中国当代文学专题简答题

中国当代文学专题简答题：

（1）什么叫朦胧诗？朦胧诗与20世纪80年代以前的当代诗歌有什么不同？

朦胧诗有时也被称为“新诗潮”，这一名词首先出现在1980年一篇名为《令人气闷的“朦胧”》的文章中，之后，这起初带有贬义色彩的“朦胧诗”一词却被作为一个正面概念得到广泛的认同。实际上，“朦胧诗”所指涉的不仅仅是某类诗歌创作，也不仅仅是一个诗人集团，而是一个文学潮流，它的存在意义基本上建立在对于“文化大革命”的质疑和批判之上，因其在艺术上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，而被成为“朦胧诗”。

朦胧诗成长于“文革”时期，最早可追溯到一群插队在河北安新白洋淀及周围地区的知青诗人组成的“白洋淀诗人群落”的地下创作，诗人有黄翔、食指、芒克、多多、根子等。“文革”结束后，一些和“白洋淀诗人群落”具有相似风格和倾向的诗歌作品开始以零散的形式出现在报刊上。1980年春夏，《福建文学》和《诗刊》等刊物又相继集中发表了北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人的诗作，至此，朦胧诗彻底浮出水面，形成了一股创作潮流。1、朦胧诗的内容特征主要表现为对“五四”人文精神的继承；

第一，从人道主义、个性主义的价值角度对动乱年代的苦难历史、人性毁灭、理性沦丧进行反思与批判，以悲壮的姿态，直接承接了中国知识分子强烈的社会责任感与使命意识，特别是“五四”以来的战斗精神。;

第二，对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对主体情感的宣泄，并表现完成这一过程的强烈愿望与信念，体现了一定的自我反思精神；第三，重建一整套不同于十七年诗歌中的那种价值与信念，改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式。

（2）从美学风格看，朦胧诗又具有以下几个明显的特征

第一，打破现实主义审美模式，由写实转向写意，由具体转到抽象，由物象转到意象，由明晰转向模糊，不再注重于一个场景、一个过程的具体描摹和对一种政治情绪的表现或“升华”，而是着重于表现多变、曲折和复杂的主体世界。第二，打破过去诗歌线性因果或单向直抒的方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈散点辐射状态；主题的多义性和情感的多向性代替了过去的平面状态，在结构上实现了真正的“自由”，即外在的形式完全决定于内在情绪的节奏、特征与状态。( 第三，采用近似于早期象征主义的艺术方法，多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明确性，闪烁的意念、跃性的转递切换、瞬间感伤的捕捉等等，都是其典型特征。

2、中国当代文学中的现代主义有什么特点？朦胧诗是不是具有现代主义的特点？主要表现在什么地方？

中国当代文学中的现代主义：现代主义文学思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮（包括美术、音乐、戏剧和建筑等等）。现代主义作为欧美首先出现的文学思潮，早在上世纪初就传到中国。作为一种创作手法，在70年代末80年代初，现代主义文学思潮随之进入封闭了四十来年的中国，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。

陈思和的《中国当代文学史》中这样阐述：“文革”后的中国文学界对文学现代意识的追求，虽然开始时局限在现代派艺术技巧的探索，但很快就显现了作家对现实生活矛盾与个人生存意义的整体性思考，所以，它引起学术领域的不同看法以至争论是必然的。对西方现代主义的评价在80年代初期成为文学界的一个普遍关注的现象，并引起一场有关现代派文学的争议。从70年代末“伤痕文学”的蓬勃掀起，到1980年对电影《苦恋》的批判；从80年代初的有关西方现代派文学的讨论，到1983年对人道主义和异化问题的批判，都显示出中国当代文学发展的曲折和艰难性。1985年以后，现代主义思潮在中国已经不再成为禁区，而且现代技巧和现代意识也已经普遍地被知识界所接受，不再以异端的姿态出现，当代文学创作在表现艺术方面由此获得了质的提高。

朦胧诗是不是具有现代主义的特点？主要表现在什么地方？

朦胧诗具有现代主义的倾向。是20年代现代主义诗歌运动的延续。现代主义的特点可参阅上文朦胧诗在思想内容和美学风格的特点来理解）．

（一）《林海雪原》与《红日》有什么异同？

1.两部作品都以作家自己的亲身经历为基础，以解放战争初期人民解放军由被动而主动为故事内容，既塑造英雄形象，也塑造具有艺术个性的反面形象。

不同的是，《红日》主要表现正面战场上的大兵团作战，而《林海雪原》则集中描写解放军小分队的剿匪故事。

《红日》以巨构性见长，《林海雪原》以传奇性取胜。

（二）．在《茶馆》中，王利发为改变自己的命运，主要作了哪些努力？

1 .第一幕时，王利发才20多岁，继承着父亲为人处世的信条，“多说话多请安”，勉强支撑着茶馆的生意；

2.到第二幕时，王利发则不得不进行“改良’，前面卖茶，后面改成公寓，茶馆里也撤去了财神龛，墙上的“醉八仙”也换成了时装美人和外国香烟广告画；

3.到了第三幕，在“莫谈国事”的字条旁，王利发又不得不添上了一张“茶钱先付”，甚至用上了女招待。（三）．从小说《妻妾成群》到电影《大红灯笼高高挂》，主要增添了哪些商业性的外衣？

1、从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，这些改变的缘由一方面是由于电影对视觉性的要求，精神与主观性的内容很难得到影像上的明晰表达，但另一方面，也应该认识到《大红灯笼高高挂》所不得不穿上的商业性的外衣：颂莲作为悲剧女性的命运固然是对人生的简化处理，但是却更加符合情节剧的要求；

2.至于包括点灯--灭灯--封灯、捶脚及陈府的深庭大院等等异于寻常的仪式和环境描绘，无疑也会大大激发观众的猎奇心理，而它们的文化象征意义反倒可能会因此而受到蒙蔽，只在视觉刺激上堕为一种令人好奇的噱头。

五、分析题：以《鱼化石》为例，分析艾青哲理小诗的特点

1.艾青的哲理小诗，咏物言志，是诗人将现实的人生体验与感悟加以艺术熔炼后产生出来的闪耀着思想与智慧的迷人火花。

2、《鱼化石》是艾青哲理小诗的代表作，具有历史和哲学深度。作品以一块“过多少亿年”的鱼化石为艺术意象，揭示出一种人类的生存状态和人生哲理。

3、诗人将自己的人生体验，融进了对世界变幻的感悟中，透视出诗人特殊的人生际遇。

4、鱼化石形成过程，蕴涵着人类历史与人生的一种发展规律，包含着人生的无奈与苍凉，表达了一种诗人的人生观、哲学观。

在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？

“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。

所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的。京剧现代戏产生的时代，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，这正是中国激进主义思潮形成的时期，其突出的标志是阶级斗争的不断强化。1957年反右的扩大化、1957年对彭德怀的错误批判俄反对右倾机会主义运动、1962年八届十中全会“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出和而后在全国城乡开展的社会主义教育运动，使人为的阶级斗争越演越烈。出于防止“和平演变”和对意识形态领域斗争的重视，对文艺文题抓的越来越紧，并开始了创造“无产阶级文学艺术”的构思。1958年2月28日的《人民日报》和《文艺报》发表了周扬的文艺界反右斗争的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》。正是从创作“无产阶级文学艺术”出发，毛泽东对拥有广大的接受群，更便于普及的戏剧给与了更多的注意。这种激进主义文艺思想将建国以来居于主流地位的政治性—真实性—艺术性结构中的“真实性”、创作者的艺术个性、对生活的独特体验和艺术表达方式成了微不足道的东西。

“样板戏”的许多原则和特征，如强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，其样板化的过程，实际上只是这些原则和特征极端化和具体化的过程。

在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶

级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。样板戏成了江青等阴谋家手中的政治工具，成为江青提高自己的政治身价，打击政敌，推行其激进主义的文艺观念，实行文化“一体化”的工具。

“样板戏”是否具有文学价值？

“样板戏”少数属原创，多数是从其他文艺形式改编或移植的。“样板戏”及其前身的主创人员中有许多人是文学界、艺术界的行家，他们对题材的要求也是精益求精。因此“样板戏”在样板化之前，在故事情节、艺术结构、主要人物配置上已形成了基本格局。无论江青多么想让“样板化”更加观念化、纯粹化，她都不可能把自己的意图贯彻到底。如《沙家浜》，为了突出武装斗争，把郭建光定位一号人物，特意为他增加了许多场面和唱段。但从剧场效果来看，他依然无法压倒阿庆嫂，究其原因，在于郭建光不及阿庆嫂有“戏”。所谓“戏”，就是戏剧冲突，就是人物性格在彼此碰撞中的显现、互相影响、互相制约。

一、有强烈的戏剧冲突。“样板戏”均取材于革命历史斗争，情节曲折，斗争激烈，悬念丛生，赋予传奇性。创作者抓住关键场面，浓墨重彩地表现主人公与敌人面对面的较量，以表现人物的性格。《沙家浜》“智斗”中的

阿庆嫂，柔中带刚，巧施手段，牢牢掌握主动权；《红灯记》“赴宴斗鸠山”中的李玉和，先调侃后大义凛然，让鸠山的伎俩一一破产。人物间的性格碰撞构成一个个戏剧冲突，成为戏中戏。

二、作品蕴含浓厚的道德思想。道德理想在“样板戏”中包括爱国主义、国际主义、对领袖和革命事业的忠诚、部分服从全局、个人服从集体等等。满足了广大群众对敌人的憎恨和道德理想。

三、“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。同时打破传统程序，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白等，形成整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实和虚拟结合的艺术效果。

四、“样板戏”一改念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。。

可见，“样板戏”对中国当代生活的想象和审美诸方面仍然与观众是有着契合的，从而具有一定的文学价值。

1、1959年，《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见是否符合作品实际？产生这种意见的主要原因是什么？

1959年，《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”，组织了对《锻炼锻炼》的讨论，有署名武养的读者指责这部作品不真实，“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。虽然编辑部支持赵树理，以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结，肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。但是，当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。但长期的创作定势使他不能违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判。《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上，维护农村中的新生事物，让自私落后的人出点丑，意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。但实际上却揭露了

农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。因此，一经发表，就受到了批判。

赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家，特别是他对农村实际情况的了解，使他在五、六十年代总是显得“右倾”，显得不合时宜。可以说，时代在变，而他的创作思想几乎没变，因此，他总是受到批判。事实上，自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后，赵树理也意识到自己与时代的差距，也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”，但他又不肯违背生活的真实，就像《锻炼锻炼》一样，实际上将颂歌也写成了揭露和批判，这样，他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。人们对赵树理的指责和批判，实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。因此，尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护，也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运，也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。

2、阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？精彩之处是什么？为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？

《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。

“智斗”是《沙家浜》精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是《沙家浜》最为精彩的部分。另一方面《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。

3、将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”是不是一种误解？为什么？

将以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于一个误解，但这一称呼形象地概括了“新诗潮”的特点，受到北岛、舒婷们的认同。

朦胧诗关于“朦胧”问题的论争，直接缘于老诗人公刘对顾城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心，公刘一方面觉得顾城很有诗才，坦率地承认自己写不出像《生命幻想曲》那样的诗句；一方面对顾城在作品中流露出来的悲观的人生观感到“颤栗”，对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉的思想状态和精神状态感到“惊异”。因此，公刘怕顾城等年轻诗人误入歧途，呼吁“必须引起我们足够的重视”。同样，顾城的父亲顾工在读了顾城的《生

命幻想曲》后，虽然在心中暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲，却不能不为孩子的政治前途而担心。因为在那个年代，“朦胧”就意味着现代，“现代”意味着西方文化，西方文化就意味着颓废，颓废也就意味着反动。这决不是危言耸听，如果说章明发表的《令人气闷的“朦胧”》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话，臧克家、丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒。臧克家在《关于“朦胧诗”》中说：“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展的一股逆流。”丁力更认为，章明把这些诗称为朦胧诗不准确，把问题提轻了，不应该叫“朦胧诗”，而应该叫“古怪诗”，因为朦胧还是艺术问题，而古怪就是政治问题了。“古怪诗的出现是受国内和国外的影响。在国内，有些人对过去的新诗重新评价，为过去不受群众欢迎的流派，如以李金发为代表的反动派翻案，这是不好的。”（丁力《新诗的发展和古怪诗》）因此，我们说，把以北岛、舒婷为代表的“新诗潮”称为“朦胧诗”，源于对他们诗歌创作的批评，实际上，初期朦胧诗在艺术上并不很“朦胧”，较少运用整体象征，艺术上是明白的，朦胧诗论争的意义主要表现在诗歌的内容上，章明的《令人气闷的“朦胧”》就有张冠李戴之嫌，是一种误解。然而这一误解最后却成了正解，后来虽然有许多学者为朦胧诗正名，给这个新兴的诗派一个科学的命名，并正式提出将它称为“新诗潮”。但是，无论是朦胧诗的反对者还是支持者，似乎都更钟情于“朦胧诗”这一称号，于是，一个贬义词成了当时流行一时的时髦。事实上，“朦胧”一词也确实概括了这一诗派的美学特征，经过论争，运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求。

五、分析题

1、《“锻炼锻炼”》“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但客观上却表现了当时农村中日趋激化的“干群矛盾”而受到了批判。你认为，赵树理是否有可能逃脱这场批判？为什么？

在五、六十年代特殊的文化语境中，赵树理受到批判，是不可避免的。首先从赵树理的创作情况和创作风格来看，赵树理不能与新的国家意志构成了新的时代共名，不能不陷入创作的困境，与当时的文化语境产生矛盾，必然引起批判。赵树理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家，在抗日民主根据地的战争环境下，为了有别于知识分子视角下的新文学叙事立场，他的创作受到了高度的推崇，一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利，新的国家意志构成了新的时代共名，对农民也有了进一步的要求，农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。这时候，本色的赵树理不能不陷入创作困境。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了差异；《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说，但故事情节发展很勉强，远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策；连歌颂新婚姻法的《登记》，也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。1958年农村“大跃进”运动，由于指导思想违背了农业生产的基本规律，各级领导盲目地夸大农业产量，以迎合好大喜功的国家意志，结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严重破坏。但是，特定的历史文化背景对当时真实的生活是不允许被反映被揭露的，相反，文艺界一方面积极提倡所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，另一方面也相应发起批判“修正主义文艺思想”的运动，真实描写现实生活的创作非但不可能发表，而且还会给作家带来祸害，所以，当时许多歌颂“大跃进”的文学创作和所谓“民歌”，不能不是对现实生活的歪曲性的描写。赵树理就在这时候发表了短篇小说《锻炼锻炼》。作为一个自觉的农民的代言人，他目睹了“大跃进”过程中实际存在的问题不可能没有反应，与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处于“天聋地哑”的时期。《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法，但仍然曲折地反映出作家的民间立场。因此，这篇小说受到批判也就不可避免。

其次，尽管以赵树理的主观创作意图而言，《锻炼锻炼》是“想批评中农干部中的和事佬的思想问题”，但作品的内容显然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距。这篇作品即使在今天读来，仍然真实得让人读了感到心酸，作为一个真正的现实主义作家，赵树理曲折地写出了农村出现的真实情况。干部就是这样横行霸道地欺侮农民，农民就是这样消极怠工和自私自利，农业社“大跃进”并没有提高农民的劳动积极性，只能用强制性的手段对付农民……艺术的真实，就这样给后人留下了历史的真实性。尽管赵树理的主观创作意图还不至于达到这样的深度，他只是想反映农村现状是怎样的一幅图景而已，而且从当时可能表达的方式来说，他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边，但从赵树理的艺术画廊里看，这篇作品分明是与描写农村“基层干部混入了党内坏人”的艺术精神一脉相承的。因此，与赵树理解放后创作的其它作品一样，《锻炼锻炼》不可逃脱地受到了批判。

2、在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。那么是否可以说，“京剧现代戏”的样板化过程，实际上就是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程？

京剧现代戏是解放区戏剧改革的继续的发展，也是新中国文坛的重要收获之一。在京剧现代戏的创作过程中，艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律，在作品的不断修改中也发挥了艺术家独特的作用。但是，京剧现代戏本身，就是当时高压政治的产物。京剧现代戏开始于1958年至1964年间，这个时期，中国文坛刚刚经历了反右等一系列的批判运动，大跃进后，1962年提出了“千万不要忘记阶级斗争”的理论，1964年开展了社会主义教育运动（四清运动），可以说，这时期中国社会都处于高压政治的笼罩之下。在文学创作领域，一方面传统文化遭到全面清除，以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑；另一方面，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导性原则，文艺问题作为上层建筑中的一个重要问题、文学艺术作为为政治服务的工具得到了统治者前所未有的高度重视。因而，在京剧现代戏创作中，二元对立的斗争哲学、忠君爱国的道德理想在作品中占有突出的地位，是当时“时代精神”的集中表现。1964年前后，江青开始插手京剧现代戏，并将《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。江青在京剧现代戏“样板化”的过程中，将京剧现代戏的一些创作原则更加极端化，她对京剧现代戏进行“样板化”、极端化的方法表现在下列几个方面：第一、反映民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为主的军事路线。例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》，将第一主角阿庆嫂退居二号人物，而将新四军指导员郭建光升为一号人物，突出他所进行的武装斗争的戏。第二、反映社会主义时期生活的戏以阶级斗争为核心，组织戏剧冲突，推动剧情发展。例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争。《龙江颂》中突出了支部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争，并以此构成戏剧冲突的纽结，展开矛盾。第三、从观念出发, 把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。《智取威虎山》中的杨子荣也好，《红灯记》中的李玉和，还有《沙家浜》中的郭建光，《海港》中的方海珍，《龙江颂》中的江水英，《红色娘子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等也罢，他们都是充满了革命的智慧，充满革命斗志和勇气，敢于斗争，善于斗争，敢于胜利，最终必然胜利的革命英雄。他们充满革命理想，充满革命主义和乐观主义精神，没有任何缺点和高大无比，光照人间的完人。第四, 依照“三突出” 模式安排人物关系, 以突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳于1968年5月23日《文汇报》上发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的，即：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出中心人物。” 因此，在《智取威虎山》中，杨子荣占据舞台中心，将匪首座山雕赶到角落，

并且牵引着匪徒绕着舞台转圈圈。《红的娘子军》中，洪常青就义时在舞台上纵横起舞，而南霸天瑟缩在舞台一角，等等。第五, 从反对所谓“人性论” 出发，砍掉表现人情、人性的情节，为了强化阶级对立，砍掉了某些正面人物所谓的“软弱” 情节。在样板戏中，凡是涉及到爱情的戏都被删掉。那些英雄人物都是没有爱情、不食人间烟火的、只知革命与斗争、整天与阶级敌人斗智斗勇的“超人”，难怪群众说，他们不是光棍就是寡妇，有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地。因此，我们说京剧现代戏的样板化过程，是政治高压下以革命的名义强奸艺术的过程，其每一次修改甚至每一处变动，都成了“阶级斗争”的表现。

王安忆的创作生涯中，《长恨歌》是成功之作还是失败之作？

讨论记录及自己的陈述：

第一种意见认为《长恨歌》是成功之作。这种意见可以参照教材299～303页。

第二种意见认为是不成功的，主要观点和阐述如下：

《长恨歌》写王琦瑶母女的故事，以王琦瑶为主，竟花去洋洋洒洒三十万字。篇幅长短当然不是衡量作品优劣的标准，长篇巨制的世界名著并不少见。但如果一个作家不能扬己之长避己之短，一意为大为长，则可能适得其反，这也是90年代长篇小说空前繁荣而佳作不多的根本原因。驾驭短、中、长篇小说需要作家各各不同的才具，王安忆的才能在于构建中篇，她最出色的两篇作品《小鲍庄》和《叔叔的故事》都是中篇，但她对此没有清醒的自我认识，一味追求大的境界。她曾多次表示对托尔斯泰的崇拜，她认为托尔斯泰用的现实材料都是大的，像那种纪念碑式的东西，比如大的战争，“因此他的心灵世界也是广阔和宏伟的”（王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》），而她用的材料都非常小，并认定这与她的生活局限有关系。这一观点似是而非。短暂渺小的个体生命相比于广阔的生活时空来说，永远是嫌局限的，若论生活的局限性，托尔斯泰那年代的局限要远胜于现在的作家。作家写什么，并非一定要亲历才能写，因此，更重要的是作家对于生活与世界的认识深度与广度，是先有了广阔而宏伟的心灵（仅此当然还不够），才可能写出大作品来。

王安忆的局限就在于，明知托尔斯泰是她“永远达不到的理想”，却偏偏要与自己较劲，试图弄出大气象。她在《心灵世界》中分析《复活》时曾说，托尔斯泰花了十年时间创作了这部长篇小说，可现在有哪一个作家会十年磨一剑，去经营一部小说呢？职业化写作加上90年代文学的商业化运作，使古典写作已成明日黄花。王安忆认为张爱玲境界小，因此她是追求“大”境界的，而她所谓的大，不仅是篇幅的大，还有数量之多。也许这正是市场经济时代作家迫不得已的选择。郜元宝在分析王安忆的创作时也曾替她担心：“有些人对她也有很多不满，写了这么多，变化也很多，但特别淋漓尽致的东西少，冲击力很大的东西也不多。她现在撒得太开了，似乎无所不写，无所不能写，不管什么人，什么事，一旦落到她的视野，总可以写出个子丑寅卯来，就是说，她喜欢向读者展示她的笔墨的强大适应能力，特别是喜欢展示她的理解力和体贴入微的对于人物的同情，她似乎在扮演孙悟空，不管什么人，她都能钻进去，然后以人物的语言和心理来说话，代替人物来发表很长很长的一些个思绪”（王蒙、郜元宝：《谈谈我们时代的文学》）。《长恨歌》就是一个典型的范例。

王安忆也曾经为苏童担心过：“我很担心他会变成一个畅销书作家，故事对他的诱惑太大了，他总是着迷于讲出一个出奇制胜的好故事，为了把故事编好，他不惜走在畅销书的陷阱的边缘薄刃上，面对着堕身的危险。”（王安忆：《我们在做什么》）。然而，就在此后不久，她写了《长恨歌》，并且改变了对“故事”的看法。在接受记者采访时，她认为写小说就是写故事，而且认为《长恨歌》里的故事非常好。但恰恰是王安忆自称非常满意的这部作品，也许可以算她最失败的作品之一。尤其是小说结尾，也被一些评论家认为堕入了“通俗”倾向，而小说叙述的故事本身，也带有通俗意味。其实，通俗本身并不可怕，问题是除了通俗，还要有雅，雅俗共赏才是文学的高境界。至于“雅”是什么，就很难定义了，它可以是叙述的优雅，也可以是思想的深刻。

《长恨歌》失败的最主要原因不是没有“雅”，而是“雅俗”游离得不着边际。归结起来，还是因为王安忆无视自身能力，野心太大，试图用王琦瑶的一生来代表上海的历史，而实际上力不从心。为表现上海历史，王安忆常常抛开主人公王琦瑶，自己迫不及待地代人物立言，而王琦瑶的许多思想、心理、言语，怎么看都像是王安忆的，人物因此而只剩一个空架子，一个傀儡，虚飘飘被掩埋在作者冗长繁琐的议论和描写中。为了在那么长的篇幅中把一种叙述方法贯彻到底，小说中雷同的句式、词语、字眼反复出现，比如“是……的”，“……的样子”，“……的意思”，“……似的”等句式，几乎充斥每一页，使阅读产生疲劳。小说开篇大段描写“弄堂”、“流言”、“闺阁”，不仅毫无节制，与人物游离，而且不少描写与议论都流于空洞，比喻陈旧，且缺少形象感，没有画面感，只剩下语词的堆积。虽然王安忆试图把这种精雕细刻的叙述方式贯彻到底——这种叙述方式被她自己认为是“华丽的、缜密的、在写实的基础上的一种夸张”，但在第三部中还是显出捉襟见肘。第三部写王琦瑶与老克腊的畸形恋爱，最后被长脚杀死，显得过于“夸张”，似乎要在冗长的平铺直叙后，人为地来个高潮。第三部与前面两部的脱节断裂，非常类似《红楼梦》前80回与后40回之间的情形。因为前两部明显缺乏故事元素，在第三部中不得不补上。对结尾的处理明显可见通俗倾向，以及作家受制于真实事件，而忘记了作家应有的想象力与对生活的高度理解力。

1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？

王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。

2、九叶诗人为什么主张“诗歌戏剧化”，而汪曾祺又反对“小说的戏剧化”？

“九叶诗派”主张“诗歌戏剧化”，汪曾祺反对“小说戏剧化”，都与他们的艺术追求与主张密切相关，也是他们艺术探索与创新的表现。“诗歌戏剧化”是“九叶诗派”提出的实现新诗现代化的主要方案，戏剧化原则的提出，是针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，其目的在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。“诗歌戏剧化”主张的理论前提，是现代人生日趋丰富复杂，人的意识也充满着更多的冲突，要捕捉表达这种人生现实，单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为力的，因而，必须扩展诗歌的表现方式，让它溶入更多的因素，以求诗歌对人类意识揭示的最大化。总之，“诗歌戏剧化”的目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂矛盾的能力。

汪曾祺强调一种单纯、明净的生活，其小说不太注重情节和人物塑造，他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠的高超技艺的描写上，重视小说的一种气氛或氛围，形成所谓的抒情小说的风格。而小说的情节的起伏是戏剧性的重要表现，显然同他的追求不一致。另外，戏剧性也包括矛盾和复杂，这也与汪曾祺的单纯明朗相悖。

3、“新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？

新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。

五、分析题

1、请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。

王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。

王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：

第一阶段：80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小说”，在《雨，沙沙沙》中，王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、《69届初中生》等。此外，这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等，这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受，在叙述方式上是一种写实的自我抒发，而且大多表现作者插队落户的知青生活，这时期的王安忆，人们也习惯地把她归入知青作家的行列。1983年王安忆随母亲赴美国参加写作活动，对她的创作产生极大的影响，使开始把笔触转向民族文化和自身的文化处境中，这就是1985年的《小鲍庄》的写作。

第二阶段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神，属于寻根文学的范畴；后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。

第三阶段：90年代的创作。主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。王安忆90年代的创作，在思想上主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考，在艺术上，叙述策略也发生了巨大的转变，由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。

王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：《中国当代文学史》）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说:“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。” 从 1 97 9年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、

这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小说《小鲍庄》

一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。 1 986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”

2、余华的《许三观卖血记》是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。

《许三观卖血记》是余华后期创作的作品，与前期相比，虽然小说的形式和内容都有了很大的变化，叙述风格由暴躁变为平静，描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量。但是“死亡”的主题，表现人的生存状态，极端化的小说处理方式仍然是余华小说的特征，如《许三观卖血记》中，人物有名有姓，性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，类似于传统现实主义的典型化手法。小说以寓言式的结构写了一个普通人十次卖血的经历，展现了四十年生活的变迁，和普通人生活的悲剧。但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点，叙述仍然冷漠，主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的力量，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验特征。在叙事上打破小说原有的叙事规则，无限度地扩展小说表现的自由度，并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果，表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”，作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。

具体来说，《许三观卖血记》的艺术探索表现在下列几个方面：

第一、叙事的特点。《许三观卖血记》在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换，也用对白来呈现人物的特征、性格和行为，对白成了叙事本身，离开了对白，叙事就不存在了。如十八章开头：许三观对许玉兰说：“今年是一九五八年，人民公社，大跃进，在炼钢，还有什么？我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了，从今往后谁也没有自己的土地了，田地都归国家了，……”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如，当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时，他决心报复许玉兰，报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话：

“许三观，家里没有米了，只够晚上吃一顿。这是粮票，这是钱，这是米袋，你去粮店把米买回来。”

许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了，我一回家就要享受。你

知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤塌里，两只脚架在橙子上……”

许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”

许三观说：“不行，我正躺在藤塌里，我的身体才刚刚舒服起来，我要一动就

不舒服啦。”

许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下箱子，我一个从搬不动它。”

许三观说：“不行，我正躺在藤塌里享受呢……”

许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”

许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤塌里吃。”

上述对话中，许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。

第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法，主要有三种：一是完全的重复，像鲁迅的《祝福》中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后，城里许多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不出来自许三观的影响，他们开始在私下议论，他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰，别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰，这孩子的爹是许三观吗？一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的？会不会是何小勇？一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次，第一次是许三观初次听到，他将信将疑，并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后，这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停，弄得他心浮气躁，并打许玉兰求证。二是不完全重复，即文字不一定是完全的拷贝，意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫，破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式，而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后，同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复，即文字上变化不大，意义上却一次比一次深刻，情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血，首先是为自己娶到喜欢的女人，为积攒家业，为全家吃一顿好的，到后来为救一乐，到卖不出去。这六次卖血，每一次起因、结果不同，内在节奏不同，但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈，前几次还有一些诙谐，后面却只有凄厉，毫不掩盖。

第三、语言上的特点。《许三观卖血记》的语言典型地体现了余华的风格，即冷酷和残忍，作者以所谓的零度感情来讲述故事，以一种简练、冷静甚至残酷的笔调，形成一种残忍的诙谐和幽默，在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节，看后令人忍俊不禁，可笑过之后，留下的只有深深的苦涩和悲哀。

一、“山药蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特点是什么？各说出两位代表作家及其作品。

20世纪50年代以后，特别是在50年代末，一些在太行根据地成长起来的山西作家，陆续回到山西，有意识地学习赵树理小说的风格和特点，相继发表具有共同风格的农村题材小说，如马烽的《饲养员赵大叔》、《韩梅梅》、《三年早知道》，西戎的《宋老大进城》、《赖大嫂》，束为的《老长工》、《好人田木瓜》，孙谦的《伤疤的故事》，胡正的《两个巧媳妇》、《三月古庙会》等。形成了一个具有地方特色的文学流派。由于他们的作品都充满了乡音土调，称“山药蛋派”；

50年代初，京、津、冀地区的一批文学青年，发表了一批以诗化、散文化的美学风范为特色的农村题材小说，如刘绍棠的《青枝绿叶》、《运河的桨声》、《瓜棚记》，从维熙的《鸡鸭委员》、《七月雨》等形成了“荷花淀派”，又称“荷花淀派”。这些作品多取材于冀中平原地区的乡村生活，以诗的意境和散文的笔法为主要特征，或描写冀中人民的斗争史和情感史。在周立波的影响下，先后出现了周健明的《柳林前传》、谢璞的《二月兰》、孙健忠的《留在记忆里的故事》、等有着浓郁湖南地方特色的作品，形成了一个以湖南作家为主的“茶子花派”。该派既强调对时代风云和社会变革的记录，更强调对自然风光、历史传统的反映。