韦勒克、沃伦《文学理论》教材精讲-(谐音、节奏和韵律)【圣才出品】

第13章谐音、节奏和韵律

本章难点：

从本章开始将进入对文学内部研究的讲述，这一部分是教材的核心。这一章节是对于文学最为表层的内容，即声音的分析。单韦勒克对于谐音、节奏和韵律的分析是建立在对西方，尤其是欧洲经典诗歌的解读之上的，除却文化差异及隔阂外，诗歌在翻译过程中所造成的音节的损失对我们理解这一章的内容造成了比较大的影响。因此，本章的讲述拟以韦勒克的主要观点为核心，结合中国古代与近现代经典诗歌对本章的主要内容进行讲述。

本章主要框架：

一、声音要素在不同类型作品中的差异

二、诗中的谐音、节奏与韵律

1．谐音

2．节奏

3．韵律

一、声音要素在不同类型作品中的差异

每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小程度，可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件……在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起了人们的注意，构成了作品审

美效果不可分割的一个部分。

二、诗中的谐音、节奏与韵律

我们必须首先区分这一问题的两个极不相同的方面：声音的固有因素和关系因素。所谓固有因素，就是指声音的特殊的个性……这种音质的固有差别正是声音产生效果的基础，通常，我们称之为“音乐性”或者“谐音”……关系因素的差别则可能成为节奏与格律的基础：音高、音的延续、重音以及复现的频率等，这一切关系因素都有量的区别……这些基本的区别是很重要的，因为，它可以将整个一组语言现象区分出来。

1．谐音

我们要说明的语音现象与音乐上的“旋律”并不类似，音乐上的旋律自然是由音的高低来决定的，因此，与语言音调没有多少相似，实际上，二者之间存在着相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的、间隙是明确的。|“谐音”这一术语也远不够充分，因为在“配器法”中需要考虑使用“不谐和音”，像勃朗宁或者霍普金斯这类诗人就是如此，他们力图使自己的诗作具有粗犷、富于刺激和表现力的声音效果。

语音与音乐音符的区别：

（1）音乐音符一般只有七个或五个（宫商角徵羽），而普通话语音通过声母和韵母的组合至少可以有数千个之多，在许多方言中还存在着不被认可和收录的语音；

（2）音乐的情感表达完全是通过音符的组合和高低变化来实现的，语音在声音之外还具有实际的表情达意功能；

（3）语音的组合需要关联上下文的意义，音乐则不需要考虑这些部分内容。

语音与音乐的关系：

（1）在文字产生之前，音乐与语言的关系极为密切，许多文学作品都是以歌谣的形式存在的，诸如《诗经》等；

（2）传统的诗词曲等艺术形式，实际上都是配乐演唱的（旗亭画壁），因此音乐的许多理论与技巧也不可避免的会对诗歌产生影响；

押韵与谐音：要使语言的声音变成艺术的事实，意义、上下文、“语调”这几个因素是必要的。这点通过对押韵的研究可以看得很清楚。押韵是一种极为复杂的现象。它作为一种声音的重复（或近似重复）具有谐和的功能……押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。但至为重要的是押韵具有意义，因此，是一部诗歌作品全部特性中重要的一环。

从诗歌的发展历史看押韵对诗歌的作用：

（1）早期的诗歌并不是独立存在的，以今天的眼光来看，它是与歌词类似，故而其内容浅显且其押韵与格律的要求不高；

（2）魏晋时期文学自觉时代的带来，促使了诗歌作为独立的艺术形式的存在，这样一来就必须为诗歌制定艺术规范，对押韵和格律的要求也就自然而然提升了。

（3）隋唐之后，诗歌成为最为主要的文学样式之一，这一时期的诗歌一方面与音乐仍然保持着密切的关系，另一方面也逐渐成为一种独立的艺术形式。此后，词、曲等与音乐密切相关的艺术形式也都渐趋独立；

（4）在格律诗逐渐式微之后，新诗对格律的要求有所降低，但同样需要押韵，这表明

谐音对于诗歌而言有着重要的地位。

声音的隐喻与象征：声音的象征与隐喻在每一种语言里都有自己的惯例与模式。格拉蒙对法国诗歌的表现力做了最细致与独到的研究。他把法语的所有辅音与元音加以分类，探讨了它们在不同诗人的作品中表达的效果。例如，清晰的元音能够表达微小、迅速、冲动、优雅之类的性质。

2．节奏

节奏不独是文学有、语言有，而且自然有、劳动有、灯光信号有、音乐有，甚至从某种形而上的意义上讲，造型艺术也有。节奏是一个一般的语言现象。我们用不着讨论那些众多的有关节奏本质的理论，就我们的目的而言，只要分辨下述两个有关节奏的理论就可以了。一种理论把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件，另一种理论把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。

两种观点与散文节奏：第一种观点显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定“散文节奏”的观念，把散文节奏视作与之相矛盾的，或者视作一种比喻。后一种定义较宽的观点受到西弗斯研究结果的有力支持。西弗斯的研究表明，个人说话有节奏，许多音乐有节奏，甚至包括单旋律的圣歌和并没有周期性的外来音乐都是有节奏的。按照这样的观点，对节奏的研究就应该包括个人的说话和所有的散文在内。

在中国历史上，节奏性散文所独有的一种展现形式便是骈文。在魏晋以后的许多文学评论家眼中，提到“文章”这一概念便是指骈文，除此之外的文章一概被称之为散文、古文或

者杂文。时至今日，传统意义上的骈文已经消失，但在我们日常的话语及写作中，骈文的影响力仍然存在着，例如篇章、段落以及句子之间的排比和错落，均是节奏在文学作品中的体现。

现代的趣味倾向于欣赏艺术与各种文学类型的纯粹性，因此，大多数读者喜欢诗有诗的形式、散文有散文的形式。节奏性散文似乎被认为是一种混合的形式，既非散文，也非诗（散文诗）。但这很可能是我们这个时代的一种批评偏见。为节奏性散文辩护大约就如为诗辩护一样。这种节奏如果使用得好，就能够使我们更完好地理解作品本文；它有强调作用；它使文章紧凑；它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系；它把白话组织起来，而组织就是艺术。

3．韵律

韵律学，或称格律学是若干世纪以来吸引着大量学者苦心钻研的一个题目。今天可以说，我们不仅需要综述新的格律样式，还应研究当代诗歌的新技术。实际上，格律学的基础和主要批评标准尚未确立；即使在标准的论文中都存在着大量惊人的思虑欠妥的思想，含混不清、游移不定的术语。

虽然在韦勒克看来，“格律学的基础和主要批评标准尚未确立”，但至少对于中国诗歌而言，这一论断是不妥的。中国自魏晋以来便确立了四声八病的韵律体系，而后经过历代诗人的不断探索与总结，形成了十分严谨而宏大的格律标准。今天我们所说的诗歌的格律，大致包含了韵脚（押韵）与平仄两部分的内容，与韦勒克所列举出的两部分基本一致。

第一种研究方式：就我们的目的来说最好只辨析格律理论中的几个主要类型，避免卷入其更细微的差别或含混的类型中去。最老的类型可以称为“图解式”的格律法，是从文艺复兴的手册中演化来的。它以图解符号来描述长音和短音，在英文中，一般即指重读音节与非重读音节。图解式的格律学家往往描绘出格律图和格律模式，要求诗人严格遵循。

中国诗歌的平仄划分。

第二种研究方法：第二种类型是“音乐性”的理论，它建立在假定的基础上，即诗中的格律与音乐中的节奏类似，因此，最好以音乐上的符号来表示。

宋词的词牌：格律与旋律的合一。

第三种研究方法：第三种类型的格律学理论在今天已受到广泛的重视。它是建立在客观研究的基础上的，通常使用示波仪之类的科学仪器，这样，就可以把阅读中实际发音的情形记录并拍摄下来……一方面我们可以承认这些成果是有用的，另一方面又要看到这一“科学”赖以存在的基础却遭到了有力的反对，因为在文学研究者看来，它极大地减弱了文学的价值。

韦勒克：声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。