《中国音乐史与名作赏析》教案 (完整版)

第二章周代的音乐（公元前十一世纪—前221年）

（一）教学目的：

1．了解周代统治阶级的音乐发展

2．理解周代的民间音乐与乐器乐律

3．掌握周代儒墨道三家的音乐思想

（二）教学重、难点：

1．重点：历史文化背景及音乐特点概述

2．难点：儒家音乐的兴起和早期发展

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

相关教学内容

第一节周代的礼与乐

周代天子分封诸侯，并在总结殷商各种典章制度的基础上，建立了一整套等级制度。周代统治者以礼、乐、刑、政四术为统治手段。礼礼可分贵贱，乐可互与敬，所以周代极为重视礼、乐的政治作用。

1周代的礼相当的多，多配合乐的运用，大致可分为：

一、祭祀二、大飨礼三、燕礼四、大射仪

五、养老之礼六、乡饮酒礼七、乡射礼

这些重要的礼的活动，各自有其所属音乐，有各自的乐曲和章法，不能混淆。

2在周代（尤其是西周），不同等级身份的人，所用的乐队和歌舞队也有很大差别，不得随便僭（jian）越。《周礼·大司乐》说:“正乐县（xuan，即悬）之位，王宫县、诸侯轩县、卿大夫判县、士特县。”关于舞队的人数应为：“天子八佾（yi），诸公六佾，诸侯四佾”为宜。

周代的礼乐的规定，是为了加强人们的等级观念，达到巩固其统治的政治目的。

第二节宫廷音乐的繁荣

周代宫廷音乐以较繁荣，它们既有与礼结合的音乐种类，也有为统治阶级娱乐之用的音乐。这些音乐大都是乐舞或歌舞的形式，有

一、六代乐舞

简称“六乐”，是保留在周代宫廷中的六个据说从黄帝开始历代留传下来的代表性的乐舞，包括：

①黄帝时的《云门大卷（quan）》或称《云门》，祭祀云神，黄帝部落以云为图腾。

②尧时的《咸池》或称《大咸》，“咸池”是日落之处的星座名，祭祀地神，可能与星辰崇拜有关。

③舜时的《大韶》或称《韶》，因为它用排箫伴奏，又称《萧韶》，又因此乐舞有九次变化，又称为《九辩》或《九歌》，祭祀四望（天下名山，如五岳、四镇等）

④夏禹时的《大夏》又称《夏蘥》，因它用吹管乐器蘥伴奏而名。它歌颂大禹治水功绩的，与治水有关。

⑤商汤时的《大濩》，享女性先祖（先妣），歌颂商代的开国功勋商的。

⑥周武（周初）的《大武》，享男性先祖（先祖），歌颂周武王伐纣的内容。

六代乐舞是颂扬先秦不同时期创业首领或帝王的文治武功。在周代的用途主要是为了祭祀天地、山川、祖宗；其特点是规模宏大，诗、歌、舞一体，而声调平缓，表现一种庄严、平和、中庸的情绪，具有严肃静穆之感。

二、颂乐

它是重大典礼使用的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及其他重要的典礼之中。早先的颂大概源于民间的巫歌，而在周代有进一步的发展，它的特点依然如六代乐舞般肃穆，所不同的是不以大型乐舞形式出现。而当今我们了解的“颂”，是通过保留在《诗经》中有颂歌歌词。诗经有《商颂》、《周颂》、《鲁颂》。

三、雅乐

雅乐在不同时期的概念不同，在此时是周代的一种宫廷音乐。它主要用于祭祀与各种典礼活动。雅分大雅与小雅。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同。

小雅用于诸侯及以下贵族的仪式中，其内容更为接近民间生活。其音乐形式有的是乐歌，其伴奏用琴或瑟；有的是器乐形式，乐器则多为笙或管。仪式中常常乐歌与器乐兼用。歌词现今保留在《诗经》的“雅”中。

四、房中乐

它是统治者用于后宫的一种燕乐，其娱乐性较高，常常由后妃侍宴时演唱，歌时只用琴、瑟之类乐器伴奏，而较少用钟、磬等打击乐器，歌词常采用民间采集而来的情歌之类的内容。

五、四夷之乐

这是保留在周代宫廷里的，非周地一些其他地方的民族或部落等地夷狄蛮戎的音乐，用于祭祀或宴礼等，这种乐舞主要是为了炫耀扬威。

六、小舞

规模较小的乐舞，如《羽舞》、《干舞》等，这些小舞除了为各种仪式用之外，还常用于贵族子弟来学习礼仪。

七、宗教性乐舞

如《雩古代求雨的一种祭祀》、《傩（nuo）》这些音乐（乐舞或歌舞）的使用时，都十分强调等级的尊严以及宗教性的神圣，有严格的限制，包括场合、乐器的排列、舞者的人数，不能超越等级。只是到了东周才出现“礼崩乐坏”的局面。

第三节周代宫廷音乐教育

周代的音乐机构至今不是很明了，有学者认为“大乐司”使其音乐机构，也有人认为“大乐司”是周代音乐机构的倡导者。这些乐官司乐工除了负责宫廷礼仪时使用的音乐，还负责对于贵族子弟或其他人的音乐教育，所教授科目包括乐德（教授国子中和、祗庸、孝友）、乐语（教授兴道、讽诵、言语）和乐舞（教“六代乐舞”，学习

的年限从13岁到20岁）。这些教育的目的主要是让贵族子弟们学会统治之术，而不是去表演，是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和；通过礼乐的学习，达到治理朝政的目的。

周代（尤其是西周）的音乐教育客观上提高了当时的音乐水平，使得配合“礼”的“乐”深入贵族之心，且在民间选拔了许多优秀的音乐人才，推动了周代音乐的发展。

第四节民间的音乐形式

我们目前了解周代的民间音乐的发展除了散见在先秦各文献中的记载外，主要体现在《诗经》与《楚辞》中。

周代的民间音乐已有了很大的发展，其重要的有：

一、郑卫之音

郑卫之音是周代十五国的民谣，尤其是以周人中心地域的郑、卫、齐为代表，这些流行于黄河流域广阔地区的民谣被士大夫简称为“郑卫之音”，代表了北方的民歌。歌词现保存在《诗经》的“国风”之中。

二、南音

南音是周代长江中下游一带的民歌。周代的南音现保留在《诗经》中的只有《周南》与《召南》，其范围仅限于楚国北部靠近中原地区，可能是许多南方地区未列入周代“采风”区域之内的缘故。

三、九歌

九歌是楚国南部（相当于现在湖南）民间祭祀的大型歌舞曲。楚国巫风盛行，人们在祭典时载歌载舞、击鼓吹竽，唱一种长篇的叙事歌曲。这些歌辞保留在屈原的《九歌》之中。九歌的音乐即“楚声”，值得注意的是它们中有乱，即乐曲的高潮所在，在屈原的《九歌》中有记载。此外九歌的曲式还有“少歌”、“倡”等形式。

四、成象

成象是一种劳动歌曲的名称。所谓相，有两种含义：其一、象又称舂，是一根几尺长的竹筒或木杆；其二，手持“相”舂米或夯土时所唱的歌曲。后来这种歌曲脱离具体的劳动而转化为一种艺术形式，以舂顿地而歌，称为“成象”。见书14页，学者们认为成象可说是后来曲艺（即说唱）音乐的远祖。

第五节音乐生活的繁荣

随着生产力的提高，周代的音乐逐步繁荣起来，乐器形制的完善使演奏技术水平越来越高；声乐技术也有了极大的发展，并促使演唱理论的发展；人们日常生活中的音乐活动日渐丰富起来。

1、琴（即古琴，或称七弦琴）作为文人或宫廷乐师演奏的重要乐器，出现了许多重要的琴人；另外在史籍中记载有许多著名宫廷琴家。周代已出现了许多著名的琴曲，如《高山》、《流水》等等。

[欣赏]琴曲《高山流水》。

（请学生讲一讲“知音”的故事）

2、除了琴以外，其他诸如瑟、筑、管、笙等乐器都有许多演奏的高手。

3、在歌唱方面，在周代有许多杰出的民间歌唱家。

4、不仅歌唱技术发展的很快，史籍还记载了许多有关歌唱的理论。

5、此外宫廷优伶的表演也达到了惟妙惟肖的地步。

战国时期因为城市的发展，促使市民音乐生活的繁荣，周代，尤其是东周音乐已十分繁荣。

第六节乐器的发展与分类

据文献史料记载，周代的乐器已有七十余种，仅在《诗经》中提到的乐器就有三十余种，其器型逐步完善。

此时的乐器已有弦乐器：琴、瑟、筝、筑等；

吹管乐器：笛、箫、管、蘥等；

打击乐器：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、磬、鼓等。

周代的乐器不仅数量多，而且其乐器逐渐向两个方向发展：

其一，乐器件数随时代逐渐增加，如编钟、编磬、排箫；

其二，单管的吹奏乐器逐渐加多指孔，如笛等。

周代乐器的增多，促使乐器分类的出现，即《周礼·春官·大师》中记载的“八音”（八音是古代按照乐器制作的材料的不同而分成八个类别）：

①金类：钟、鏞、鎛、钲、铎、铙、錞于等；

②石类：编磬、离磬、玉磬、特磬等；

③土类：埙、缶等；

④革类：土鼓、足鼓、楹鼓、贲（ben/bi）鼓等；

⑤丝类：琴、瑟、筝、筑等；

⑥木类：柷（zhu）、圄（敔yu）等；

⑦匏类：笙，竽、巢、龢等；

⑧竹类：箫、管、蘥、箎、篴（笛）等。

在八音乐器中，革类和竹类乐曲为多，而金类乐器能代表使用者的身份和地位。

我们对于古代的乐器的研究，常常多依赖于考古发掘而获得。1978年在湖北发掘的曾侯乙墓中出土的大量乐器，使我们见到战国时期音乐的繁荣。曾乙侯墓中共出土编钟一套共65枚（其中鏞钟45枚、钮钟19枚，还有一枚是楚惠王赠予乙的1枚鎛钟，分三层悬挂，总重量达5134斤。见书19页，这不仅说明周代的乐律学已有高度的发展，而且标志着周代乐器制造已达到非常高的水平），编磬一套共32枚，十弦琴1件，五弦琴1件，二十五弦瑟12件，鼓4件，箎2件，排箫2件，笙5件。这些乐器为我们对于周代乐器研究提供了极高的历史价值，尤其是那套震惊世界的编钟。

[欣赏]编钟演奏的音乐视频

第七节乐律学的进步

在春秋时期管仲的著作《管子·地员》中就有“三分损益法”的记载，这是以教学的方法来求得五声、七声音阶和十二律的理论。它首先以一个振动体以三分益一、三分损一的方法，计算出五声和七声音阶。

以现代模式表示如下：

计算次序所得的音

⑴1×（3）次方=81 宫

⑵81×4/3=108 徵

⑶108×2/3=72 商

⑷72×4/3=96 羽

⑸96×2/3=64 角

将所得五个音阶按由低到高顺序排列，即：徵、羽、宫、商、角

如果从角五度相生两次，就得到变宫和变徵两音，于是周代就已用了七声音阶：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫、宫

这种音阶我们称之为“古音阶”（因为它是最早采用的七声音阶，如今《乐理》教科书也称为“雅乐音阶”。

三、用三分损益法还可以得到我国的十二律（又称十二音律），所谓十二律，就是把一个八度分成十二个半音。在《吕氏春秋·音律》中就有记载了十二律的计算方法，它从黄钟开始，以五度向下再向上反复相生而得。

设黄钟为c1，各律音高和各律音之间的音程与生律次序关系如下：

音分 114 90 114 90 114 90 90 114 90 114 90

律名黄大太夹姑仲蕤林夷南无应钟吕簇钟冼吕宾钟则吕射钟生律次序1 8 3 10 5 12 7 2 9 4 11 6 在这十二律中，黄钟、太簇、姑冼、蕤（rui）宾、夷则、无射（yi）被称为律；

大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟又称为吕，合在一起称为十二律吕，简称十二律。见书21—23页，古代以宫音为最重要的的因素。

第八节音乐思想的争鸣

音乐思想既音乐的观点。在周代音乐思想的争鸣，产生了历史上第一个繁荣时期。

在周代（尤其是春秋、战国时期），百家争鸣，互相展开争辩，思想尤为解放。而对于音乐问题的争辩，是以儒家、墨家、道家为重要。

一、儒家的音乐思想

1、儒学派创始人：孔子（前551—前479），名丘，字仲尼，鲁国人。

他在政治上崇尚“先王之道”，主张“为政为德”，所以特别提倡“礼治”，而与“礼”有紧密关系的“乐”也大力提倡。。

孔子的音乐思想建立在“仁”的基础之上，而“仁”又体现在“礼”和“乐”的

关系上，他以“仁”的精神贯穿于对音乐的态度之中，强调音乐要体现出“仁”的精神。

他认为音乐有巨大的社会作用，音乐可以改变社会风气，“礼”可以给人以约束，只有这样，才能国泰民安。

他的音乐审美态度是“中庸”与“平和”，明显的表现出崇雅抑俗的态度。他评价音乐的标准是“善”和“美”，有特别强调善的重要。他重视乐教，将乐视为完成教育的最后阶段。

孔子的音乐思想有历史局限性的一面，也有附和社会伦理、政治、教育的诸多内涵，对后世影响极大。

2、孔子之后，儒家的另一代表人物是孟子（约前372—前289）。他的音乐观以“仁”、“义”为中心，音乐要体现出“仁声”，强调“仁言不仁声之入人深也”；此外，强调统治者应用音乐“与民同乐”

3、儒家另一代表人物是荀子（约前313—前238），名况。

他的音乐思想主要体现在其《乐论》一书，这是目前所知成书年代最早的先秦音乐美学专著。在此书中认为人是需要音乐的，但是在人们从事音乐活动时，要有一定的引导与规范，否则，认为了情感的需要，会搞出各种放纵邪僻的音乐。

荀子要求人们在音乐活动中要用“礼”做支柱，“礼”“乐”结合达到协调融洽人的情感，而达到理想社会风气。荀子的音乐思想还涉及到心理学的层面，涉及审美情感的心理感受。

与孔子不同，荀子不守旧的礼乐制度，主张“以古持今”、“以时顺修”，来改造旧的礼乐，随时代的不同，作出新的音乐。

4、乐记

儒家的音乐思想，后来在《乐记》中比较系统的阐述。关于《乐记》的作者及成书年代有两种说法：其一、为战国时期孔子的在传弟子公孙尼子所作；其二、此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编著而成。

《乐记》音乐思想的内容大致体现在以下几个方面：

其一、关于音乐的来源。它提出了“物动心感”的说法：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，诣之音。”这里认为音乐源于人的内心感受到外界事物激发而产生。

其二、音乐与政治的关系。它强调音乐与政治、社会的关系紧密，人的思想受到社会不同因素的影响，就会产生不同的音乐，由此，得出音乐与政治相同的结论。

其三、关于音乐的社会功能。《乐记》主张使用音乐与治理朝政，端正社会风气、礼治、伦理、教育等相配合，为统治阶级的文治武功服务。

其四、关于的音乐的美感认识。该书在此方面有较深层次的论述，其中强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。

《乐记》作为先秦儒家音乐思想的集大成者，其丰富的音乐美学思想对两千多年古代音乐的发展有深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。

二、墨家的音乐思想

墨子（约前468—前376），墨家学派的创始者

他的音乐思想与儒家音乐思想完全对立。他站在小生产者的立场，主张治理国家必须达到“饥者得食、寒者得衣、劳者得息”的最低要求。在这个基本点上，他的音乐思想主要是“非乐”（即不要音乐），其产生的重要原因是有感于贵族阶层“不厌其乐”的放纵私欲，以“亏夺民衣食之财”来行乐，而反对音乐。

墨子的“非乐”思想：他并非觉得音乐不好听，而是认为从事音乐不能解决衣食问题，且劳民伤财。他的观点是从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶级的奢靡生活，认为音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能会使国家濒临衰亡，这些观点有其合理的一面，但却忽视了音乐对社会和人类所具有的很多功能，如教育功能、审美功能等。因此他的音乐思想有失偏颇。

三、道家的音乐思想

老子（老聃、李耳）道家学派的创始人。他的主要思想载于他的《道德经》。在音乐思想上，他主张“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的无声的境界。老子反对人有各种欲望。

道家另一位代表人物庄子（约前369—前286），著有《庄子》一书，他主张“清静无为”。庄子没有绝对的否定音乐，而是把音乐分成了“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”，反对主观作用的“人籁”，认为“五音乱耳，使耳不聪”，而追求合乎其“虚静恬淡，寂寞无为”理想生活的那种“天籁”之声。

第三章秦汉三国的音乐（公元前221—公元280年）

（一）教学目的：

1．了解秦汉时期的宫廷音乐和管理机构

2．理解这一时期的乐器乐律

3．掌握音乐美学的特点

（二）教学重、难点：

1．重点：秦汉三国时期的音乐发展脉略

2．难点：相和歌、相和大曲的发展

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

第一节宫廷音乐机构

根据史料断定在秦代已设立音乐机构“乐府”。历史上第一个有详细史料记载的是汉代乐府，它在秦乐府的基础上进行了扩建、汉代掌管音乐的有两个机构：太乐，掌管雅乐，此时的雅乐已成为一种与祭祀或重大礼仪的音乐了；乐府，掌管俗乐。汉代乐府正式成立于汉武帝元鼎五年（公元前112年）。

乐府的主要任务是采集各地民谣加工配乐，此外，还从事创作新乐，进行演唱演奏等等。有历史记载的领导人是协律都尉李延年。

汉代乐府的设立促使音乐蓬勃发展，在汉哀帝在绥和二年（前7年）下令撤销乐府。乐府的建立主观上为了适应统治者宫廷享乐之需，但客观上对民间音乐的保存有很大的作用，并促进了我国各地音乐的发展。而且这种音乐机构的形式对后世产生影响，汉以后各朝代仍沿袭它，设有乐府或类似乐府的音乐机构。

第二节宫廷音乐的形式

从秦到三国，宫廷音乐有了比较大的发展。宫廷音乐的形式大致有仪式性的音乐和享乐用的音乐两类，前者有郊庙歌曲和一些鼓吹乐，后者如相和歌和相合大曲等。

一、汉代鼓吹

汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短萧铙歌、箫鼓四类。

1、鼓吹，包括黄门鼓吹和骑吹两种，前者是帝王在宫廷内宴乐群臣时吹奏，后者是帝王出行车价从行时所奏的马上之乐。其主要乐器是鼓、排箫和笳，中间或有歌唱。

2、横吹，最初也称之为鼓吹，它是军中在马上所奏唱的乐歌，其特点是用乐器鼓和角，故又名“鼓角横吹曲”，曲调多奏李延年根据《摩诃兜勒》一曲改编的“新声二十八解”，这些乐曲在魏晋以后不存。

3、短萧铙歌，通常用于军队凯旋时在殿廷上奏唱，也被视为军乐，主要乐器为排箫和铙。

4、箫鼓，使用排箫和股专门在游艇上演奏的鼓吹乐之一。

二、相和歌

1、相和歌，原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。相和歌是从民间搜集，而在汉代宫廷发展，它已不是一般的民歌，而是成为艺术性较高的歌曲形式。

在它发展过程中，有几种不同的形式：

1、原始的民歌，只是清唱，无伴奏，即所谓“徒歌”；在徒歌形式上加以帮腔，

称为“但歌”；在徒歌的基础上，再进一步加上乐器伴奏，并有演唱者手执称为“节”的乐器而歌，这才真正为相和歌，主要伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶等。

2、在宫廷，由于乐人的参与，使得相和歌获得高度发展，从而形成了一种大型的歌舞曲形式，即相和大曲。

一首完整的相和大曲包括三个部分：艳（引序部分，有抒情的歌舞）、曲和解（多段歌曲与器乐间奏的部分）、趋或乱（大约是全曲即将结尾，众乐齐举、速度加快、情绪热烈奔放的高潮部分）。

汉代相和歌最常用的调式有三种，即：平调、清调、瑟调、另外还有不常用的楚调和侧调。

相和大曲的名称和歌词现今尚存在《宋书·乐志》、《乐府诗集》等史籍中。

三、民间歌舞

除了鼓吹乐和相和歌外，汉代宫廷还有一些来自民间的歌舞，即：

1巴渝舞 2巾舞 3鞞（bing）舞 4白纻舞 5磐舞（七盘舞）

除了这些舞蹈外，还有建鼓舞、踏舞、剑舞等形式，另外还有出于周代散乐的各种百戏等。

第三节文人与琴

琴，也叫七弦琴，后世或称为古琴，是我国古代重要的乐器。古琴在周代就被广泛使用，在汉代它逐渐形成了七弦十二徵的形制。从秦代开始，由于文人的喜爱，并参与琴曲的创作、整理与研究，古琴逐渐为文人的代表性乐器，作为文人有修养、高洁秉性的象征。

在秦、汉、三国时期出现了许多重要的文人琴家，如：司马相如、刘向、桓谭、蔡邕(yong)、蔡琰、嵇康、阮籍等等。见于史料，也有《楚曲明光》、《饮马长城》、《东武泰山》、《广陵止息》等琴曲，琴曲的体裁也有“曲”、“引”、“操”、“弄”等。

琴曲又分为琴曲和琴歌两类，琴曲为独奏曲，而琴歌为边弹边唱的形式。

大约是汉末，出现了一直到现在都流传的著名琴曲《广陵散》。详见书29页。

[欣赏]琴曲《广陵散》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来概括《广陵散》的音乐特征）

《广陵散》的庞大结构与深刻的哲理性，被后世誉为“曲之师长”，它隐含了反叛精神、悲愤激越的情绪和戈矛杀伐的气势，为后世亲家所推崇。

古琴作为中国文人的象征，得到文人的推崇，古人谈古必有古琴，若无古琴“新者亦须壁悬一床”。会演奏古琴是文人“琴、棋、书、画”修养体现的第一位。从先秦起古琴为乐工所奏乐器，而从汉始，便成为文人喜爱的乐器了。

[欣赏]琴曲《酒狂》

（体会古琴演奏长短音的节奏造成一种头重脚轻站立不稳的醉酒形象）

第四节乐器及乐律

一、乐器

从秦至汉，这时期的乐器有以下几种：

1、琴，是古代重要的乐器，其形制从周代的五弦，至汉代的逐渐定型为“七弦十二徵”，且有各种不同的演奏手法。

2、箜篌，有卧箜篌和竖箜篌之分。

3、琵琶，在汉代及以后有不同的形制

①弦鼗（亦称琴琵琶），它是由货郎儿叫卖拿的“拨浪鼓”（鼗鼓）形制的发展而成，将拨浪鼓摇柄朝上，装上几根弦，成为简单的弹拨乐器。

②汉琵琶（由于魏晋间名人阮咸弹得最好，故又称阮咸），即有四根弦、十二拄的弹拨乐器。

③曲项琵琶，曲项，四弦梨形共鸣箱，源于古波斯，后传入我国。

④五弦琵琶，直颈，五弦，体型比曲项琵琶略瘦，随天竺乐传入中国。

4、笳，也称胡笳，卷芦叶为之。

5、角，最初为牛角，后发展成用竹、木、铜制成。这种乐器由西域传至中原。

6、铜鼓。我国西南地区少数民族的乐器，平置于地敲鼓，或侧悬于架击之，据学者研究，它可当古代军队里使用的饭锅用，可做乐器。

7、锣，铜制，大小不等，西域传来。6世纪已在中原使用。

二、乐律

在汉代，京房是首先解决问题的律学家，他发明了“六十律”。他的六十律弥补了十二律的缺点，但律数太多，音乐实践上难以应用。此外他还发现三分损益法用于做律管的缺点，，并创用十三弦的定音器“准”来定律。京房对乐律学的探索对后世乐律学发展有着积极的意义。

第五节音乐美学的发展

从汉代起儒家音乐思想贯穿在整个历史进程中，始终为正统观念。与占统治地位的儒家音乐思想不同，在魏末出现了嵇康的《声无哀乐论》所表达的音乐美学思想，其与儒家音乐美学观有极大的差别。

嵇康（223—263），字叔夜，魏晋间的音乐家、文学家、思想家。他的《声无哀乐论》是中国音乐思想史中的一部极富思辨性的音乐美学论著。文中通过秦客（嵇康自设的对立面）与野主人（作者本人的观点），之间的八次答难，论述了其中心观点：音乐不能表达人喜怒哀乐的情感。

嵇康认为音乐是客观的实体，喜怒哀乐是人情感的表现，两者没有必然的联系。嵇康认为音乐虽然本身不包含、也不表现情感，却能引发人的情感，因为人的情感先已存在于心，受到音乐的感召，引导出来，而不是音乐中有喜怒哀乐。

嵇康强调音乐有“单复”、“高埤（pi）”、“善恶”、“猛静”，但无论如何都要归于“和”。正是因为这种和才能引发人的喜怒哀乐之情，然而音乐本身没有情感。

嵇康音乐审美活动的认识，主张外得“自然之和”的平和之美，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气平和”的平和之心，他以平和之美，作为音乐的本质特征。

总的来说，嵇康虽然承认音乐对人心的影响，却否认了音乐与情感存在着某种直接的对应联系，只不过这种影响好似“亦犹酒醴之发人情”，即如酒的作用于人一样。

《声无哀乐论》涉及音乐美学一系列的问题，如音乐的本质、音乐的功能，音乐的审美感受等，却不承认音乐本身有情感的存在，这与儒家音乐美学观有很大不同，也显示出《声无哀乐论》多少带有音乐美学“自律论”的思想方法，与中国历代音乐美学论著包含的“他律论”音乐美学观的言论存在对立，因此嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐美学史上占有重要的地位

第四章两晋南北朝的音乐（公元280—589年）

（一）教学目的：

1．了解两晋南北朝时期的宫廷音乐和乐器乐律

2．理解这一时期的民族音乐融合

（二）教学重、难点：

1．重点：两晋南北朝时期的音乐发展脉略

2．难点：民族音乐大融合的原因

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

第一节宫廷音乐

这是中国历史上一段不断动荡乱战的时期，也是一个南北音乐既分化又不断相互融合的时期。

一、清商乐

清商乐，也叫清赏曲，简称清商、清乐，它是北方和南方民间音乐在宫廷

逐渐融合成的一种新颖的音乐。但主要是南方音乐包括江南吴歌、荆楚西声。

1、吴歌，又称吴声歌，它是东晋始采自江南一带的民歌，风格抒情细腻。吴歌在民间都是“徒歌”的形式，在宫廷配上了乐器伴奏。其音乐特点是在曲尾常用虚词唱出的“送声”。从歌词的内容，伴奏形势来看，吴歌应该是一种独唱性质的抒情曲。

2、西曲，又称西曲歌，是以湖北中西部向西一带的民歌与舞蹈，其曲调较多，内容多抒发游子思归、别离之情、长江流域丰富的产物等。西曲包括舞曲和倚歌两种。

清商曲中的歌舞在宫廷也如同相和歌，发展成清商大曲。它所用的调式，也沿袭相合三调的平调、清调、瑟调，合称为“清商三调”。

二、北歌

北歌，又叫“真人代歌”，是北朝宫廷音乐的代称，北歌产生于我国北方民族。从歌词上看多以五言四句为主，也出现七言四句的和杂言体的句法结构，其风格豪放刚健，语言质朴坦率。北歌的音乐形态十分多样。

在宫廷这些北歌又与原来的横吹曲相互融合，发展成一些军乐，即“鼓吹横吹曲”。

三、百戏

百戏即类似现代的杂戏，在汉代就已有相当的发展，而到了南北朝，特别是北方，统治阶级热衷于百戏，要使百戏大盛，以至于在宗庙祭祀中也有表演。

四、故事歌舞

南北朝的歌舞艺术已有显著发展，它在汉代“角抵戏”及宫廷舞蹈的基础上，更多的加入了故事内容，如《踏谣娘》、《苏中郎》、《代面》、《拔头》等。故事歌舞的发展，为我国的戏曲的建立创造了必要的条件。

总之，两晋南北朝的宫廷音乐已呈现出一些新的形式，清商曲发展成相和歌，北歌向南流传，百戏、歌舞故事的兴起，为后世戏曲的诞生打下了基础。

第二节各民族音乐的大融合

公元316年，西晋灭亡后，战争使得不少民族四处迁徙，造成民族融合的现象。这个时期有各种不同的渠道陆续进入中原的主要有龟兹（今新疆库车）、西凉（今甘肃西北部的古地名）、疏勒（今新疆英古沙城）、康国（今中亚撒马尔罕附近，属乌兹别

克斯坦）、安国（中亚古国，今乌兹别克斯坦的布哈尔地区）、高昌（今新疆吐鲁番地区）、天竺（即印度的古称）、高丽（今朝鲜与韩国）等国的音乐，而以龟兹乐影响最大。

龟兹是古代地名，即今新疆库车。龟兹是西域人员往来丝绸之路的必经之路。龟兹音乐吸收了许多西域诸国的音乐，也吸收中原音乐，形成了自己的特点。龟兹音乐约在南北朝时传入内地。

西域音乐在此段历史时期广泛传入中原，有以下原因：其一、战事频繁，在相互战争中虏获大量的乐工和乐器；其二、和亲；其三、经商；其四、佛教往来。

西域音乐的广泛传入，与固有的汉族音乐相结合，产生出各种各样的音乐体裁与形式，乐器及乐曲也被汉民族使用与汲取，这些为我国音乐在隋唐的高度繁荣了基础。

第三节乐器与器乐

在两晋南北朝时期，乐器的数量大增，这是由于西域音乐广泛传入中原所至。除了中国传统的乐器外，此时新出现的重要乐器的有：

曲项琵琶：曲项，音箱作梨形，四弦。约在350年后，通过印度传入我国北方。

五弦琵琶：比曲项琵琶小且窄些，音箱作梨形，五弦，经印度传入我国。

筚篥：木制管子，上有九个指孔，管子上口插一芦哨。约在384年随龟兹乐传入中原。

方响：出现于北周，有十六块定音的铁片分两行排列在木架上，用小槌敲击。

钹：即铜钹，其圆数寸，中间由圆丘鼓起，成对相互敲击。

锣：即铜锣，圆盘，用槌打击，当时叫打沙锣，有西域传入。

星：即碰铃，成对相互敲击。

达卜：即手鼓，一种单面鼓，无柄，用手击之。

唢呐：古代也称苏尔奈，是波斯、阿拉伯、中亚一带的乐器，经丝绸之路传入。

以上乐器传入我国以后，慢慢地经历了一个“华化”的过程，融入我国民族音乐之中，逐渐成为中国的传统乐器。

两晋南北朝时期，乐器独奏及小型合奏有很大发展，特别是琴、琵琶、筝、笛等乐器在上层社会十分流行。详见书41—44页。

[欣赏]琴曲《碣石调幽兰》

（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《碣石调幽兰》的音乐特点）

[欣赏]琴曲《梅花三弄》

（学生识谱学唱音乐主题，书44页）

第四节乐律学的发展

在汉代，京房第一个提出解决三分损益法所得十二律存在不能完满旋宫的问题，而在西晋，荀勖在笛（即如今的箫）的制作上，解决了三分损益法在音孔排列距离造成的音准问题，我们称之为“笛律”。

一、荀勖笛律

荀勖，字公曾，魏晋间人，他在公元274年做成十二支不同调的竹笛，其音孔是按三分损益法而得吹孔至不同音孔的距离，他发现这样的孔指音不准。在制笛过程中，他发明了运用“管口校正”的方法。

荀勖主要是通过制笛找到管口校正的系数，而到南朝，何承天别开生面地提出了

“十二等差率”（又称为新律），用以解决三分损益法得出的十二律不准的问题，他的思路不同于汉代的京房六十律。

二、何承天的十二等差率

何承天（370—447年）南朝宋人，乐律学家。

何承天的十二等差率就实际效果而言，已十分接近十二平均律，相差最大的只有15.1音分，其平均音差（除以12）也仅有4.68音分。而三分损益律与十二平均律之间，相差最大的为21.5音分，其平均值音律大致在11—12音分之间，所以何天成的十二等差律的各音与十二平均律的各音在同时发音时，在听觉上几乎难以辨认。何承天在乐律学上有很重大贡献。

三、钱乐之的360律

与何承天不同，在南朝宋时元嘉（424—453）年间，太史钱乐之在京房六十律的基础上继续用三分损益法往下生律，一直升至第360律，这就是钱乐之360律，他在中国乐律学是上达到把一个八度细分的最高程度。

四、沈重的360律

在南朝梁时，沈重（500—583）同样用三分损益法推算了360律，与钱乐之不同的是，他以81寸为首律黄钟之数，而不是钱乐之之数9寸为首律黄钟之长。

五、纯律音阶

在世界上各种各样的律制中，重要的有三大律制：五度相生律、纯律、十二平均律。

在两晋南北朝，我国乐律学研究试图解决十二律旋宫的问题，以及在上音乐时间来改变音准的难题，且已较早地使用了五度相生律（三分损益十二律）和纯律。

第五章隋唐五代的音乐（589—960年）

（一）教学目的：

1．掌握隋唐时期的宫廷音乐和文人音乐的发展

2．理解这一时期的说唱音乐的形成

3. 了解这一时期音乐理论和白居易的音乐思想

（二）教学重、难点：

1．重点：隋唐时期的音乐发展脉略

2．难点：宫廷音乐的繁荣

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。

第一节宫廷音乐机构

隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要，建立起由政府管辖和宫廷管辖两个不同体系的音乐机构，乐工达数万人，规模宏大，分工细致，属历代之冠。

太常寺是隋唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管。属太常寺（简称太常）管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。

一、大乐署是唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女子乐工的训练与考核。它是太常寺所管辖的音乐机构之一。详见书48页。

二、鼓吹署是太常寺下属的另一音乐机构，专管仪仗中的鼓吹音乐，其规模从数百人至千人。

三、教坊是宫中训练、培养乐工并演出的机构，在隋代便已设立。到了唐初，在宫中设立内教坊，但归太常寺管理。到了唐开元二年（714），除宫廷内教坊外，又在宫外设立了左、右二教坊，此后宫中派教坊使管理，不再辖署太常寺。

在唐代教坊有五处:宫廷内教坊、西京的左、右教坊、东京的左、右教坊。唐全盛时，教坊有乐工近两千人。在五处教坊中宫廷的乐工技术最为全面，宫外的左教坊善舞，右教坊善歌。

四、梨园，是专门演习法曲的机构。

法曲是一种有歌、舞、乐器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技艺，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。

唐代梨园有三个：宫廷有一处，也是最重要的梨园，有男艺人三百，女艺人数百名。第二个梨园在西京，属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”，演习法曲，并担任新作品排练，人数约一千人左右。第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”，表演范围较广，约有一千五百人。

梨园创立于开元二年（714），至代宗大历十四年（779）解散，历时65年。这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程。

第二节宫廷音乐

隋唐时期，宫廷音乐无论在内容或形式上，都已达到十分繁荣的地步。

一、七部乐、九部乐、十部乐

隋唐的七、九、十部乐是隋与唐初时宴乐的分类，它们是按地区或国别分类。

隋初颁定七部乐分别为清商伎、国伎、龟（qiu）兹伎、安国伎、高丽伎、天竺伎和文康伎七部，这七部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统，又适应

隋代宴享之用。

到隋炀帝大业年间，将国伎、文康伎改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两部合为九部。到唐初，沿袭隋代乐别，并去天竺、礼毕，增设燕乐和扶南两部，为初唐九部乐。

唐代宗时，又加高昌伎为十部乐。在这些音乐中，西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重，这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合，宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。

二、坐部伎和立部伎

坐部伎与立部伎是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模、人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。

1、坐部伎在室内表演，一般3—12人用丝竹乐伴奏，有《燕乐》（包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四部）、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟哥万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六部乐舞，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。

2、立部伎在室外表演，通常用64—180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞，以气势磅礴见长，场面恢弘，但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。

坐、立部伎在“安史之乱”后，逐渐衰落。

三、法曲和大曲

1、何谓法曲说法历来不一。

法曲又叫法乐。发去一词最早见于东晋《法显传》，因用于佛佛教法而得名，唐代重要的法曲有《霓裳羽衣舞》，其结构分为三大部分：1散序（六段）；2中序、拍序、歌头（十八段）；3破或舞遍（十二段）。

法曲在中唐后逐渐衰落。目前我们还能在宋代姜夔的《白石道人歌曲》中，见他搜集的《霓裳中序第一》这段曲调，全曲音乐大部分在宋代已无存。

[欣赏]《霓裳中序第一》音频

2、大曲，又叫燕乐歌舞大曲，是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲与法曲有时有混淆，如《霓裳羽衣舞》亦常称为大曲。

大曲的结构大致与法曲相同，其区别可能在两个方面：其一，大曲比法曲在结构上更为庞大；其二，无论是舞蹈还是音乐，大曲都更为热烈奔放，而法曲显得清雅，这可能与后者部分音乐源于宗教有关。

在唐代大曲与法曲中，按其舞蹈风格的不同，分为“软舞”和“健舞”。软舞柔婉抒情，健舞刚健快捷。

四、参军戏

参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏（如《大面》、《钵（钹）头》、《踏谣娘》）等发展而来。

参军戏有苍鹘（或称苍头）和参军两个角色，前者是个讽刺别人的角色（与后世戏曲中的丑角相仿），后者饰演官员(与后世“净”有关联)。隋唐宫廷音乐形式多样，显示出中外音乐的融合，以及宫廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。

第三节文人音乐

从周代开始，中国出现了一个新的阶层“士”。对于士的界定，学界有不同的认识，

从周代发展到后世，士即所谓的文人。文人有一定的社会与政治地位，有较高的文化修养。

隋唐文人音乐主要包括词乐和琴曲两类。唐代诗乐创作方面有两种不同的形式：一是“由乐定词”，即用已有的曲调配上新词；二是“依词配乐”，根据歌词创作新的曲调，即所谓的“自度曲。在唐代“由乐定词”的做法更多一些，到后来，不同的曲调分别固定下来，形成所谓的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词。

唐代文人的诗乐大多不传，只有一首王维的《阳关三叠》最早保存在琴谱《浙音释字琴谱》（1491前）中，据说是唐时音乐，但也有可能是后人新配，或由后人加工改编过的，然而并不排除其中还有存有唐乐的因素。

[欣赏]琴曲《阳关三叠》

琴曲《阳关三叠》有名《阳关曲》。各派琴谱均以唐代诗人王维《送元二使安西》是为主要歌词，并引申诗意，增添词句，书写离情别绪。因全曲分三段，原诗中有“西出阳关无故人”句，有重复三次，故名《阳关三叠》。

文人音乐的琴曲，在隋唐也有较大的发展。唐代已形成的古琴的不同流派，有“吴声”、“署声”、“琴声”、“楚声”四派，这个时期著名的琴曲很多。古琴曲的记谱在南北朝已有“文字谱”，而在唐代有了很大的发展，经初唐的琴人赵耶利及晚唐曹柔等人改进，逐渐定型成了后来的“减字谱”，这种谱式到北宋已完善定型。记谱法的完善，大大推动了古琴音乐的发展。

[欣赏]琴曲《离骚》

第四节说唱音乐的确立

说唱（又名曲艺），是一种有说有唱的艺术。其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文、或用四六文体。不同的说唱用相同的乐器伴奏（或也有用不同的乐器伴奏的）。

说唱音乐在周代即有萌芽，即“成相”。一般认为我国的说唱音乐正式形成在隋唐时期，至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动，即“变文”。

变文是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，它用说与唱的形式，将佛教经文或教义讲唱出来。它是用散文的说和韵文的唱相间的叙事体裁，它的唱文通常是七言四句，也有五言或四言的。变文以宣传佛教思想为目的，后慢慢地想多方面发展，其中也包含不少说唱民间故事的世俗题材。

按其听众的不同分为“僧讲”和“俗讲”。僧讲是有德行的僧人对僧众讲唱佛经教义；俗讲的听众是老百姓，以劝人向善为目的。

变文在隋唐影响很大，其从佛教说唱形式慢慢被民间所吸收，后来也逐渐成为民间的说唱形式，民间艺人也有了说唱变文的了。变文这种形式确立了中国说唱音乐艺术，并对后世的说唱产生了极大的影响。

第五节音乐理论和音乐思想

音乐的繁荣必然有音乐理论和音乐思想的发展做动力。在隋唐时期，在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进，乐律学得以新的发展，隋唐尤其在乐学方面，得以不断拓展。

一、重要的记谱法

1.文字谱，即前面提到的以文字记述古琴演奏手法的乐谱。

2.减字谱。这是在文字谱的基础上，用若干汉字的减笔字组成的特殊字形，来代替古琴演奏指法的符号。

3.工尺（che）谱，唐代又称为“半字谱”，在敦煌发现有五代至唐时写的这种乐谱，它是唐教坊中使用的琵琶谱。宋代称为“燕乐半字谱”。

4.舞谱。唐代已出现记录舞蹈的舞谱。敦煌曾发现二卷，含有八首舞蹈。

二、乐律学的发展

在乐律学的发展中，隋唐时期重要的进展突出在乐学的理论研究上。其中重要的理论有以下几方面：

1.新音阶

在周代，我国使用了变徵、变宫的七声音阶，其伴音位置在四度与五度之间（即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）。到了3世纪后期，随着下徵调的运用，新音阶出现，其半音位置在三度与四度音之间，即：

∧∧

林夷南无应黄大太夹姑仲蕤林

宫商角清徵羽变清

角宫宫

到了隋唐，这种新音阶已普遍流行，新的音乐大多采用这种新音阶。

2.俗乐音阶

俗乐音阶又称“燕乐音阶”，是唐代燕乐中使用的音阶。

这里的燕乐是指唐九部乐、十部乐中的一部分。受西域音乐的影响，这种音乐中使用了清角和闰的七声音阶：宫、商、角、清角、徵、羽、闰。这种音阶原流行于西北龟兹一带，于南北朝龟兹乐的内传而为宫廷所用。

3.燕乐二十八调

隋唐燕乐中使用的二十八种宫调，因长期应用于宫廷燕乐，故有此称谓；又因为它在后来宋元词曲、戏曲、说唱中使用，故又称为“俗乐二十八调”，简称“二十八调”。详见书59页。

4.八十四调

隋代初年。万宝强最早提出八十四调的理论。八十四调以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。

5.犯调

犯调是唐代形成的宫调理论，它是越出本宫（均）音阶的范围，侵犯另一宫，即本宫音阶内某音换做主音，构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同宫异调。大约在7世纪，犯调手法已十分流行。

6.移调

移调是指乐曲从一调移至另一调，这在唐代就已很流行了。

三、隋唐音乐著作

隋唐时期音乐的专著大量增加，以下几本现存唐代音乐文献非常重要：

1.《乐书要录》，一部通俗性的音乐理论著作成书于久视元年（700），该书十卷，我国已佚，日本尚存三卷。

2.《教坊记》，唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶事的著作，全书共二十八条。

3.《羯鼓录》，唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来、唐代羯鼓名手、逸闻趣事以及一百二十八个羯鼓曲名的一部羯鼓专著。

4．《乐府杂录》，唐代段安节所撰写记载唐代歌唱家、演奏家等问题的唐代音乐见

闻录。

四、音乐思想

在隋唐较少有阐述音乐思想的专著，一些音乐美学的见解，多半在论述其他问题的著作中显现出来。从一些问题的阐述中可看出音乐思想上分两派：一派主张复古，代表人物隋炀帝（541—604）、妞弘（545—610）、长孙无忌（卒于659）、杜佑（735—812）等，他们崇尚雅乐，反对排斥外国音乐与少数民族音乐；另一派则在许多问题上反对上述思想，代表人物白居易和元稹等。

白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏，决定人民喜怒哀乐的感情，人民感情又决定了民间音乐的欢乐与悲伤。他的观点继承了儒家音乐思想。他承认音乐有教化作用和一定的思想内容，但不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐，不同意人心动乱是由于近乐器所引起。他认为音乐是表达思想的工具，而政治的得失是决定人民思想为喜悦或哀怨的根本原因。

在古今问题上，他排斥复古思想，但不排斥古乐，而对一些诸如瑟、琴这样的传统乐器，不受人重视，表示惋惜。

在对待少数民族音乐与汉族音乐融合的问题上，他持反对态度，认为当时统治者一味崇尚胡乐毫无民族气节的表现，对官员不去收复失地，而是终日玩赏胡乐，表示愤慨。实际上他的这些观点，完全针对当时统治者一味尚胡而不顾边地流失而提出。

白居易的音乐思想有一部分继承儒家音乐思想，另一部分他对唐代音乐状况提出自己的看法。他强调音乐的政治社会作用、反对“崇尚胡军”等方面，有其合理的一面，同时，也存在一些历史的局面性。

第六章宋金元的音乐（960—1368年）

（一）教学目的：

1．掌握宋金元时期的说唱音乐与戏曲音乐的形成和发展

2．理解这一时期的文人音乐的特征

3. 了解这一时期音乐理论和音乐论著

（二）教学重、难点：

1．重点：宋金元时期的音乐发展脉略

2．难点：戏曲音乐的萌芽与发展

（三）教学方法、手段：学生自学和讲述、教师讲授，多媒体教学。

【教师讲授部分】

第一节市民音乐的兴起

公元960年，赵匡胤建国，史称北宋。1127年，宋徵宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。1127年5月赵构登基，史称南宋。1234年蒙古灭金。1271年忽必烈统一全国，建国号“元”。1279年，元最后灭南宋，1368年，朱元璋称帝，元灭。

在此历史阶段，音乐生活最大的变化是以城市为中心的市民音乐大盛，而宫廷音乐呈现出衰微的趋势，造成这种情况的原因：一是由于宫廷财力的不足，二是全国出现了许多较大的中心城市。

音乐是依附于人的活动，全国大城市的增加，人口的聚集，为市民音乐活动提供了基础。

在宋代，大城市中产生了许多大型娱乐场所集中的地方—瓦舍（又称瓦市、瓦肆、瓦子）。之所以称为瓦，为“来时瓦舍，去时瓦解”。其中专门演出的场所叫“勾栏”或是“游棚”。

此时的艺人们已有了自己的行会组织，称为“社会”，专门演出各种音乐艺术的团体，成为“社”或“社会”。

城市发展促使市民音乐的繁荣，城市中小曲发展迅速，其他各类民歌如小唱、嘌唱、耍曲儿、叫声繁盛；说唱（即曲艺）达到成熟；戏曲艺术也得以正式确立；民间器乐合奏如“小乐器”、“清乐”、“细乐”、“鼓板”等大量出现，这些标志着我国市民音乐达到前所未有的阶段。

【学生讲授部分】

第二节说唱音乐的发展

说唱是瓦舍勾栏中的重要艺术活动之一，元宋说唱比较重要的有：

一、陶真，一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人多是盲人。其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。

二、鼓子词，宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的题材。它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐伴奏，有三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。鼓子词有一种结构比较简单，无故事情节，通常只用一个词调咏唱春、夏、秋、冬四季或十二个月的，唱前要加一段散文或韵文的“致语”。

三、货郎儿，在宋代各种“叫声”（卖物吟叫之声）发展起来的一种歌调，到了元代，艺人们将货郎儿与散文体的讲述配合起来，形成说唱音乐。其结构时将货郎儿曲调分成前后两个部分，中间串插其他曲调，形成所谓的“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，其间插入说白，来说唱故事，演唱者自摇串鼓伴奏。

四、散曲，直接继承宋词音乐传统，并吸收其他说唱音乐形式的形成在元代的说唱艺术。散曲在宋词音乐基础上形成的小令，又叫“叶儿”，是单个的支曲，是散曲的基本单位。除了小令外，还有套曲形式，套曲的结构复杂，分为引子、正曲和尾声三个部分。在套曲和小令的基础上加散文的说，讲述一个故事，便形成了说唱。

说唱的散曲大量使用口语，较多的使用衬字。有较强的地方地方色彩。它的题材较窄，多为消极遁世、男女恋情、风花雪月之作，不讲戏剧性效果。元末出现了“南北合套”的形式：即由同宫调的南曲与北曲相间运用，以获得音乐上的对比。

散曲的重要作家有关汉卿、马致远、白朴、张养浩等等。

五、唱赚，北宋产生的一种用鼓、板和笛伴奏，并在缠令和缠达基础上发展起来的说唱艺术。在体裁上，北宋的唱赚主要用缠令和缠达两种不同的曲式，缠令是由若干个曲调连接而成，前有引子，后有尾声；而缠达（又称转踏、传踏）是以引子开始，后有两个曲调轮流重复演唱。

唱赚的形式到南宋绍兴年间，艺人张五牛将这种形式用于缠令与缠达中，从而确立了唱赚的形式。音乐有较高的艺术性，演唱难度也较大，其特点是用同一宫调，一韵到底。目前能见到的宋代唱赚，只有一套《圆社市语》的钟吕宫《圆里圆》，它是由九首曲牌组成的套曲，但有词无谱；另在《事林广记》中载有宋代俗字谱记写的唱赚套曲《愿成双》七个曲牌，有谱无词。

六、诸宫调，宋代的一种大型说唱艺术。由不同宫调的许多曲牌连接起来，其音乐特征是宫调的多样性。它是由多个曲式单元联合组成，中间插以说白，每一单元多寡不一的曲牌都用同一宫调，而从整体上说，它包含许多不同的宫调，这就是“诸宫调”名称的由来。

产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068—1093），泽州人孔三传首创诸宫调，它发展盛行于南宋、金、元。诸宫调体制宏大，曲调丰富，表演时有说有唱，所用伴奏乐器主要是鼓、板、笛，后来用水盏打拍，或用弦索伴奏。目前保留下来的完整的诸宫调作品是金代董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词。

此外，此时期还有“涯词”、“连厢词”、“覆赚”、“小说”、“鼓板”等说唱形式。总之，说唱艺术在宋金元时期达到了成熟的阶段。

第三节戏曲音乐的确立

我国的戏曲是一种集音乐、舞蹈、戏剧为一体的艺术，其渊源可追溯到先秦的乐舞和俳优。从汉代到隋唐，一些歌舞大曲（相和大曲、清商大曲和唐大曲）及歌舞杂戏（如南北朝的故事歌舞、唐代参军戏等）都可以说是戏曲因素的萌芽。我国的戏曲艺术正式确立在宋代。

一、北宋杂剧

北宋杂剧是综合了各种滑稽表演、歌舞、杂戏而形成的一种戏曲（或可称戏剧）形式，它的表演形式相对完整，包括艳段、正杂剧和后散段三个部分。北宋杂剧的音乐常采自歌舞大曲和民间曲调，与说白交替出现，而且还有把色（操乐器者）吹奏的器乐插段，称之为“断送”。

二、院本