美学期末考试真题

美感：美感是人们对美的感受、体验、观照、欣赏的评价，以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感，外物的形式契合了内心的结构所产生的和谐感，暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感。

美感：美感是在接触到美的事物时所引起的一种心灵感动，是一种赏心悦目和怡情的心理状态，是对美的主观反映、欣赏与评价。西方美学史上又叫审美鉴赏、审美判断或趣味判断。美感的本质是美感的社会性，其根源在于社会实践。他带有明显感情体验愉悦的特征，既不脱离感性的具体形象，又暗含理性认识，在欣赏中能达到怡然自得境界，一般又叫观照。

崇高：是审美范畴之一，与优美相对。崇高是指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。崇高是人的本质力量经由对象的震撼和压抑而获得的显现。

心理距离说

由美学家布洛提出来的一种学说，他主张审美应该采取一种自觉地观赏态度，主客体之间要保持无功利、非实用的“心理距离”他认为，审美主体和审美对象之间的距离要求，使审美活动的显著特征，这里的距离不是指主客体之间的物理距离，而是特指一种无功利的观赏态度。

移情：它是指人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，眼中景与心中意融合一体，同时人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。

谷鲁斯的“内模仿说”

所谓“内模仿”，就是说在审美活动中，伴随着知觉有一种模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在内部，只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。

悲剧：作为审美范畴的悲剧，是广义的悲剧，是崇高的集中形态，是一种崇高的美。亚里士多德定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

理念：最早提出“理念说”的是柏拉图。认为美是客观的，精神的，一切美的东西之所以会美，是由于“分享”了“美的理念”。理念是美的本质。这种美的理念“是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。2、黑格尔继承了柏拉图关于”理念“的一些讲法，认为美是理念。美一方面是理念，另一方面还必须是理念的感性显现。黑格尔认为”美是理念的感性显现“，美的本质在于客观的运动的发展的理念。在柏拉图那里，美的理念是不变的，在黑格尔这里，理念却按照辩证法的逻辑，在自我的矛盾中不断地自我发展、自我实现，并进行自我创造。

比德：比德是自然美欣赏三阶段之一，比即比附、象征之意，德即道德。它的内涵是以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观。形成时期于春秋时代，儒家学说为显著代表。如“智者乐水，仁者乐山”。屈原的《橘颂》是著名的比德篇章。“比德”说表明人对自然景物的欣赏已经同他们的功利相脱离，与“致用”相比是一大进步，而缺点在于不能引导人们专注于自然景物本身，而用它来比附人的德性。

畅神：指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观。盛行时期于魏晋南北朝时期，文人逃避市朝而纵情山水，归隐山林之风促进了畅神的自然审美观的形成。特点是欣赏主体专注于对审美

对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，是山水自然的存在方式与欣赏者澄明的心境的完美契合。较“比德”更进一步。

（1）魏晋南北朝时期出现的“畅神说”强调自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神变得舒畅和愉悦。（2）其核心是要求艺术创作要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。这种贯注是源于主体与对象之间的水乳交融。（3）“畅神说”体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。

审美无功利：指人们在审美活动中不以某一有限的目的为目的，在审美过程中没有直接的实用功利的考虑。对于审美态度的无功利性认识，最早是18世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里、哈齐生等人提出，康德在《判断力批判》中明确把审美的无功利性作为鉴赏判断的第一个契机，认为审美与功利、欲念无关。

时尚（审美风尚）：是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，在某种程度上，时尚（审美风尚）体现了一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神气氛。它的特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼；渗透力和扩张力很强；时尚的流行有时间性。

简答题：

中国当代美学家20世纪50年代关于美的本质问题上的争论：

答：一，主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表；

二，主张美是客观的，以蔡仪为代表。认为“物的形象是不依赖于鉴赏的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏者的人而存在的”。

三，主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表。认为“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。

四，主张美是客观性和社会性的统一，以李泽厚为代表。他认为，美就是客观的社会生活的属性。

二十世纪八十年代后期和九十年代以来，学术界对五十年代美学大讨论的重新审视：

1，主客二分的认识论的思维模式

2，照搬哲学领域的唯物论唯心论的斗争思路

反思的结果：转向中国传统美学和西方现当代美学的沟通。

自然美的性质的讨论：178

一、客观说。认为自然美在于自然物本身的属性，以赫尔德为代表；

二、主观说。认为自然美是心灵美的反映，黑格尔为代表；

三、实践美学的观点。认为自然美在于“自然的人化”，李泽厚为代表；

四、意象说。认为自然美在于人和自然相契合而产生的审美意象，持此观点的是朱光潜。

传统艺术和现代艺术的差别：

1、传统艺术从来就被看作是一种手工劳动，它与机械化流水线的成批生产的工业品截然不同，而现代艺术的无穷复制导致艺术品的独一无二性消失，艺术的中心和权威不复存在；

2、艺术因为是艺术家个人手工制作的，所以，艺术品的生产总是和特定的个体及其时空境况有特殊的联系。而现代艺术打破了审美世界和现实世界的界限，具有超越时空的特点；

3、传统艺术认为艺术品应是美的，应有足以打动人的美的形式和外观，尤其是造型艺术品。现代主义艺术以来，美已不再是艺术的必要条件。杜尚让人们放弃作出“美的”判断。

4、传统艺术认为艺术品应该表达出作者的某种思想或意图，这是我们据以评判艺术品是否成功的一个要素，而现代艺术消解掉了艺术作品所涵盖的韵味，彻底地颠覆了传统，具有反叛权威性；

5、艺术乃是技艺的结晶，从传统的意义上说，艺术这个概念最初就是指某种技能或技艺，现代艺术实践打破了种种禁忌和限制，艺术生产趋向自由。

审美意象的性质

第一，审美意象是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。(内涵)

第二，审美意象是在审美活动的过程中生成的。（产生）

第三，意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。（与人的关系）

第四，审美意象给人一种审美的愉悦。（效果）

美感的特征

1、无功利性

2、直觉性

3、创造性

4、超越性（超越“自我”的有限性）

5、愉悦性

优美与崇高的比较

1、静态——动态。

2、小巧、柔顺、完善——巨大、粗犷、无限。

3、愉悦、接近——拒斥、升华。

4、主客融合——主体超越对象而后达到同一。

其一，在审美对象的外在形式上，优美表现为光滑、细腻、柔和、玲珑等品质，而崇高则表现为庞大、笨重、晦暗，甚至神秘等特色；

其二，在审美对象的内部结构上，优美事物内部的各部分相互协调统一，而崇高事物内部的各部分则相互龃龉冲突。

其三，在主体客体关系上，优美表现为主客体的相互亲近与和谐，而崇高则表现为主客体的对立和斗争。其四，在主体的审美心理上，优美给人的是一种单纯的愉悦的快感，而崇高给人的则是一种带有痛苦的快感，带有压抑性。

其五，在主体的审美心理过程上，优美一直表现为静态的愉悦，而崇高则表现为一种动态的转化过程，即由痛感向快感转化（5分）。

狂欢化的特点：

节庆狂欢活动是对人们日常生活的超越。在这种状态中，不仅人和人融为一体，而且人和自然也融为一体。这种形式超越了世俗的等级制度、等级观念以及各种特权、禁令，也就超越了日常生活这种种局限和框架，现实了生活的本身面目，或者说回到了生活本身，回到本真的生活世界。

一是无等级性。二是宣泄性：笑,三是颠覆性.

西方美学的三个阶段：

希腊罗马美学

中世纪和文艺复兴美学

17-18世纪美学

德国古典美学

19世纪和20世纪初期美学（近代美学）

20世纪直至当今的美学（现当代美学）

本体论美学：是指在古希腊时期形成的以追问美的本质为中心的美学传统。

其突出特征：一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位；二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。本质论美学是西方美学的发生期形态，对于后世美学产生了深远的影响。其代表人物是柏拉图。

认识论美学：是指欧洲17世纪发生“认识论转向”以来至19世纪的以理性认识为中心的美学。它突出理性思考的重要意义，认为美可以凭理性加以认识。

认识论美学五种形态：（经验主义美学，以休谟等为代表；理性主义美以笛卡尔、鲍姆加登为代表；德国古典美学，以康德、席勒、黑格尔为代表；科学美学，以费希纳为代表；生命美学，以叔本华、尼采为代表）

语言论美学：维特根斯坦为代表的英美分折哲学，把哲学与美学归为语言批判，他们从对语言的清洗入手，来消解美的形而上学的意义。而以胡塞尔、海德格尔等人为代表的大陆现象学与存在主义从“生存”入手转变思想范式，他们认为科学与知识都不是万能的，科学与知识分解着人的生活，真正的人的生活又在何处？人还有什么？这成大陆哲学与美学关心的问题。

（该题酌情删减即可）

悲剧与喜剧

一、对悲剧的解释：亚里士多德、黑格尔、尼采

二、悲剧的本质

三、悲剧的美感

四、中国的悲剧

五、喜剧和悲剧的美感

悲剧的概念

自然界没有悲剧。

“现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。”——朱光潜

社会生活领域里的喜剧与悲剧都是一种审美意象，离不开审美主体，需要人的意识去发现它、唤醒它、照亮它。

悲剧的概念

广义的悲剧（作为审美范畴之一）

狭义的悲剧（戏剧样式之一）

亚里士多德对悲剧的解释：

悲剧是人的行为造成的，但与悲剧主角的道德因素无关。他们不是因为做了坏事，而是由于自己的过失而陷入厄运或遭到灭顶之灾，这是命运的捉弄。因此引起人们对悲剧主角的怜悯和对命运的恐惧。

悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化。

俄狄浦斯王

悲剧是由人的行为所引起的

第一，不应让一个好人由福转到祸

第二，也不应让一个坏人由祸转到福

第三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸

黑格尔对悲剧的解释：

悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突与调解，使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。

就悲剧主角个人而言，他的牺牲好像是无辜的；但就整个世界秩序而言，他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽是一种灾难和痛苦，但悲剧所产生的心理效果不只是亚里士

多德所说的“怜悯和恐惧”，而是愉快和振奋。

安提戈涅和波吕涅刻斯的尸体

尼采：日神精神和酒神精神

悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神。悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态，是一种“形而上的慰藉”。

悲剧的本质：命运感

命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。并非生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧，只有那种由个人不能支配的力量（命运）所引起的灾难却要由某个个人来承担责任，这才构成真正的悲剧。

悲剧的美感：

怜悯：无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含一点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为结局的灾难感到惋惜的东西。

恐惧：悲剧的恐惧不是别的，正是在压倒一切的命运的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉。

振奋：在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。

悲剧始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。

——朱光潜

悲剧的美感：悲剧的审美效果：

命运感（人生的严峻）

→恐惧→思考→成熟

悲剧的意义：人性的完整和深刻

悲剧的主角只是生命看狂澜中一点一滴，他牺牲了性命也不过一点一滴的水归原到无涯的大海。在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽，这是悲剧的最大使命，也就是悲剧使人快意的原因之一。

——朱光潜

中国的悲剧：

中国古代悲剧显示的命运感有着不同的历史、文化内涵。

中国悲剧的特点

第一，大团圆结局。

第二，命运抗争的焦点落实到社会制度上

由此导致中国人不够深刻，为什么？

黛玉葬花

喜剧的意蕴的核心：时间感。

喜剧体现一种时间感。

整个世界是一个新陈代谢、辞旧迎新的过程，是一个不断更新和再生的过程。旧的死亡了，新的又会产生。旧的东西，丧失了生命力的即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是产生了喜剧。

喜剧的美感：同情感、智慧感、新奇感

低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现

艺术美

现代艺术的张力

1、意识形态，权威

2、解构——颠覆传统、反判权威

3、距离——审美世界的合理性

4、越界——审美世界和现实世界界线不清

5、游戏的生存状态：自由与严肃

何为艺术

1、美学的重心从美转向艺术

现代艺术实践：打破禁忌和限制

现代艺术欣赏：健全的审美趣味

2、“艺术”概念源起

技艺。“六艺”：礼、乐、书、数、射、御

Arts最初也指技艺。

Liberal arts“自由的艺术”（中世纪之后），一类是低级的艺术，包括文法、修辞和逻辑，另一类高级的艺术，有算术、几何、天文和音乐。实用的技艺和非实用的艺术尚未区分。

Fine arts, beaux arts“美的艺术”（1746年法国巴托），绘画、音乐、诗歌、雕塑和舞蹈。艺术从传统的技艺中分离出来。

同时，鲍姆嘉通命名“美学”

艺术概念的历史变化表明：

第一，艺术的概念本身就是历史的产物，不同的时代有不同的艺术观念。

第二，从艺术概念的历史看，也有一个不断被提升拔高的过程。

第三，艺术概念的历史演变还呈现出一个逐步自足独立的趋势，这个过程也可视为慢慢孤立的过程。

艺术即摹仿艺术是有意味的形式、艺术是情绪的表现。（《牛津哲学指南》）

3、艺术四要素

现实作品艺术家欣赏者

艾布拉姆斯指出，“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”。

由此产生：摹仿论、修辞论、表现论和客观论等。

四、何为艺术品

1、一件自然物是不是艺术品？

自然物如何能成为艺术品？

第一个结论：艺术品是经过人的加工或赋予特定意义或意味的物品

2、是否一切人为加工制作的东西都是艺术品？

艺术品和非艺术品、实用物品和纯粹的审美对象之间有没有严格的界线？

第二个结论：艺术品是人造物，它包括纯粹的审美对象，也包括兼具审美和实用功能的物品。一件人工制品是否成为艺术品，取决于我们在什么场合以及对它采取什么态度（实用的或功利的）。

3、我们依据什么原则授予一件物品艺术品的资格？

艺术品的社会制度问题

关键词：艺术界

最初由美国哲学家丹托提出，指艺术活动是一种诸多人或多种角色参与合作的活动，这些人拥有相似或一致的美学观念和理解。

迪基：“艺术界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家（亦即画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。就是这些人，使艺术界的机器不停运转，并得以继续生存。此外，任何自视为艺术界一员的人也是这里的公民。”

关键词：范式

库恩发现科学理论总是以“范式”的方式存在和交流的。

范式的意义：第一，代表了一组被某个共同体所共有的信仰、价值观、技术；第二，范式具有发展潜能，可以取代传统的规则。

范式相当于艺术品，都是由共同体授予其资格。

第三个结论：艺术品是特定时期和文化中作为社会制度的艺术界授予的特定事物的一种资格。

4、艺术创新为什么常以异端的面目出现？

白居易：“荣古陋今，人之大情也。……在时，人亦未甚爱重，必待身后，然后人贵之。”

罗丹：“许多伟大的艺术家……在他们生活的年代里，他们的艺术才能往往不受到重视，一直要到以后才获得胜利，甚至是一个很长的时期。”

第四个结论：艺术品的概念是历史的，发展的，不断变化的，并不存在适用于一切时代、一切文化的普遍的艺术品概念。

总结

四个结论标示了艺术品的人工性、审美对象性、社会文化属性和自身的开放性。

关于“艺术的终结”的问题

（一）黑格尔的命题：艺术的职能被哲学取代

就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。

我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神象还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。

我们现时代的一般情况是不利于艺术的。

（二）丹托的命题：“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”

“以我最喜欢的例子来说，不需要从外表上在沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间划分出差别来。而且观念艺术表明某件事要成为艺术品甚至不需要摸得着的视觉物品。这意味着就表面而言，任何东西都可以成为艺术品，它还意味着如果你想找出什么是艺术，那你必须从感官经验（sense experience）转向思想。简言之，你必须转向哲学。”

“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。”

为什么艺术不会终结

艺术活动属于审美活动（审美体验），这是人的精神的需求，是人性的需求。人需要认识活动，因而需要科学，人需要有形而上的思考，因而需要哲学，人还需要审美体验活动，因而需要艺术。

因为艺术与非艺术的界限并没有消失，人对于艺术（审美体验）的需求，作为人的精神需求，也不会消失。所以，艺术不会终结。

对柳宗元“美不自美，因人而彰”的解读

（一）美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。

（二）美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。（三）美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性

（一）美带有创造性

美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。

“象”“物色”或“景色”审美属性因人而异

“物”实在的物体有用性、自然科学的属性相对不变

事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品。（席勒：《审美教育书简》）

“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们邻近的星都一样，

但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。（朱光潜）

（二）美并不是对任何人都是一样的

朱光潜：“景是各人性格和情趣的反照。情趣不同则景象虽似而实不同。同是见山：

陶渊明：‘悠然见南山’

杜甫：‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’

李白：‘相看两不厌，惟有敬亭山’

辛弃疾：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’

姜夔：‘数峰清苦，商略黄昏雨’

每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。

诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”（《诗论》）

（三）美带有历史性

在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。

周昉的《簪花仕女图》《入睡的维纳斯》以嘴唇宽大为美的巴西苏雅人

以文身为美以繁缛为美的服装

萨特：《为什么写作？》与柳宗元的话意思颇为相近

我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是“起揭示作用的”，就是说由于人的存在，才“有”[万物的]存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。

……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。

人物美

内涵：对人的风采、风姿和风韵的审美评价。