黄土地

深情《黄土地》：“简约而不简单”的世纪之作

在佳片纷呈的影海中，总浮现着许多期待已久的影片，《黄土地》便是其中之一。观完，欣慰，感动，惊讶，思索，有太多的感概想要表达。21年过后，作为陈凯歌处女作，影片本身的价值、地位、思想早已是盖棺定论。“石破天惊”、“里程碑式的影片”、“中国电影文化重建”诸如此类的赞誉带在《黄土地》项冠之上。华语电影诞辰百年纪念的各种评选中，可以没有《霸王别姬》，可以遗忘《孩子王》，《黄土地》却没有与任何一个“佳”、“大”错过。百年一个世纪，称之为“世纪之作”，也不算是过誉。

时至今日，估计所有的电影经典教材和书籍都会把《黄土地》作为个案来研究分析(至少我接触过的书籍如此)，陈凯歌的叙事与文化反思，张艺谋的摄影以及何平的美术都有很多专业、权威的评述，任何的评说似乎已经显得多余，我想表达的只是自己观看这部影片的感受，或者说是“观后感”。套用一句时髦的广告词来表达我的感受，那就是“简约而不简单”。

《黄土地》中人物少，慎用对白，故事简单，脉络清晰。全片由顾青、翠巧、憨憨和翠巧爹四个人支撑。这样的人物构成让我联想到张艺谋的《十面埋伏》，该片几乎所有的戏全部出自张刘两位捕头、小妹和大姐。相同的人物组成叙述的故事带来的是完全不同的口碑，《黄土地》成为万人称颂的不世之作，《十面埋伏》一片恶评如潮沦为华丽外表下的烂片。为何会有如此大的差异，根本在于两部影片人物释放出的感情层次、深度不同。《十面埋伏》在三角恋爱中表现出一种媚俗的、轻浮的感情，流于表面；《黄土地》在朴实的言行中流淌着纯粹的、原始的情义，洞穿心灵。

当《看电影》某期卷首语提出“个人标准大于一切”时，我深觉同感。从来不否认观影的主体性。每个人对每一部电影都会打上个体独特的烙印，在主观中尽可能的寻找客观。成长在西北陇原渭水河畔的我，对于《黄土地》地扑面而来的镜头倍感亲切。那是一片空矿的高原，山峰与沟壑连绵起伏，大片大片的黄土地上看不到丝毫的生命迹象，唯有迎亲的喇叭声传递出生命的存在。欢号声中的大花轿，已成为过往的历史，却掩饰不住它散发出的浓厚的西北乡土文化。影片就在这样的文化背景下入镜。我们不难发现，时为摄影师的张艺谋在他随后的处女作《红高梁》中将这一文化习俗放大，表现得更为豪放，更为粗犷。那一曲曲“信天游”式的民歌，那热热闹闹的婚礼仪式，那些幽黑的脏兮兮的面孔，在儿时的记忆中依旧清晰可见。记得读《张承志20年散文选》，一个“碎娃子”带来久违的亲切字眼。《黄土地》中的“酸曲儿”同样是一句地道的方言。正是这种亲切感将我的身心带到了一段光影之中，感受黄土地上的生命，体味世间的人情人性。

《黄土地》容易被归于抗战电影之列，事实上影片本身的故事远离抗战，是一部讲述上世纪三十年代黄土高坡人民生存状态的电影。与张艺谋的《大红灯笼高高挂》相同，《黄土

地》的隐寓更加显白。在“黄土地”这片闭塞、荒凉的背景(环境)下，翠巧爹是世俗的受害者也是顺从者。顾青是革命的力量，是撒播新希望的种子，他的到来给封闭的黄土地带来的新的思想，本人却是“黄土地”上的外来人。翠巧是影片的核心人物，受新思想的熏陶，身上负有沉重的世俗桎梏。憨憨既是观众和旁观者，更是处在新旧思想交锋的旋涡里。片中那两段大气磅磗的场面是新旧社会与思想的缩影。“北边”是参军赴前线杀敌的欢送，使用了动感的摇晃镜头，广阔的黄土高坡上人人脸上洋溢着欢快的笑容，数百名农民跳打着腰鼓，释放出无限的生机和活力；“南边”是烈阳下的农民祈雨，大批瘦弱的老少村民赤裸着上身祈求海龙王降雨，在他们的脸上刻画着贫穷、落后、保守、麻木、愚昧和迷信，透视出浓浓的压抑与茫然。前者是热烈的、积极的新气象，后者是低沉的、盲目的旧景观，南北相连的一片黄土高原上造就了完全不同的民族品格与文化。

若说《黄土地》最核心的整体感觉，当是一部深情之作。全片弥漫着的情愫，将被现实打磨的坚固的感情防线彻底摧毁。翠巧远嫁他村，老爹坐在坑上一如继往的抽着旱烟，憨憨担当起了姐姐的活，他提起水桶，挑起担子重复着姐姐走过无数次的山路，那是一种命运的承接与延续。黄土高坡村落的小道上，是憨憨一个人行走的身影，如此地凄凉，如此地沉痛。我清楚自己那一刻双眼噙含泪水，生命的孱弱与苍白向我袭来，人啊卑微的人啊!张承志在《心灵史》中，将回回悲惨的民族命运归结为“前定”，无论怎样的反抗，无论怎样的妥协，无论怎样的躲避，终究逃不过注定的天命。教科书上人定胜天式的故事用于激励有志者的斗志，“人生来是平等的”的思想在憨憨的身影面前成为谎言。较之于“王侯将相宁有种乎”的古训，“酒肉臭”与“冻死骨”更是现实主义情怀的绝唱。没有看到憨憨，当代都市家庭的“小皇帝”、“小公主”们不可能想像世界上会有如此的生命。经历数十年岁月风雨的冲刷，“北边”(陕北尤指延安)已成为一道“靓丽的红色风景线”，多少的“公家人”以“党员先进性教育”的名义，拿着“公家钱”吃着“公家饭”来到这里，接受着“爱国主义教育”。参观完革命遗址，“公家人”照常地工作照常地......；“南边”(陕南)也发生了天翻地履的变化，唯独变不掉的是幽默的皮肤、憨厚的面容和艰辛的生活。东方初晓的时候，山脊上的行车中，我们依然看到窄小的山道上往田间挑粪的农民；在靠天吃饭的山村，我们依然能够看到像翠巧、憨憨一样十里长路挑水的身影。

翠巧逃婚来到河边帮憨憨挑水的桥段，将我的感动持续到底，不由得佩服编导对观众心底情弦的理解与控制。黄昏令黄土地死一般的灰暗与沉静，一只手接过憨憨手中的水桶，盛水，提水，注视，担水，行走，放担，这中间没有一声对白，仅有两张黑幽幽的年幼面孔和疾走的脚步声，以及远方传来的狗叫声。什么是亲情？亲情或许不需要言语来描绘，亲情呈现在一个关切的眼神里，亲情就在于心灵的相通。在那条从家到河边的山道上，自大姐出嫁后，翠巧挑了多年的水，苦不苦、累不累她最清楚。如今，她要远行，年幼的弟弟接过了担子，她看着心寒却又无可奈何，唯有将所有的亲情让最后一次担水来记述。她对憨憨说：“姐走了，憨憨操心照顾爹，爹老了，憨憨饿自己做着吃，别忘了添柴，赶夏天穿姐做的新兜兜，在坑席底下呢，憨憨问婆姨要自己做主。”多么朴实的聊聊数语，包含着她对生活和生命的

体验。她不怪怨爹爹把自己出嫁给那一只苍老的“大手”，她知道那是上天的安排，是自出生那天注定的命运，爹爹只是顺从了上天的安排。她把家庭托付给了弟弟，也就在说憨憨将走上与她一样的命运轨道，只是她希望憨憨能更多的做自己的主人，希望他能有更好的命运。

疾流的河水边，“苦命”、“等不得”的翠巧不听憨憨的劝说强渡黄河。她轻轻抚摸了弟弟的头，走上渡船。弟说：“姐，站好着。”姐答：“哦”；弟说：“姐，支持匀。”姐答：“哎”。然后是摧人泪下的音乐和对视镜头，电影的魅力在那一刻被放大到极至。淳朴的人之间最原始的亲情直击心灵肺腑，令我久久不能自拔。滚滚的河面上是姐姐划行的身影，淡淡的月光下有姐姐的歌声，一切归于平静，弟弟长叫一声“姐”，似乎在证明着河水吞噬了姐姐的生命，而我却固执地认为姐姐顺利到达了河东，开始了暂新的生命。因为，我没有看到河水肆虐的样子，那一声“姐”被作为亲人友人别离时“XX，多保重”式的送别。

陈凯歌最近在《面对面》的采访中曾说：“电影是细节的艺术。”《黄土地》在简单与厚重的镜头下，非常注重对细节的加工。影片多处以长镜头构划出一种“大环境小人物”的意境。比如，翠巧来送饭，从她的视角看去，耕作的三人在“黄土地”下显得非常弱小；吃完饭后，翠巧悄然走开。老爹说“这死女子咋连个着呼也不打”，镜头转向的是“黄土地”中翠巧独单弱小的身影。这种细节技法上的力量，在大卫.里恩的《阿拍伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》里有大量的表现。这种视角转换中表现的“大”与“小”的差别，将人物在大环境、大时代的命运通过对比表现出来，制造一种视觉与心灵的双重冲击。《黄土地》中，我们没有看到翠巧“丈夫”的样子，只看到了他的一只手。那是一只布满深纹、粗糙的大手，岁月的“记载”了他的宿命，只是这种宿命在影片中与年轻的翠巧的生命产生强烈的落差。陈凯歌似乎在告诉观众，只需要用一只“手”足以带来翠巧逃离与反抗的直接理由，不需要面容或者身影。与灯红酒绿的都市片相比，《黄土地》的镜头有些单调，单调的镜头中包含着深刻、富足的命题，只要用心体会，就会看不到任何多余的画面。

在细节上，影片的人物形象、性格、对白都十分到位，切合现实。作为“公家人”的顾青被安排到贫困户翠巧家。顾青与老爹拉话，昏暗的屋子里一张苍老幽黑的脸突现出来，镜头与观众同样惊讶：那不是47岁的脸，而是74岁的脸。这是黄土地上一张最典型的脸，一张与罗中立油画《父亲》中相近的脸。面朝土地背朝天的农民在烈日下年复一年日复一日地耕作，他们没有衰老的概念，实实在在的活着是他们唯一的想法。顾青询问憨憨，除了疑惑、陌生的眼神没有其他的回应，一个未见世面的深山小男孩站立在眼前，傻呆呆样子抹杀了勾通的可能。然而，在顾青友善的教导下，憨憨唱起了民歌，民歌声传递着麻木愚钝的外表下美好的心灵能够突破一切的禁锢，他们往往是最重情重义的人。

《黄土地》中的“一家三口”令我想起了“第六代”镜头下的人物。我不知道批评《小武》、《世界》、《孔雀》的人是不是会将那种人性的麻木套在《黄土地》中，只是觉得他们以人性的名义批评《世界》、《孔雀》这样的作品是片面的。“人性”两个字是复杂，丑恶的，美善的，热烈的，低沉的，坚定的，茫然的。黑泽民说电影就像一个容器，盛装着生

活的方方面面。电影没有理由不承载多面的人性。我认识像小武一样以偷为生最终毙命异乡的同龄人，我接触过比《孔雀》中哥哥更痴呆并建立自己家庭的傻子，我脑子里浮现着九十年代初如《站台》中在大卡车上跳舞的女青年，我也看到过如《黄土地》中老爹般顺从天命的山村农夫。生活的丰富，人性的多面，是影视创作的源泉。工作的压力需要轻松的娱乐，生活的负荷排斥沉闷的影像，但这绝不是拒绝的《青红》的理由。电影在启蒙与娱乐的对立统一中向前发展，它既可以有调度的娱乐元素，也可以有强烈的教化启蒙效用。《青红》讲述三线建设家庭在时代变迁中的故事，将特定的时代与特殊的群体的命运结合，让鲜活多样的人性和往事表达着对历史的诘问。《船家女》中恶少们将艺术视为笑话，因为“艺术就是大多数饥寒交迫人们的食粮。”然而，艺术不仅是人们的食粮，更要记载着他们生活的全貌。在上述这些影片中，主人公只是一个生命的符号，一个游离在主流之外的弱势群体的符号，一个容易被蔑视、被低看的社会群体。这种群体在“第六代”的镜头下成为“主人”，把自己介绍给世人，这无论从那个方面来说，都不违背艺术的基本规则。

最后，借着《黄土地》为《无极》的拍片取向预支两句好话。进入21世纪，观众审美观念和价值取向的变化，纯艺术和深度化的电影与大众之间产生巨大的疏离感，令贾樟柯、王小帅们所实践的精英电影很难获得良好的生存空间。中国电影无法避免地受到世界范围内的文化冲击，好莱坞的强势使得从计划体制中走出还未立足市场的国产电影受到严重的威胁，从被好莱坞大片占据的碟海寻找一部想要的国产电影已非易事。面临这种情况，陈凯歌的《无极》成了必然且必要之作。先不论影片质量本身如何，若能如《英雄》般开辟一片国产电影的市场，能以国产电影的“娱乐性”满足国内观众“娱乐需求”，树起一张标明“中国制造”的商业大片“名牌”，这本身就是对当今中国电影发展的某种贡献。

《黄土地》是一张“中国制造”的艺术电影“名牌”，愿以此言作为结语。

[电影]我的黄土地观后感，望大家给予指导。

或许是因为上课所看的第一部电影，或许是因为这是多位电影制作大师的杰作，或许这是一部中国先锋电影，或许有着太多的原因，但是我只知道自己被这部电影深深吸引。

这部片子是第五代导演陈凯歌石破天惊的第一炮，曾获瑞士第38届罗迦诺国际电影节银豹奖；法国第7届南特三洲电影节摄影奖；英国第29届伦敦国际电影节导演“萨特兰杯”奖；美国第5届夏威夷国际电影节“东西方中心”奖和伊斯曼柯达奖。光环底下的剧情并不复杂：描述了在解放时期的一个乡村女孩翠巧，在一个偶然的机会下认识了一名收集民歌的红军战士顾青，并产生离开自己所居住地方跟随红军战士的想法的故事。之所以说这是一部经典之作是因为影片向每一位观众用流动的画面和史诗的景色表达了一个当时中国乡村的环境：辽阔黯淡的天空、一望无际的黄色土地、奔腾不息的黄河……一切都似乎那样的压抑、颓然。影片开头是拍摄的一组迎接新娘的镜头：欢快的唢呐声、富有民族特点的腰鼓舞、长长的迎接队伍。但是似乎没有人在笑，那些人们木讷而又机械地吹着、跳着、走着，一个本来欢快的喜事却与灰蒙蒙的天地形成了反差，与人们的表情形成了鲜明的反差，让人感到人们只是在被一种无形而强有力的东西推动着，机械地完成所有的动作。在进入后来的喜宴中，人群才稍微泛出一些生气。这时红军的指导员为了收集民歌而来这里，而眼前满院老少，惟用一声声“哦”麻木地应对他的话语。指导员或许有一些诧异。这一片黄土地，是华夏文明的

根源，是这个地方的民族赖以生存的唯一希望，这里的人同延安太不一样，在生活的重担下，在命运的无情摧残下，人们只有默默承受，忘记了喜怒哀乐，忘记了愤怒和挣扎，用他们的话说“这就是命啊！”。在村干部发完言，人们开始吃喜酒。其中有一道菜给人印象非常深刻：为了讨口彩，特别给每桌上了一道鱼。但是我的第一反应就是那里能吃到鱼吗？结果竟然是用木鱼代替，而且还认真烹饪过！这是什么意思？这是为了什么？或许这条鱼的背后有着无法抗拒的力量。

秀巧的父亲，一个中年鳏夫，独自抚养一对儿女、黄土地上常年的艰辛耕作使他过早地苍老。一看见他刹那间会想起罗中立的油画《父亲》，这就是一个中国人的父亲形象，这个父亲形象具有双重性，或者可以称为流行术语“双重人格”：在家，父亲具有绝对的威严、女儿的婚事是他操忧的心结、令人倍觉压抑的麻木和沉默；而一到田埂上，父亲就摇身变做充满爆发力的开拓者、纵然生活无比艰难依旧对黄土地充满了热情和热爱。造成这样双重性父亲形象的并不是某一时代某一环境，而是中国父系社会以来男性担负下的、对家庭的重责。在中原、在中华民族的发源地黄土高原，这个形象更加地稳健、强大。

一如父系社会千年来在中国这片土地上营造的坚强的父亲们的形象，中国的女性被迫屈从于男性羽翼下，无从挣扎反抗社会的不公。妇女地位的低下、附属几乎是作为传统流传在黄土地上的，既没有办法推翻道德，也没有办法打破传统。秀巧的父亲固然是爱护秀巧的，女儿的婚事敲定，他的语气似乎都轻松了不少。做为一个传统的父亲，他以为那就是身为女子的最大的幸福。秀巧是不愿意的，然而除了不愿意，她却没有想过或者想到去同父亲、同整个强大的社会道德传统抗争。这份属于中国父系社会女子的无奈在当今亦非是无可想象，因为它仍顽固地存在于中国社会中。

在电影开头部分，对迎亲部分的处理，最为重要的一个细节是对新房的门口的那条厚重的红色门帘。那是一条几乎象被子一样的门帘，隔开来了屋子和外界，隔开了阳光。给观众一种压抑，无法摆脱的感觉。这个细节一共出现三次。其中还包括翠巧的偷看的镜头。联系整个镜头组，我可以感受到当时乡村封建的残留和人们对其的敬畏以及愚昧，我可以感受到对一个生命才刚刚开始的女孩，这种对未来无法抗拒的宿命是多么的可怕和痛苦。翠巧哭了，她为自己暗淡的明天哭了，她为自己无法摆脱命运哭了，但是无济于事。

在影片中，翠巧是一个勇敢的人，一个对当时时代叛逆的一个人。当她看到新媳妇走入那个黑暗的门帘后面的一刹那，她就不希望看到自己的未来将被那个厚重的命运门帘永远地隔离在美好的生活之外，因为她感受一种无法抗拒的力量也在将自己拖入一个人生宿命的循环怪圈。她希望自己能有美好的未来，希望自己能够把握自己的未来。红军战士，只不过是一个契机，彻底地激活了翠巧的灵魂。但是翠巧是逃不出那个时代的，虽然她开始反抗，但最后的结局只能是殒身于滔滔黄河之中。庄稼人有庄稼人的规矩，军人也有军人的规矩，命运不会出现奇迹。顾青只是新文化的传播者而非救世主，他不可能凭借一己之力打破几千年来的传统宿命论带走翠巧，电影也只能在憨憨于求雨队伍的逆向而行中结束，这仅是一种向往，却正和翠巧一样，也被淹没其中，不过前者是黄河水，后者是人群而已。一个时代有一个时代的局限，有人醒悟了，却只能酿造出时代的悲剧。或许，幸福，要在悲剧后才诞生——就像太阳在黎明最黑暗后升起！

正如陈凯歌所意思到的：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”所以，悲情黄土地，不仅是悲伤的爱情和人们那在我们眼中的所谓的原始和落后。

看完黄土地，我们没有理由恨任何人，也没有理由批判什么，所有的只有留在心中的说不清道不明的痛。

人类，无法回避那个时代，但是，真正令人悲伤的是，当太阳出来了，幸福是否与阳光同在？现在的人们，有钱、有文化、有理想，可又有几个人生后在幸福之中？“翠巧”走到现在，是否就会得到快乐。可以不为生存，只为爱了，又有几个人在自由中找到了自己的归宿。“憨憨”就算冲出了人群，他是否就得到了生命中的“雨”，改变这个世界的干渴。一个古老的民族，一个不变的时代，一个可悲的结局，一个不可逃避的宿命。时代并没有随着时间的推移而流逝。人们以为金钱和科技将改变一切，可是谁都没有成功。有人在等待，等待一个新的开始，但是面对世俗的生活，无法接受。有人在追赶，追赶一个新的理想的开始，但是等到真的得到时，已经是昨日黄花。有人在怀念，怀念过去的美好生活，但是他永远只能活在过去。

值得一提的是影片中民俗的大量运用，譬如信天游、迎亲、腰鼓、求雨，引人瞩目。大段的腰鼓和求雨作为游离情节，本是可有可无的，放在这里好看罢了。如果电影不好看，既吸引不了国人，也迎合不了外国评审。近年来陈导再没有《黄土地》、《孩子王》之类简洁空灵之作，大概是明白了这个道理。张艺谋当时是《黄土地》的摄影师，影片中大量出现的民俗策略、环境主题、模糊表演，日后都成为了老谋子影片的标志性特征。