戏剧界的的轰动。中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造正是由春柳社开始的，他们注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式，注重翻译改编外国的剧作。文明新戏从国外演到国内，从沿海城市扩大到内地，具有了全国性的影响。以演出社会剧为主。

1.文明新戏：是春柳社所创造的，不同于中国传统戏曲的，适应现代文明的需要的，主要借鉴西方的，以语言、动作（而非歌舞）为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。

2.进化团：1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》（据日本的新剧派《血之泪》改译）、《东亚风云》（写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件）、《新茶花》（写知识分子投笔从戎的故事）一炮打响，演遍大江南北。“天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，把戏剧的教化功能发挥到极致，带有强烈的政治性。

3.新民社：1914年4月创办，主持人郑正秋，以演出“家庭戏”为主的。代表作《恶家庭》即开创了文明新戏的最高票房价值。戏剧教化功能淡出，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向于世俗生活。欧阳予倩对此评价说：家庭剧的

演出，创造了许多鲜明地人物形象，如中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民；卖花的、倒垃圾的、扫街的；三教九流人物——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾先生等等。反映日常生活，刻画人物，这是个进步。

单纯的商业性的演出的负面影响也是明显的：文明新戏最终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。

二、业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导

1920年10月，由著名的文明戏演员汪仲贤主持，在上海新舞台剧场演出了一部《新青年》所提倡的西方现代话剧：萧伯纳的名作《华伦夫人之职业》，却遭到了意外的失败。在反省中引发出了上海民众剧社的诞生：汪仲贤首先倡议，并联合了陈大悲及新文学界中的沈雁冰、郑振铎、熊佛西等人，于1921年9月成立了这个“五四”以后第一个新的戏剧团体。同时创办了《戏剧》月刊，这也是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。同年又成立了上海戏剧协社，这是中国早期戏剧团体中历史最长的一个，成员最早有应云卫、谷剑尘，后来欧阳予倩、洪深加入，增添了活力。

1.爱美剧

针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是有了“爱美剧”也即“业余”戏剧（“爱美”即Amateur的音译）的提倡，有了以“非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。正是在这样的背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学等院校纷纷成立业余剧社，每逢校庆、纪念日、游艺会都举行演出，吸引了广大师生和社会上的戏剧爱好者。1925年，在余上沅、赵太侔、闻一多等的主持下，恢复了北京国立艺术专门学校，增设了戏剧系，这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。

2.“小剧场”运动

上述演出，从另一个角度看，正是这一时期所提倡的“小剧场”运动的艺术实验。所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，

以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代了西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方（与日本）现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。

中国的小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面。

①建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。核心是以“导演”（当时称为‘舞台监督’）制取代“明星”制。1924年洪深改编、执导的《少奶奶的扇子》（据王尔德作品改编）做出了示范性的努力。

②提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。

“第四堵墙”理论：是19世纪法国自然主义戏剧家创造，强调再现人生的真相，自然的生活的原态：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”，因此戏剧的最高目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术（包括布景、灯光、化装等）追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片段那样自然。”由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模式。

第二节田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作

一、洪深（1894-1955）

洪深的剧作着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格的。他的代表作《赵阎王》。据洪深自己介绍，这个剧本是为揭露军阀罪恶，对“受虐害的民众”与“作恶的士兵”表示同情而创作的；剧中主人公赵大具有“做坏事嫌好，做好事又嫌坏”的复杂个性。他原是个破产农民，在军阀部队“混”了多年，成了一个“兵油子”，告密、活埋人……什么坏事都干过；可是，他的良心并未泯灭，一边干着坏事，一边内心充满矛盾斗争。剧本后半部分，作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产生幻想，把人物的变态心理写的惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术营养，以丰富现实主义艺术的表现力，这样的眼

光与努力仍然是有开创意义。

二、田汉（1898——1968）

最具有代表向的剧作家是田汉。原名田寿昌，1911年改为田汉，湖南长沙县人。作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力，他既是多产的剧作家，仅20年代就创作了20多部话剧，为“现代话剧文学”的建立做出了开拓性的贡献；同时，他又是新文化运动与话剧运动个积极参与者与组织者。

田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”（小提琴）是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情：献身于对：“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。人们不难从“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想之中看到西方“唯美主义”的影响。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重（主观）抒情”的特色。

1.田汉戏剧的主题：

①艺术家形象系列：艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。

《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活”，会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。

而更引人瞩目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”；《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里（心目中）的诗人：“他来，我不知他打哪来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或者站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是多么

有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”诗人则说自己“是一个永远的流浪者”：受着“远方”的蛊惑，离开了生养自己的家乡，在人生的风浪中撞得遍体鳞伤，“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪”。这里的感伤情调是相当浓重的，即使戏剧结束时，村女决心跟着诗人“到那遥远的遥远的地方去”，但仍不能拂去内心深处的渺茫感。

如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”，《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧的开幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”，使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华——在与女性交往中，男性常常（并且喜欢）扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，来看望她的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活（这正是他真正追求的）时，他却意外（甚至是惊恐地）发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。原来分离期间，美瑛的思想又发生了新的蜕变，如像她自己向诗人的母亲所表白的那样：“我是一个漂泊惯了的女孩子，……那里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……。”这才是真正的“精神漂泊（流浪）者”：生命不能有一刻的凝固，灵魂不能有一刻的安宁，“远方（山外的山，水外的水）”有着永远的诱惑——女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃入，止水起清音”，而据日本学者的分析，诗人是高喊着：“古潭啊，你藏着我恐惧的一切，……我想慕的一切，……你是漂泊者的母胎，……你是漂泊者的坟墓”，“万恶的古潭啊，我要捶碎你！”而坠入潭中的。这样，田汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的：、都是表现着一

种“生命的永远的诱惑”（这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题）；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。

②美（爱情、艺术）的幻灭与毁灭（摧残、扭曲）：这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。

《咖啡店之夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正视了“社会的真实”：这个爱情变成“买卖”、整个民族“中了破坏狂，把创造的气力慢慢给消磨完了”的国家，是不会容纳“真美”的。田汉早期代表作《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，那深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手！”可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。

《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题从而更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩。

2.艺术特色：

①诗人写剧

像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛藤或情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长篇的独白，或叙事（讲述情节故事），或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。

②语言的艺术

或竭力炫耀色彩的绚丽：“那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗？”——“绿得像碧玉似的。”“那湖边操场上的草，还是一样的青吗？”——“轻的跟绒毡似的。我们又叫它‘碧琉璃’”。(《南归》）或排列奇瑰的物象：“埃及摸样的围巾啊，黑色的印度绸啊，南海的绸鞋啊，红帽子啊，……天才的乐谱啊，南国奇花

制成的香水啊，杨玉环爱吃的荔枝啊，鲛女哭出来的珠子啊，我把你们辛辛苦苦弄到这里来，她走了，你们也没有生命了”（《古潭的声音》）或运用诡奇（新奇）的比喻与联想：“鞋和踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花，啊！怎样把人引诱向美的地狱里去啊！”（《古潭的声音》）“翠姑娘，你是火中舞蹈的蔷薇”（《梵峨嶙与蔷薇》）“我像海底的鱼望着水面上透进来阳光似的等了你三年了”（《湖上的悲剧》）

这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。

三、丁西林（1893--1974）

丁西林在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧作家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧，中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”。丁西林的创作更具有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评：这都是具有“实验”意识的自觉的艺术家必须付出的代价。

一、“欺骗”的喜剧艺术

不同于同时期的大多数剧作家，丁西林的创作的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他戏剧（喜剧）观念、艺术上的一个关键词。

他的处女作《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎（遮盖）”的方式来表达（追求）爱情，而剧中急于“为女儿婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太（以及观众）却不明白

这其中的奥秘，处于“（不自觉地）被欺骗（以至捉弄）”的地位，这就产生出一系列的“悬念”、“误会”、“出乎（剧中人与观众）意外”的情节的“翻转”，以及“言”此“意”彼的语言的分裂……等等喜剧手段，作者正是在这种手段的“玩弄”中收获喜剧的快感，而读者在最终从“扑朔迷离”中醒悟过来，明白了真相以后，也会放声一笑。如果他（她）们再去回味一番，思考‘欺骗’的真义，又会发现其内在的多重意蕴。最容易注意到的是吉先生的这句台词：“我们处在这个不自然的社会里面，不应该问的话，人家要问，可以讲的话，我们不能讲，所以只有说谎的一个方法，可以把许多丑事遮盖起来”，由此而引出“不能自然（自由）地表达爱情的悲哀（无奈）”的阐释。这或许也有道理；但仔细阅读剧本，又会发现，与其说男女主人公是被迫“说慌”，毋宁说他（她）们正是从中获得了某种乐趣。当余小姐与吉先生如此对着话：“这样说，还是不结婚的好。”——“是的，你可不可以陪我？”——“陪你做什么？”——“陪我不结婚”：她（他）们简直是陶醉在这种“说谎（遮盖本事）”的语言游戏中的。人们由此而似乎懂得了：吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度（观念），构成了全剧的喜剧冲突。剧作者的目的并不在于一定要将读者的思考引向某个结论性的共识：他是鼓励“方程式”的多解的，而且期待读者（观众）在理性（与感性）的复杂品味中获取更大的欢娱的满足。后来，丁西林将“闹剧”与“喜剧”做了这样的区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”，他特的提醒不要将他的剧“演成一个闹剧”这自然不是无的放矢。

二、“二元三人”的戏剧结构

作为一个独幕剧的艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构，他的戏剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相斥”的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，

付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是房东老太太根据“房子是我的，我定下的一定要有家眷”的“规矩”，非要男客搬走不可，男客则根据“我交了定钱，你应该遵守契约”的“道理”，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物——女房客登场，作者安排他扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折（期间自然免不了许多戏剧性场面），终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出“说谎”的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的“纽扣”。综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客和房东太太共有的“非此即彼”的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。

丁西林根据凌淑华的同名小说改编的喜剧《酒后》，“夫”与“妻”原有一个温暖、平静的家庭，彼此文化层次都比较高，感情也不错；只是由于“他”的出现——一位英俊、善良而又不幸的“客人”喝醉了酒，睡在客厅的沙发上，尽管在戏剧进行过程中，他一直睡着，没有说一句话，却引发出了小夫妻之间的一场对话，揭开了妻的理想主义与夫的满足现状、玩世主义的潜在矛盾，以致妻突发异想，要当着丈夫的面，轻吻睡中的“他”，几经曲折，丈夫勉强同意，妻却临阵退却：这未实现的“一吻之恋”显示了中国上层知识女性微弱、平和、怯懦的爱情追求，荒诞的喜剧背后隐藏着不可言说的悲哀。最后，客人醒来，夫妻感情的微澜也归于平静：这原本是一出“几乎无事的喜剧”。丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。

在戏剧结构上，丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：“啊，你姓甚么？”连最会作戏的女客也张口结舌：“我……啊……我……”，实在令人忍俊不禁。《一只马蜂》的最后，吉先生突然双手拥抱余小姐，第一次打破谎言的遮掩，公开表示爱情；余小姐失声大叫，引来了老太太与仆人；吉先生立刻作“戏”，问余小姐：“什么地方？刺了你没有？”余小姐随即答以“喔，

一只马蜂！”这“最后的说谎”是会产生强烈的喜剧效果的。

三、幽默的语言

丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”（《亲爱的丈夫》），“旁人家是主人叫听差的应该怎样的小器，他是听差叫主人应该怎样的大方”（《北京的空气》），等等。这些话，大都出于情趣优雅的男女知识者主人公（他们是作者心目中的理想人物）之口。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味。在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了最重要的贡献。