当代新诗创作技法散论

当代新诗创作技法散论
当代新诗创作技法散论

当代新诗创作技法散论

摘要本文通过大量的现场阅读,针对当代新诗创作中呈现出的新的创作方法和创作技法,进行了大量文本分析,旨在指出用“展示”取代“抒情”;通过日常化入诗,实现“隐喻”的亲切感和现实感;通过“身体写作”强化艺术感受力,提升艺术创作的活力和质量。而这都构成了目前诗歌创作的新的创作趋向,值得引起学界的关注。

关键词当代诗歌展示隐喻感受力

当代中国的新诗发展到现在,可谓众声喧哗。各种写作流派写作方法一一在创作中得到呈现,而且逐步在一定范围内形成了共识,本文旨在通过具体的阅读

领会当前诗歌创作中值得学习和体悟的方法,通过技术性的分析领略诗歌之美。

1、用“展示”取代“抒情”

在当代新诗写作中,抒情性虽然还是诗歌不变的特色,但抒情的方式已经在逐渐改变。诗人们开始注意借助客观景物的细致描写去呈现抒情性,可以说,诗歌中更多的是一种“展示”,让读者去感受去领会,而绝少抒情主人公直接的表达。这为当代新诗的阅读带来了难度。同时要求读者需有较好的诗歌修养,较强的文学领悟力。如在诗人杨克的《在东莞遇见一小块稻田》一诗中,诗人用了倒叙的手法,而且用先声夺人的方式为我们勾画:在城市边缘,当工业文明一点一点地将乡村生活放逐,当人类已经无法靠近大自然时的苦闷和绝望。而乡村记忆的消隐表面看上去只是城市发展使然,其实更主要的原因在于都市人对自身身份认同的缺失,和无法原乡的悲哀。从某种

意义上说,所有的人类都来自土地的孕育,来自乡村生活的培养,那里积淀着祖先的传统和性情,当一切都远去时,无根的漂泊感油然而生。诗人在表现时几乎全部用了冷静客观的“展示”:“厂房的脚趾缝/矮脚稻/拼命抱住最后一些土/ /它的根锚/疲惫地张着/ /愤怒的手/想从你泥水里/ /抠出鸟声和虫叫”,诗人用了拟人化的手法,并对“矮脚稻”进行了镜头特写,似乎无声的画面却蕴涵着强大的冲击力。

又如洪烛的《骆驼刺》。诗歌的题目看似要写一种植物,其实是借写植物而写骆驼这种充满毅力和传奇色彩的动物。“一日三餐/一日三餐的刺/无处不在的伤害”,骆驼以骆驼刺为食,这样的植物长满刺,但骆驼却要以它做自己的美餐。诗人看到了骆驼在咀嚼时候的伤害,看到了因为要食用骆驼刺而受到的伤害,它几乎是用自己的鲜血裹挟着吞咽。诗人看到了一个事实,而这个事实在诗人看来归结于求生的基本欲望。当饥饿来临时,可怕的不是疼痛而是饥饿背后的死亡。这种入木三分的刻画,几乎看不到“抒情”,却因为细致的描摹,客观的呈现,让读者领悟了诗歌本质上的抒情性。比起传统意义上的抒情诗,当代新诗具有了更多表达的空间和张力。呈现其实就是敞开,诗人通过对客观物件的描写,不代替任何人说话,只是让诗歌中出现的人和物表达他们的状态,无论死亡还是绝望还是伤心,诗人更加内敛地观察然后把它展示下来。不同人面对诗中的意象会产生不同的联想。所以,绝不多说一句,也不做太多的评价,诗人让他的诗歌,通过敞开的意象表达其中的含义。感动和情感的生发成为自然。

中间代女诗人安琪总是在用最有力的文字表达着人类终极的关怀:命运与生死。再细小的生活在诗人那里都是一次震惊,是一次感情的风暴。她是

多愁伤感的又是锐利自尊的,她是聪颖的也是茫然的。她的诗歌整体风格结构紧张、表达精练,感情丰富的令人窒息。她实在看到了人生苦短的事实,而这样的慨叹从古人千年不变的喟叹中就已经形成事实,而她用最朴素的观察和描写把这样的事实表现的更为惊心。人类的困境就在于永远无法超脱自己的局限,人类的悲剧就在于永远处于想超出局限而不得之中。在她的短诗《苦短》里,诗人把一种极端化的场面呈现给读者,尽管只用语言表述一遍其实却将这样的情感重复了九次。因为在诗人那里她已经经历了鱼的九次死亡。在诗人那里这样的情感是如此残酷甚至残忍,她几乎是无法忍受的。一个敏感的人她不得不经受着死亡的九次重复的表演。诗歌表面只是对一尾又一尾鱼的死亡描述,但这样的客观重复多次就成为了事件。从某种意义上说,诗人就是生命事件的通灵者,她经受苦难,她感受苦难,她甚至要面对和冥想苦难,成为苦难的代言人和亲历者,成为内心的遭遇。似乎期待着一次奇迹的再现,期待着死亡的重生和复活,却永远无法满足这样的愿望。人类是渺小的,面对生死他们是如此脆弱!我们读她的诗歌,看到的满是绝望,绝望中只有对活着的感恩。

2、“隐喻”就在日常

在上个世纪90年代,麦地诗人海子的死养活了无数麦地诗人。他们高举着麦子的意象,以麦子的形象表达着自己的世界。大面积丰收的景象掩盖了诗歌的苍白和假象。虚假的诗歌繁荣背后是投机和讨巧。那些终日饱食无所事事的所谓诗人们,带着麦子的伪装痛苦流泣,把村庄和麦地当作情感的廉价符号不断出让。那时候的诗人伊沙已经具有了先锋诗人的姿态和实力,尽管很多报刊还不能顺利接纳甚至发表他的诗歌,但他仍旧用永不服输的精神

充当着诗歌的急先锋,那就是一直走在所谓诗坛的前面,随时发出反拨和冷箭。他如此清醒地看到了当时的假象,并及时地发出了呐喊。不要以为写一点麦子的诗歌就能成为诗人,不要用假慈悲的眼泪去装点自己的才能;那死去或者活着的“麦子”,他们在北方毫无看顾和增援的季节里独自成长着,他们是真的诗人,与土地无限地靠近与土地血脉相连,而他们的默默无闻却成全了那些伪诗人们,那些虚假的“麦子们”。不了解农事,不知晓疾苦的城市诗人,用自己标榜的虚幻的麦子让自己获得荣誉。这样的事情还少吗?不仅是当时,近20年过去了,麦地诗人还是大面积地生长着,他们不懂得生命的尊严,不懂得死亡和痛苦,他们离那里很远,有的是对潮流的模仿,因此他们可以由麦子变化为农庄、流浪汉、打工者,他们用从真正的麦地诗人海子那里借鉴的意象和感情抒发着平庸的可以复制的感情。而那些大量复制的文字可以博得充满“乡土情结”的权威们的认可,他们毫无鉴别地认定了那是传统那是悲天悯人,那是文人的良知,把假面做了真相。多少壮丽的诗篇、出色的诗人就此被他们埋没,甚至羁押。多年后我再读伊沙的这首诗歌,简直觉得他有预言家的素质。他在多年前就预言了当代诗歌的虚假繁荣,就揭穿了大多数诗人的伪装。唯一的方式就是饿死他们,让他们真正地体会到情感的真实性,了解到诗歌的真实来不得功利主义的驱使。而伊沙自身也充满了批判和忧患,他在狂放不羁的背后有锋利的刀子,他要解剖国民,首先从自己做起。在这首诗歌中,最大胆的隐喻是通过“麦子”来揭示现实中虚假的诗歌繁荣,揭示人性的伪善。而这首诗歌的意义在于,诗人针对当时日常中常见的写作风气,发现了隐喻的可能。

《亡灵还乡》这首诗歌也值得称道。诗人的抒情层层推进,到了倒数第三段他几乎是在用绝望的游丝般的声音呼唤:希望自己在死时能感受到祖国,感受祖国如同感受一个情人那样,倾听并诉说。这样的表达一点也不造作,比起动辄“我爱你祖国”这样直白的非诗性语言,诗人的表达充满了激情和连绵的诗意。祖国在这里成了一种灵魂的归属,成为精神家园的代名词,成为一种血脉的自觉体认,是浪子的身份标记。大多数写作者写到这里就会结束,似乎情感已经到了极限。而优秀的诗人总是在别人止步的地方再向前延伸。诗人又写了两段,如果前几段是诗人对亡灵死时的描画,那么后两段则是亡灵回乡的情景。前面如果是回归路的崎岖,后面是经过千难万险的到达。诗人似乎对死从容自然地歌唱,灵魂回家的死就是胜利,就如同荷马史诗中那个千辛万苦回到祖国的英雄。其实我在想:诗人写作时的策略的确高人一筹,他把活人的世界和亡灵混为一谈,借助对死亡的极端体验表达游子刻骨的孤独和沧桑,其中那些光荣和梦想潜意识地表达了诗人的自信和心有千壑的豪迈。胡安?鲁尔夫的小说《平原上的火焰》也是写亡灵的对话,和这首诗歌有异曲同工之处。这首诗歌最大的特点即在通过日常习见的乡愁隐喻生死,在看似陌生的死亡想象中体验人生的别离之苦。

王彦明是个80后诗人,但他的诗歌水平已经成为同龄人中的佼佼者。他诗歌最大的特点以日常生活作为自己入诗的主要内容,而这些内容几乎有些琐碎了。比如围巾、单相思、乖乖、一棵树倒了、回忆、糖果、鸟儿、小城、黑夜、票友、草木、腊八、知音、我喜欢这样的生活、加缪、石榴、黑暗等等,如上这些日常生活中我们经常遇到的词成为了他诗歌中的关键词,成为他一首诗歌诞生的源头。他亲近自己的生活,作为80后的一员,历史的厚重

感没有影响到他们,生活的沧桑似乎还不够,但他们对生活的独特的认知和感受让其他时代的人都望尘莫及。几乎都是那些熟悉得要让人忽视的生活场面或者小事,经过诗人的笔就显示出美感。而且他的诗歌看上去都短小却并不简单。往往在短短的几句中有对爱情的绝望和希望、有对生死的顿悟、有对人生的挣扎和渴望、对生命的切近的认识。而在表达这些时,诗人又是那么自然而含蓄,所谓“不着一字尽得风流”之感从他的诗歌中比比皆是地得到展现。

在《围巾》一诗中,诗人写:“冬天刮大风/千万别乱跑 /否则你会像风筝一样被抛上天空 /上牙顶着下牙,舌头抵着牙膛,我们讲故事 /壁炉通红,风打玻璃,昨夜 /一朵玫瑰在隔壁羞答答地开放”全诗就这么几句,温馨的场面,古典的美油然而生,对爱情的美好情感用玫瑰的开放悄然表达,而且这样的表达是把一次事件与玫瑰的开放柔和在一起的,起到了比兴的效果,而比兴手法这种中国古典诗词中常见的修辞手法其实已经潜移默化地成为现代诗人创作思维的一部分,让他的许多诗歌中都自然地使用了这样的手法,自然而清新。在《回忆》一首中,诗人写:“这块旧布已经不能再次打上补丁。 /从早晨到晚上,我都在寻找一种方式 /把它解决了,让它重新鲜亮起来,我不敢使劲 /生怕一不留神,连补丁也掉了”同样简洁的一首诗,诗人用了最常用的修辞:隐喻。而这样的隐喻如此贴切,以至于我们几乎找不到多余的表达,回忆和补丁一样,诗人表达着对生命对时间的无奈感,而形象化的表达胜过了千言万语。在《糖果》一诗中,诗人这样写“爱我的人儿,你送过糖果 /我收下了。请原谅 /我至今没有吃:糖果好吃 /我也爱吃。我没有丝毫的舍不得 /爱我的人儿,你至今也没有发现 /我的牙早已经被虫

蛀了”诗人的表达在这里几乎达到了炉火纯青的地步,含蓄而张力十足,让不同的读者看此诗会产生不同的感受。你可以以为糖果是一种爱情的象征。诗人在表达着自己为情所困的复杂情感。一边是爱我的人,而在诗人内心里还有他爱的人。所以爱我的人给的糖没吃,但我的牙已经被虫蛀了。另一种可能的情感那就是:我一个十分自恋的人。我自己吃着自己送自己的糖,为自己而陶醉。我们不是诗人本身,无法参透他内心的秘密,但正是因为这份含蓄,让他的诗歌有了可以阅读的诱惑和神秘感,同时也显示出作为诗人本身复杂而多彩的内心。

通过日常化生活的摹写来隐喻人类的处境,发现生存的悖论,也是当代诗人们常用的手法。诗人张玉明在短诗《寻人启事》的机智在于,将本命年的期盼和惶惑用日常化的事件化解。在化解中不忘记戏谑世界一把。因为寻人事件在无情地揭示:世界如此不够太平。每天都在丢人。而那些丢失的人充填了没丢的人的日常生活,成为一种节目或者话语进入寻常人家的谈资。世界整个就是丢人或者被丢。在这样的大看台上,我们仅仅是无可奈何的看客。整个世界都充满了寻找,我们在看别人找人,我也在常常找别人。那些四散的亲人们,好像永远找不到。一个真实的日常现象,诗人敏锐地捕捉到了,并及时地发现了其中的荒诞感:我们所有的生活就是丢失和寻找,不是人找人,就是被人找。而诗人更深的延伸,那对情感的最敏感把握也许更在:我们想找到的那个人一直没有下落,他也许就是我们最想念的人,精神深处的高山流水、灵魂的知己。因此,所有的亲人都在丢失和寻找中,我们无比孤单。因为孤单而成为文字的巨人!

3、贴近“身体”,感受力决定艺术高下

“身体写作”也可以称做是“欲望书写”。这种写作方法不仅已经渐成气候而且越来越得到更多创作者的认同。因为所有的书写都是身体的写作,有什么样的身体状态就会产生什么的作品。我们的思想情感最终要落实到身体的实践,作为肉体和精神的结合体,身体必将影响到所有的创作者。欲望书写是诗人汤养宗诗歌中很有特色的一面。东方智慧在他对欲望书写的隐喻性表达中得到了充分体现。在诗歌《河边对话》《岁末,可转述的故事》《我听到一只母蚂蚁对公蚂蚁的谈话》《个人花园》里我分明看到了诗人对人类肉体的尊重和人性自然欲望的欣赏。在潜意识的表达中,我们已经很含蓄地感受到情爱如同风景随意荡漾。看这样的诗句:“‘有一条路可以跑在花园里。我带你/去一座额外的花园吧,我让你知道什么叫/马蹄留香。在另一个身体里/风同样可以威猛地横扫一切--------’/ /‘会火焰那样不加阻挡地尖叫起来吗’/‘会让一整片的大地都颤动不已。’/‘有许多错是注定要在臆想不到中犯下的。’/‘比如,在这河边,我出现了,你也出现了。’”诗人自然而朴实的对话方式含蓄地表达着男欢女爱,而且这样的表达带给我们的是美的愉悦,这样的“身体写作”远远高明于一些总是充斥着性交或者生殖器官的淫秽诗歌,这也许就是艺术与伪艺术的区别!在《个人花园》里,我们也随处可以感受到那些隐喻背后对身体的认识和切实的体悟,而由身体传达出的感受恰恰是人对青春对生命的怜惜。而对于读者来说,这样的诗歌更直接更有人性的味道,使得枯燥的形而上内容得到了最亲近的呈现。

《冬天与白菜》这首诗歌在巫昂的众多好诗里不是最好的,却有惊心之美。她的诗歌都很日常,即使是乡村的回忆也是日常的。而且她的诗歌还大

多带着点自传色彩,所以那些诗歌既真实又虚幻。如同这首短诗《冬天与白菜》。冬天是季节中最寒冷的,也是最让人难熬的季节。而一棵冬天的白菜是全无光彩的,要么被冻得稀烂要么就储存在暗室和地窖里。白菜梆子通常是被冻得硬帮帮的,需要清理。一棵冬天的白菜可以食用的部分很少,当然看你怎么吃。但在北方,在过去冬天你除了白菜还能有什么选择?当我们将日常的经验和冬天的白菜做这样一个先入为主的联想时,却发现诗人的重点不在“白菜”,而在冬天,不在“冬天”而在冬天的寒冷,因为那腹中的孩子,那个和她骨血相融的生命被拿掉了。女人生产是痛苦的,但怀孕的女人,如果她是个幸福的女人她必定是快乐的。除非有无法言说的苦难和遭遇,女人不会自动剥夺了自己做母亲的权利。诗人在最后一段不动声色的叙述,让我们看到了一个女人的不安和痛苦,她如同在回忆创伤,那创伤如此之重,已经不能让“我们”流下眼泪:

那个医生

去除我营养丰富的胎儿

如同我正在摘的这棵白菜

冬天的白菜

寒凉的日常物什当它和人的生命相联系的时候,我们看到了更大的寒凉。而一个生命的消失如同我们将冰冷的手指插进了白菜心里,我们掏出那心在吃。在冬天我们只能吃尚存的白菜心,而那白菜心让诗人如此难以下咽,因为那如同自己刚刚丢失的孩子的身体。敏感的内心生活,让诗人细致准确地将痛苦的遭遇通过形象表达。感受让这首诗歌的语言充满了阴郁的光彩。我们无法弄清堕胎的真相,但我们感受到了痛苦的真相,感受到了这样一个普

遍的社会现实,和现实后普通人的寒凉和无奈,留下了无穷的想象空间。在这里用文字表达出的来自女性身体的最刻骨的感受成为诗歌最为动人之处。

安徽诗人张建新的《青春期》最关键的地方是大胆、直接,但却充满了美感。他在写性却如同叙述一段往事,他在写自己却如同在叙述别人的故事,而这样的视角换得了阅读者的共鸣。刚开始你以为他是带你讲述一个乡村的街景,后来你发现你已经被他套进去了,进入了他的语言小径,在那里密集的熟悉的意象,充满性感的花朵和植物,原来都和你我有关,和蓬勃的生命活动有关。整个语言娴熟而且节奏明快,你能读到劳动的快感,在恍惚中感觉真的是一场伐木工作,其实是在亲历或体验一遍那样酣畅淋漓的身体搏斗。那是痛快的也是激情的,是短暂的也是永恒的。

“砍伐者的山上,他失身于

她清凉的庇荫之处

耳朵塞着棉花,跟着她学习

用爱承接着

体内飞流而下的木屑

在他的生命里,那一段时光

花开得有些虚幻

流水绿得发白”

这是首写给成年人看的诗歌。不是说他应该和电影划上等级,而是因为他讲述和表达的情感只有成年人能体会其中的甜蜜。这样的诗歌不能不说是来源生活的,不能不说直接来自身体的灵感。人类只有意识到肉体之美,感受到肉体的尊严时,人才会爱人,人才会找到真正的快乐。所以,认识你先

认识你的身体。一个身体传达出的疲惫、活力、健康、疾病等等信息都可能影响一首诗歌的表达。作为身体承担者的人的情感都无法脱离身体的影响。一个曾经健康而充满力量的身体,一个曾经羞涩而情窦初开的身体才可能参与到一次“伐木事件”中,他也许陌生也许好奇也许缺少必要的经验,但他却用身体的本能接受了灌输、接受了来自异性身体的信息。他于是“虚幻”于是看到那流水也绿得发白,白得如同眼前或者记忆中的青春,如同那些亲密的身体语言,如同密切的呼吸。从这个意义上说,身体的感受决定了艺术感受,也决定了感受的独特性,而感受力的强弱最终将决定作品质量的高下。

现代诗(白话诗)

你一定要走吗? 泰戈尔 旅人, 你一定要走吗? 夜是静谧的, 黑暗昏睡在树林上。 露台上灯火辉煌, 繁花朵朵鲜丽, 年轻的眼睛也还是清醒的。 旅人,你一定要走吗? 你的门是开着的, 你的马上了鞍子站在门口。 如果我们设法挡住你的去路, 那也不过是用我们的歌声罢了, 如果我们曾设法挡住你, 那也不过是用我们的眼睛罢了。 旅人, 要留住你我们是无能为力的, 我们只有眼泪。 是什么不灭的火在你眼睛里灼灼发亮? 是什么不安的狂热在你的血液里奔腾? 黑暗中有什么呼唤在催促你? 你在天空的繁星间看到了什么可怕的魔法,是黑夜带着封缄的密讯, 进入了你沉默而古怪的心? 疲倦的心呵, 如果你不爱欢乐的聚会, 如果你一定要安静, 我们就灭掉我们的灯,

也不再弹奏我们的竖琴。 我们就静静地坐在黑夜中的叶声萧萧里, 而疲倦的月亮 就会把苍白的光华洒在你的窗子上。 旅人啊, 是什么不眠的精灵从子夜的心里触动了你? 系一根心弦 泰戈尔 你七弦琴流泻的乐声 跌宕,变幻。 琴弦向我悄悄地系上 一根心弦。 从此我的心一年四季 与你弹奏的乐曲一起 铮铮作响, 我的魂与你的旋律一起 袅袅荡漾。 你的眸子里闪耀着我的 希望之灯, 你的花香中交融着 我的憧憬。 从此白天黑夜, 在你绝世的娇颜之间 我的心放光,开花, 怡然轻晃, 我魂灵的影子隐现在 你的脸上。 再别康桥

徐志摩 轻轻的我走了, 正如我轻轻的来; 我轻轻的招手, 作别西天的云彩。 那河畔的金柳, 是夕阳中的新娘; 波光里的艳影, 在我的心头荡漾。 软泥上的青荇, 油油的在水底招摇; 在康河的柔波里, 我甘心做一条水草! 那榆荫下的一潭, 不是清泉, 是天上虹揉碎在浮藻间,沉淀着彩虹似的梦。 寻梦?撑一支长篙, 向青草更青处漫溯, 满载一船星辉, 在星辉斑斓里放歌。 但我不能放歌, 悄悄是别离的笙箫; 夏虫也为我沉默, 沉默是今晚的康桥。 悄悄的我走了, 正如我悄悄的来; 我挥一挥衣袖, 不带走一片云彩。

优秀现当代诗歌赏析

现当代诗歌选读 《面朝大海春暖花开》 海子 从明天起,做一个幸福的人 喂马,劈柴,周游世界 从明天起,关心粮食和蔬菜 我有一所房子,面朝大海,春暖花开 从明天起,和每一个亲人通信 告诉他们我的幸福 那幸福的闪电告诉我的 我将告诉每一个人 给每一条河每一座山取一个温暖的名字陌生人,我也为你祝福 愿你有一个灿烂的前程 愿你有情人终成眷属 愿你在尘世获得幸福 我只愿面朝大海,春暖花开 《一棵开花的树》 席慕容 如何让你遇见我 在我最美丽的时刻为这 我已在佛前求了五百年 求他让我们结一段尘缘 佛于是把我化作一棵树 长在你必经的路旁 阳光下慎重地开满了花 朵朵都是我前世的盼望 当你走近请你细听 颤抖的叶是我等待的热情 而当你终于无视地走过 在你身后落了一地的 朋友啊那不是花瓣 是我凋零的心 《青春》 席慕容 所有的结局都已写好。 所有的泪水也都已启程。 却忽然忘了是怎么样的一个开始。 在那个古老的不再回来的夏日。 无论我如何的去追索。 年轻的你只如云影掠过。 而你微笑的面容极浅极淡。 逐渐隐没在日落后的群岚。 遂翻开那发黄的扉页。 命运将它装订的极为拙劣。 含着泪我一读再读。 却不得不承认。 青春是一本太仓促的书。 《断章》 卞之琳 你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。 《你是人间的四月天》 林徽因 我说你是人间的四月天; 笑音点亮了四月风; 轻灵在春的光艳中交舞着变。 你是四月早天里的云烟, 黄昏吹着风的软, 星子在无意中闪, 细雨点洒在花前。 那轻,那娉婷,你是, 鲜妍百花的冠冕你戴着, 你是天真,庄严, 你是月月的月圆。 雪化后那片鹅黄,你像; 新鲜初放芽的绿,你是; 柔嫩喜悦水光浮动着你梦中期待的白莲。 你是一树一树的花开, 是燕在梁间呢喃, ---你是爱,是暖,是希望, 你是人间的四月天。

新诗与律诗

新诗与律诗 新诗与旧体诗相对而言。新诗是“五四”新文化运动的产物。在这之前的诗因格律要求非常严格而称为律诗,即旧体诗。 律诗的形式特征:通常每首八句,每句或五言,或七言,分别称五言律诗、七言律诗。押韵严格,通常押平声韵,全首通押一韵,即一韵到底。讲究平仄,以两个音节为单位让平仄交错,构成了律诗的基本句型-律句。五言律诗有四种基本句型:(甲)平平仄仄平,(乙)仄仄平平仄,(丙)平平平仄仄,(丁)仄仄仄平平。七言律诗在五言句型的前面再加一个节奏单位,基本句型是:(甲)仄仄平平仄仄平,(乙)平平仄仄平平仄,(丙)仄仄平平平仄仄,(丁)平平仄仄仄平平。这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。要求对仗,每二句成一联,律诗的四联,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联(即颔联、颈联)的上下句惯例是对仗句,首联和尾联可对可不对。对仗句法要相同,不能用一样的字相对,词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。 律诗格律平仄繁难,却表现了中国文化的含蓄内敛,在文学发展过程中,曾取得很高的成就,出现了王维、李白、杜甫、白居易、李商隐、苏轼、陆游等大诗人。且看刘禹锡《西塞山怀古》: 王濬楼船下益州,金陵王气黯然收。 千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头。 人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。 今逢四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。 这首七律含蕴无穷,似议非议,有论无论,笔着纸上,神来天际,气魄法律,无不精到。但到了近代,律诗所使用的词汇与现代口语严重脱节,它在形式上(包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上)的种种严格限制,对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活,表达人们真实的思想感情,造成极大的束缚。现代诗的主流即自由体新诗是“五四”新文化运动的产物,形式上采用白话,打破了旧体诗的格律束缚,内容上主要是反映新生活,表现新思想。新诗形式自由,意涵丰富,意象经营重于修辞运用,与律诗相比,虽都为感于物而作,都是心灵的映现,但其完全突破了古诗“温柔敦厚,哀而不怨”的特点,更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。 爱好文学当热爱和创作诗歌,包括新诗和律诗。旧体诗创作熟谙章法句式、平仄韵律是一件令人饶有兴味的事,应打破时下相当普遍的“滥调套语”充斥,“无病呻吟”的倾向。为了减少束缚,旧体诗创作中,也可提倡由律诗、律绝(指有韵律平仄要求的绝句,通常每首四句,常见的绝句有五言绝句和七言绝句)向古风(格律自由,不拘对仗、平仄,押韵较宽,篇幅长短不限)转变。反映现代火热的生活,表达浓烈的思想感情最宜采用自由灵活的新诗形式。试看徐志摩《沙扬娜拉一首赠日本女郎》: 最是那一低头的温柔, 象一朵水莲花不胜凉风的娇羞, 道一声珍重,道一声珍重, 那一声珍重里有蜜甜的忧愁—— 沙扬娜拉!

新诗流变

新诗的流变与传承 ------------------大致勾勒出新文学第一个十年新诗的流变线索,并简评不同阶段新诗间的传承关系 信息学院汉语言文学专业 姓名:王小彪 学号:201118041057 1917年初发生的文学革命,在中国文学史上树起一个鲜明的界碑,标志着古典文学的结束,现代文学的起始。然而,文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的传承关系,所谓古典与现代,新与旧,难于做一切的划分。事实上,文学革命的爆发却有其历史背景,并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。早在19世纪末,在维新运动的直接促助下,就出现了突破传统的观念和形式,以适应社会改良与变革要求的尝试,其中包括提出“我手写我口,古岂能拘牵”的新诗派,让诗歌“适用于今,通行于俗”的“诗界革命”。虽然由于历史条件尚未成熟,这由社会变革的热情扇起的文学革新的尝试,只开出过眩目的花,未结出实在的果,然而其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感,其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神,都为后起的文学革命所直接传承。 “五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口,而新诗运动则从诗形式上的解放入手。————这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验,做出的战略

选择。 梁启超在设想“诗界革命”时,提出:要有“新意境”,“新语句”与“古风格”;但在实际操作中,他却把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”,“虽间杂一二新名词,亦不为病”,却拒绝引入“新语句”,对传统格律与语法进行任何变革。以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处,作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出自己的主张。并概括为“作诗如作文”,包括两个方面的要求:一是打破诗的格律,换以“自然的音节”;二是以白话写诗。胡适们“作诗如作文”的主张背后,蕴含着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。他们在提倡“诗体的解放”的同时,还提出了“诗的经验主义”,其核心就是他所说的“言之有物”,也即“有我”与“有人”。 在发展初期,新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上;第一批白话诗人如胡适,刘半农,周作人,俞平伯,康白情都是新文化运动的骨干,连李大钊,陈独秀,鲁迅也都写过新诗,这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。 在集体的努力中,早期白话诗逐渐形成了自己的特色,实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适说过“诗必须要用具体的做法,不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”,一是“白描”,二是“比喻”、“象征”。这样,早期白话诗九自然分为两类。一是用白描的手法如实摹写具体生活场景或自然场景,显示出客观写实的倾向。另一类则是通过托物寄兴,表现诗人对社会人生的感悟与思索,这是中国传统诗歌中并不多见的。 在新诗的形式上,早期白话诗主要表现出散文化的倾向;而另一些早期是人则热衷于向民间歌谣传统的吸收与借鉴。这对传统诗歌的人文化、贵族化倾向的反驳,与“五四”文化的“平民化”的思潮是相一致的:这样的努力也是开拓了新诗的一个方面的传统。

中国现代诗歌的发展脉络

中国现代诗歌的发展脉络(1919~1949) 与戏剧、小说散文比较,中国新诗的80年发展是相对薄弱的。小说毕竟还有鲁迅、沈从文、巴金和老舍;戏剧有曹禺、老舍和高行健;这些作家都得到了世界的承认。而诗歌却缺少这样的人物。中国新诗面对两个难以超越的高峰:一是中国古典诗歌,一是西方自莎士比亚以来的诗歌成就。诗歌的存在必须有精粹成熟的民族语言,诗歌与语言联系最为紧密,而现代汉语才产生不到100年,用只发展了100年的尚处于年轻阶段的语言能写出成熟的诗歌来吗?中国新诗就它的超越对象来说是显得稚气了一些,但就其自身发展速度来说确是迅速的,而且是成绩斐然。 中国新诗只80年发展历程——现代文学的30年和当代文学的50年。 现代文学中的30年是新诗的形成发展和成熟的过程。 A.第一个10年: 1.尝试中的新诗 胡适是“第一个白话诗人。”他的《尝试集》(1920)是“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。个别诗歌具备现代汉语抒情形式,大部分诗歌仍不能摆脱古典诗歌的形式传统。同期诗人还有俞平伯(《冬夜》)、康白情(《草儿》)、沈尹默(《三弦》)、周作人(《小河》)、刘半农(《教我如何不想她》)等。 新诗的手法一是“白描”,二是比喻象征。这样早期的白话诗也分为两类,一是运用白描手法的客观写实倾向,一是托物寄兴的现代主义倾向。后者在传统诗歌里并不常见。 2.开一代诗风的新诗创作 郭沫若的《女神》(1921)是现代新诗的奠基之作。它使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥,奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。“五四”时代的自由精神和诗歌本身的艺术规律都在这本诗集中得到了充分的体现。 “湖畔派诗人”:汪敬之、冯雪峰、潘漠华、应修人的爱情诗合集《湖畔(1922)。 “小诗体”:冰心《繁星》《春水》,宗白华《流云小诗》。 “中国最为杰出的抒情诗人”(鲁迅语)冯至的诗集《昨日之歌》是形式上的半格律体,处处体现出艺术的节制,后来的闻一多与之相似。 3.新诗的规范化——新月派 如果说《女神》以“绝端的自由,绝端的自主”的彻底破坏精神,冲决了传统诗词的格律,新月派则应需而生,它以`北京《晨报副刊》为阵地,闻一多、徐志摩、朱湘、林徽因、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等,主张“理性节制情感”,闻一多倡导新诗的格律化,提出诗歌的“三美”理论: 音乐美(有音尺、有平仄、有韵脚)、 绘画美(中国诗画相通理论)、 建筑美(有节的匀称,有句的均齐)。 《红烛》、《死水》是他诗歌创作的集中体现。徐志摩是古典理想的现代重构。飞动飘逸的诗情与对形式美追求相结合,使徐志摩总是抓住每首诗特有的“诗感”、“原动的诗意”,寻找相应的诗律。《志摩的诗》是在不断的实验与创造中寻求美的内容与美的形式的统一。 4.早期象征派的诗歌 穆木天提出纯诗的概念,主张诗歌与散文有着完全不同的领域,“把纯粹的表现的世界给了诗作领域,人间生活则让给散文担任”,“诗的世界是潜在意识的世界”,诗是“内生命的反射”,“是内生活的真实的象征”。其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式:“诗是要暗示的,诗最忌说明的。说明是散文世界的东西。”李金发的《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》,是早期象征派诗歌的代表之作。 B.第二个10年: 1.中国诗歌会 是左联领导的一个群众性诗歌团体,继承前一个十年蒋光慈早期无产阶级诗歌传统,殷夫为代表。特点:一是反映革命斗争和时代重大事件;二是强调诗歌的意识形态化,诗歌的主体并非诗人自己而是一个战斗集体;三是艺术表现上注重写实。这多少背离了诗歌的本质即个体生命情感的宣泄。 2.后期的新月派

闻一多先生新诗创作

闻一多先生新诗创作 闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。由于追求艺术上的严谨,使得他的诗歌大多富有浪漫气息的幻想,严谨奇特的构思,火山爆发式的激情,一咏三回环的语势,以及比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用等特点。诗集《死水》中《发现》、《一句话》、 《死水》等诗篇,写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈,抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切,表达了诗人强烈的爱国热情。 《死水》是闻一多先生的杰作。诗人把黑暗腐败的旧中国现实,比喻为“一沟绝望的死水”,表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节,表明他一方面对黑暗不存幻想,坚信丑恶产生不了美;另一方面并非心如死灰,“不如让给丑恶来开垦”是愤激之言,朱自清在《闻一多全集·序》说:“是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’,‘绝望’里才有希望。”在绝望中饱含着希望,在冷峻里灌注着一腔爱国主义的热情之火,是这首诗的思想特色。 《死水》也是闻一多先生自认“第一次在音节上最满意的实验”,是先生实验他的“三美”新格律体的典型。全诗共五节,每节四行,每行九个字,分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成,组成2232或2322或3222音尺,最后以双音节收尾,虽然音尺的排列顺序不完全相同,但是其总数却完全一致,在变化中保持整齐,参差错落兼以抑扬顿挫,每节换韵(首、尾节押宽韵),各节大体均押abcb型的二四脚韵,读起来朗朗上口,节奏感很强,具有音乐般的美感。诗人犹如“带着镣铐跳舞”,但跳得如此轻松自如,节奏和谐,令人击节赞叹! 另外,该诗歌借鉴了西方现代诗的反讽技法和“以丑为美”的艺术原则。诗的中间三节,展开丰富的想象,极力把死水内在的丑恶东西,充分地涂饰以美丽的外形(“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”),以鲜明的色彩和响亮的声音,反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。美与丑的交织反差,造成令人耳目一新的艺术效果。

现代当代诗歌欣赏

毛泽东最经典诗词:至情至性,霸气十足 著名诗人贺敬之评述毛泽东诗词时曾这样说:毛泽东诗词以其前无古人的崇高优美的革命感情、遒劲伟美的创造力量、超越奇美的艺术思想、豪华精美的韵调辞采,形成了中国悠久的诗史上风格绝殊的新形态的诗美,这种瑰奇的诗美熔铸了毛泽东的思想和实践、人格和个性。 他的诗词往往在看似不经意的轻描淡写间,展示纵横万里的境界,发出吞吐山河、雷霆万钧的气势。 卜算子·咏梅 读陆游咏梅词,反其意而用之。 风雨送春归,飞雪迎春到。 已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。 俏也不争春,只把春来报。 待到山花烂漫时,她在丛中笑。 无题 孩儿立志出乡关,学不成名誓不还。 埋骨何须桑梓地,人生无处不青山。 七律·长征 红军不怕远征难,万水千山只等闲。 五岭逶迤腾巨浪,乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。 咏蛙 独坐池塘如虎踞,绿杨树下养精神。 春来我不先开口,哪个虫儿敢作声? 忆秦娥·娄山关 西风烈,长空雁叫霜晨月。 霜晨月,马蹄声碎,喇叭声咽。雄关漫道真如铁,而今迈步从头越。 从头越,苍山如海,残阳如血。 七律·人民解放军占领南京 钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。 虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。 宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。 天若有情天亦老,人间正道是沧桑。 减字木兰花·广昌路上 漫天皆白,雪里行军情更迫。 头上高山,风卷红旗过大关。 此行何处?赣江风雪迷漫处。 命令昨颁,十万工农下吉安。 清平乐·六盘山 天高云淡,望断南飞雁。 不到长城非好汉,屈指行程二万。 六盘山上高峰,红旗漫卷西风。 今日长缨在手,何时缚住苍龙? 水调歌头·游泳 才饮长沙水,又食武昌鱼。 万里长江横渡,极目楚天舒。 不管风吹浪打,胜似闲庭信步, 今日得宽馀。 子在川上曰:逝者如斯夫! 风樯动,龟蛇静,起宏图。 一桥飞架南北,天堑变通途。 更立西江石壁,截断巫山云雨, 高峡出平湖。 神女应无恙,当惊世界殊。 1976年1月8日,敬爱的周总理逝世,全国亿万人民陷入巨大的悲痛之中。4月5日清明节前后北京市上百万群众自发地集聚在天安门广场,敬献花圈、挽联、散发传单、朗诵诗歌文章等纪念周总理。北京第二外语学院汉语

新诗

新诗发展历史

新诗发展历史、主要流派及作者作品 20世纪初至1920年代 1917年2月《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》,现代诗歌诞生,次年再次刊出胡适刘半农沈尹默的白话诗1920年3月胡适的《尝试集》出版,中国文学史上首次出现个人新诗集,此后更多的诗人开始白话诗的创作1921年7月文学研究会:新文学运动中最早的文学社团成立,代表诗人有鲁迅冰心朱自清周作人等 1921年7月创造社/早期浪漫主义:郭沫若等人成立创造社,前期的创造社具有唯美抒情倾向,后有冯乃超等参加。 1922年3月湖畔诗人:应修人、汪静之、潘漠华、冯雪峰、四人在杭州结成诗社,形成了历史上的湖畔诗派1923年新格律诗派/新月派:胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源、等成立新月社,提倡现代格律诗 1925年早期象征诗派:受法国象征主义的影响,以李金发为代表的中国早期象征诗派出现 1920年代代表诗人徐志摩闻一多李金发穆木天冯至 郭沫若(1892年11月16日-1978年6月12日),原名郭开贞,字鼎堂,是中国新诗的奠基人之一、中国历史剧的开创者和奠基人之一、中国唯物史观史学的先锋、古文字学家、考古学家、社会活动家,甲骨学四堂之一,

第一届中央研究院院士。 《女神》是郭沫若的首部诗集,也是中国新诗的早期代表作品。1921年8月由上海泰东书局出版。集中共收诗57首(含三出诗剧),创作于作者留日期间的1918年-1921年。其中《凤凰涅磐》是其代表作。 《炉中煤》 ——眷念祖国的情绪 啊,我年青的女郎! 我不辜负你的殷勤, 你也不要辜负了我的思量。 我为我心爱的人儿, 燃到了这般模样! 啊,我年青的女郎! 你该知道了我的前身? 你该不嫌我黑奴卤莽? 要我这黑奴的胸中, 才有火一样的心肠。 啊,我年青的女郎! 我想我的前身, 原本是有用的栋梁, 我活埋在地底多年, 到今朝才得重见天光。 啊,我年青的女郎! 我自从重见天光, 我常常思念我的故乡, 我为我心爱的人儿, 燃到了这般模样! 徐志摩,1897-1931,新月派诗人,曾任《新月》主编:《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》… 闻一多,1899-1946,原名闻家骅。曾与梁实秋等成立清华文学社:红烛》《死水》… 死水闻一多 这是一沟绝望的死水, 清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁, 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠,

新诗的基本格式

新诗的基本格式:一、白话新诗(白话新律诗、自由诗、押韵的半自由诗); 二、拟古新诗(拟古新律诗、拟词新诗、拟曲新诗、拟古杂言新诗、拟古散文新诗、民歌体新诗、新自度词、曲)。 (一)白话新律诗(一般白话律:以句子长短划分3种、以分节状况划分2种、以有无标点划分3种、以规模划分4种,以排列状况划分2种;白话排律:二排律、四排律、多排律;白话单元律:一般单元律、特殊排列单元律、回荡式单元律;商籁即十四行诗。) 1、白话新律诗:指用现代通行的白话写成的新律诗。新律诗的“律”经过百年探索沉淀有三点共识:顿数的要求;押韵的要求;排列、组合的要求。 “顿”是指依照现代白话的自然习惯由若干字组成的语辞单位,是白话新诗最基本最小的节奏单位。通常体现为朗读的停逗,一般由二至四字组成,个别也有一个字或五个字以上的。即闻一多、徐志摩、胡适、卞之琳等人称的音尺。对于单元律对顿的要求是每单元、每个组合细部顿数大体一致。《venus》郭沫若 押韵的要求:1、可只押脚韵、押现代的韵,可以不论平仄,也就是可以根据现代普通话来押韵。2、要求双句尾字押韵,第一句可押可不押。《死水》3、可以一首诗一韵到底,也可以换韵,可以四句换韵,也可以六句、八句或一节一换韵,一章一换韵。 排列、组合的要求:1、每一行大致一样长,每一节行数大致一样多。2、每一节的排列组合大致一样。《季候》邵洵美 2、排律:用排比对仗的方式组合起来的白话新律诗,主要有两方面要求:1、遵循一般律的要求,即每行(句)顿数大致一样多,每节行(句)顿数大致一样多,双句尾字押韵,每节排列组合大致一样;2、主体采用排比、对仗句。 二排律:是指两个两个排比句组成的排律。严阵《双堆集颂》 四排律:是指四个四个排比句组成的排律,严阵《英雄碑颂》 多排律:是指由四个以上排比句组成的白话新诗律。闻捷《思念北京》 单元律:是指由一个个经过特殊组合处理的小单元同格反复而组合的白话新诗律。朱湘《梦》,余光中《乡愁》,刘半农《教我如何不想她》。 单元律的基本要求:1、由几个句子组成一个和谐的小单元,进行同格反复。即以同一种单元格式重复两次以上。2、每单元顿数、字数大致一样,单元内每个细部的句式组合大致一样。3、在单元内的节奏韵律点押韵,这个节奏韵律点可以是单元尾字,也可以是单元律制造停逗、韵律美的关键部位。 (二)自由诗(以句子长短划分:短句、中句、长句、长短句错落;以排列状况划分:常规排列、特殊排列;以分节状况划分:不分节、分节、标号分节;以句子停断划分:句跨行、句中停、行中起;以有无标点划分:有标点、无标点、有无相间;以规模划分:小诗、短诗、中长诗、长诗;以语言方式划分:一般诗文语、散文语、口语。) 1、自由诗:就是用白话,不押韵,可任意确定句式及长短、停断、章节及排列组合,可以相对自由地写作的诗。是与纯白话律诗相对而言。 以句子长短来分: a短句自由诗:即由短句子组成的自由诗。每行三顿七字以下的自由诗称为短自由诗。管管《古刹》 b中句自由诗:是指由中等长度的句子组成的自由诗。将三至五顿七字至十二字的自由诗称为中句自由诗。郑愁予《错误》,唐湜《遗忘》 c长句自由诗:是指由较长的句子组成的自由诗。将五顿十二字以上的自由诗称为长句自由诗。商禽《长颈鹿》,阿垅《营》

中国现代文学史复习归纳-20年代新诗

20年代新诗 一、新诗的出现: 新诗的初期:是指1917年文学革命之后到郭沫若诗歌出现之前三四年间的诗歌创作。 (一)原因或背景: 1、近代诗界革命的影响及问题: 影响:1899年梁启超在他的《夏威夷游记》中提出“诗界革命”口号,对中国古典诗歌创作发出质疑与改造的声音,吸引了人们特别是年轻一代的注意; 局限:“诗界革命”的主体梁启超等人士大夫的局限决定了“诗界革命”的局限,即不可能触动古典诗歌载道的根本要求,同时更无法超越格律形式的限制,他提出的“以新意境入旧风格”是他这一代人局限性的重要表现,也为五四新诗的变革留下了突破口。 2、胡适的开创性贡献: 胡适在留美期间开始讨论文学变革问题,从“形式”入手是一大突破,新诗的变革由此展开。同时,胡适最先进行新诗创作实践,他开始新诗实践的时候是大学教授,并且是《新青年》的编委,这样的身份对推进新诗的发展具有极大意义,《新青年》与《新潮》的呼应当与此有关。1918年《新青年》4卷1号发表第一批新诗。 3、同人响应:《新青年》社中的沈尹默,新潮社中的俞平伯、康白情、傅斯年等积极呼应。(二)主要作品:刘半农、胡适、周作人、朱自清、康白情等人都有新诗作品。特别是胡适的《尝试集》(1920年3月出版)具有历史性影响。 (三)评价: ①初期新诗的象征意义大于自身的审美价值,它昭示中国诗歌新的时代即将到来;②由于新诗作者深受传统影响,他们的创作在形式、内容存在的局限也就成为必然;③重要的是新诗作者们面对历史与传统时突破与超越的勇气与精神。 二、新诗的发展: 新诗在1919郭沫若的诗歌出现之后,开始进入发展阶段,具体表现在: ①新诗出现即引起人们的关注与讨论,由此,关于新诗的理论不断丰富,对新诗创作具有积极的引导作用;②郭沫若的重要贡献:郭沫若《女神》从内容到形式,为新诗的发展奠定了坚实基础,是对初期新诗的巨大突破,是一个质的变化,为新诗注入了全新的情感、内容、思想、想象,正因为有这样一个质的变化,新诗才开始被人们认同和接受;③湖畔诗人的爱情诗、冰心的小诗、冯至等人的抒情诗,从不同的方面丰富了新诗表现的形式、情感、想象。 三、新诗的自觉规范: 1、新诗规范化出现的原因: 新诗发展受五四精神影响,追求自由。但在发展过程中出现了散文化倾向,模糊了诗与散文的界限,诗歌创作也就难以有进一步的发展,于是出现了对新诗创作过度自由化倾向规范化的要求,这就是新月派诗人闻一多与徐志摩等人提出的诗歌主张,出现了“新格律诗”。 2、闻一多与徐志摩等人的诗歌创作: 闻一多:留美期间创作《红烛》(1923年),回国后创作的《死水》(1928年) 徐志摩:《志摩的诗》(1925)、《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)、《云游》(1932)。3、闻一多的理论贡献: 三美诗歌主张: 音乐美:指音节与韵脚的和谐;绘画美:主要是指诗的用语要美,富有色彩,讲求视觉形象与直观性;建筑美:指诗歌整体上,节与节之间要匀称,行与行之间要均齐,给人整齐感。 四、象征派诗歌: 1926年前后,受法国等象征派诗歌影响,穆木天提出“纯诗”创作主张,强调诗歌创作的暗示、朦胧、象征、晦涩。 李金发的象征主义诗歌:《食客与凶年》、《微雨》、《为幸福而歌》等。 五、早期无产阶级诗歌: 蒋光慈:《新梦》、《哀中国》等。

新诗

第一个十年 一、新诗的诞生——“五四”新诗运动 1、“诗界革命”的演变 梁启超从“新意境”、“新语句”、“古风格”的构想到“以旧风格含新意境”的让步; 黄遵宪局限在传统诗歌范围内,其调整与改良止步于对宋诗派的摹仿。 2、胡适对新诗的理论倡导针对梁启超的后退之处。 ○1“作诗如作文” 受黄遵宪的启发,比宋诗对唐诗的变革更进一步。 语言形式与思维方式“散文化”:打破诗的格律,以白话写诗。对传统有组织的反叛。 ○2“诗的经验主义” “有我”与“有人”的“言之有物”。 强调主体的性情与见解,与平民的沟通交流。“平民化”启蒙主义在诗歌观念上的反映。 3、“《学衡》派”:反对诗体的解放 “新材料与旧格律”结合的理想。对“诗界革命”的呼应。于早期象征派获得某种回应。 二、“尝试”中的新诗——早期白话诗 1、新诗阵营的发展 ①阵地:《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》 ②作者:胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物:《诗》月刊第一个新诗刊物,1922“中国新诗社”,叶绍钧、刘延陵、朱。 2、胡适《尝试集》 从传统诗词中脱胎、蜕变,逐渐摸索、试验新诗形态的艰难过程。 《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》具备现汉抒情诗形式法则的雏形。 3、早期白话诗特征 ○1作品 沈尹默《三弦》《月夜》 俞平伯《冬夜》旧文学的意象和新思潮的哲理,旧格律的影响与欧化的文法。 周作人《小河》打破旧镣铐的“欧化”诗风。 朱自清《毁灭》追求“平常”的倾向。 ○2特征 白描手法和托物寄兴。客观写实和主观意志。散文化和平实风格。 歌谣化努力。1920 北京大学歌谣研究会。周作人、刘半农、沈尹默。三、“开一代诗风”的新诗创作 新诗内部的结构性调整。 1、创造社诗人的理论和创作 ○1成仿吾《诗的防御战》抨击早期白话诗的理性色彩,强调诗的抒情本质。 ○2郭沫若《论诗三札》诗的本质专在抒情,诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字) ○3《女神》对新诗发展的贡献“诗体解放”的极致,“五四”精神的充分体现; 诗的抒情本质和个性化的发挥,奇特大胆的想象,重视诗歌本身的艺术规律。2 天真开朗的抒情主人公形象,时代精神与诗人个性的统一。 应修人《妹妹你是水》、汪静之《伊底眼》 3、小诗体 冰心《繁星》《春水》宗白华《流云小诗》徐玉诺、何植三即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生,表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。 4、冯至《昨日之歌》 ○1艺术的节制 明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。 《蛇》《雨夜》半格律体。整饬、有节度的美 ○2哲理化诗情沉思的调子,幽婉的风格。 ○3叙事诗《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》 四、新诗的“规范化”——前期新月派 1 1 “在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”提出要写“中国的新诗”; 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身“使新诗成为诗”。 ○2“理智节制情感”

第六章 新诗(一)

第六章新诗(一) 一.新诗的诞生——“五四”新诗运动 “五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口,而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验,而作出的战略选择。 1.晚清诗界的努力 A.黄遵宪使诗向“散文化”发展,向“宋诗”靠拢 B.梁启超当年设计“诗界革命”时,开始设想要有“新意境”,“新语句”,和“古风格”,后因其局限性,将目标改为“以旧风格含新意境” 2.胡适提出“作诗如作文” 3.学衡派的反对,理论的立足点是强调“诗之有格律,实诗之本能”,他们所理想的诗是“新材料与旧格律”的结合,实际上是在“五四”时期对晚清“诗界革命”做出呼应 新诗站稳脚跟,1920年胡适的《尝试集》出版,标志着“新诗的讨论时期,渐渐的过去了。” 中国最早的新诗——胡适的《蝴蝶》和俞平伯的《冬夜》,而周作人的《小河》被称为“新诗中的第一首杰作”二.“尝试”中的新诗——早期白话诗 1.胡适:第一“白话诗人”,《尝试集》充满矛盾,真正走出“以传统反传统”的怪圈,是受到美国意象派诗歌的启发,

要将“诗的散文化”和“诗的白话化”结合,才能跳出旧诗词的范围,实现“诗体的大解放” ①从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来,开始具备现代汉语抒情诗形式法则的雏形,是沟通新旧两个艺术时代的桥梁②具有鲜明的艺术个性,有“胡适之体”之说,“说话要明白清楚”,“用材料有剪裁”,“意境要平实”,与以“晦涩难懂”为特征的一路,形成对立又互补的关系 2.其它白话诗人及其作品——“词化了的新诗” A.新青年社沈尹默《三弦》、《月夜》 B.新潮社俞平伯《冬夜》集 俞平伯的诗里杂糅旧文学的意象与新思潮的哲理,旧诗词格律的影响和欧化的文法,最能反映早期白话诗的“过渡性”C.康白情《草儿》集 D.鲁迅和周作人兄弟 真正打破旧诗词的镣铐,代表了早期白话诗中“欧化”的一路,形式上彻底抛弃旧诗词旧格律体,追求自然的节奏E.朱自清抒情长诗《毁灭》 追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常” ☆初期新诗与传统诗歌的区别 ①虚化意象和寓言意象大量出现,表现了强烈的主观意志 ②无论是白描,还是比喻和象征,都明白而平凡 ③诗的形式上,表现出散文化的倾向,不用韵,不顾平仄,

现代新诗【三篇】

现代新诗【三篇】【现代新诗】 1、《一切》 北岛 一切都是命运 一切都是烟云 一切都是没有结局的开始 一切都是稍纵即逝的追寻 一切欢乐都没有微笑 一切苦难都没有泪痕 一切语言都是重复 一切交往都是初逢 一切爱情都在心里 一切往事都在梦中 一切希望都带着注释 一切信仰都带着呻吟 一切爆发都有片刻的宁静 一切死亡都有冗长的回声 2、《这也是一切》 ——答北岛的《一切》

舒婷 不是一切大树 都被风暴折断; 不是一切种子 都找不到生根的土壤;不是一切真情 都流失在人心的沙漠里;不是一切梦想 都甘愿被折断翅膀。不、不是一切 都像你说的那样! 不是一切火焰 都只燃烧自己 而不把别人照亮; 不是一切星星 都仅指示黑暗 而不报告曙光; 不是一切歌声 都只掠过耳旁 而不留在心上。 不、不是一切

都像你说的那样! 不是一切呼吁都没有回响; 不是一切损失都无法补偿; 不是一切深渊都是灭亡; 不是一切灭亡都覆盖在弱者头上;不是一切心灵 都踩在脚下、烂在泥里; 不是一切后果 都是眼泪血印,而不体现欢容。 一切的现在都在孕育着未来, 未来的一切都生长于它的昨天。 希望,而且为它斗争, 请把这个切放在你的肩上。 3、《再别康桥》 徐志摩 轻轻的我走了,正如我轻轻的来;我轻轻的招手,作别西天的云彩。那河畔的金柳,是夕阳中的新娘;波光里的艳影,在我的心头荡漾。软泥上的青荇,油油的在水底招摇;在康桥的柔波里,

我甘心做一条水草! 那榆荫下的一潭, 不是清泉,是天上虹 揉碎在浮藻间,沉淀着彩虹似的梦。寻梦?撑一支长蒿, 向青草更青处漫溯, 满载一船星辉,在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌,悄悄是别离的笙箫;夏虫也为我沉默,沉默是今晚的康桥!悄悄的我走了,正如我悄悄的来; 我挥一挥衣袖,不带走一片云彩。 4、《乡愁》 余光中 小时侯 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大后 乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头

关于新诗的发展简况

、 、 ( , 、 ( ( 、 关于新诗的发展简况 1.新诗的初创期 1917年2月,《新青年》发表的胡适的《白话诗八首》,被看作是现代最早出 现的"白话诗"(现代新诗在20世纪初刚出现时都称为"白话诗")。 1918年1月,《新青年》发表胡适的《鸽子》 刘半农的《相隔一层纸》 沈尹 默的《月夜》等,被看作是现代第一批白话新诗。 刘半农和沈尹默后来创作的 歌谣化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》 则被看作是他们的诗歌代表 作)。 1919年2月,周作人发表在《新青年》上的《小河》被胡适称为"新诗中的第 一首杰作"。这年10月,胡适的《论新诗》被看作最权威的新诗理论,朱自清称 之为"诗的创造和批评的金科玉律"。这年,郭沫若开始陆续在上海《时事新报》 副刊《学灯》上发表新诗。 1920年1月,新诗社编辑出版的《新诗集(第1集)》(内收胡适、刘半农、周 作人、康白情、郭沫若等15人的102首作品)是现代第一部白话新诗集。这年1月, 郭沫若的《地球,我的母亲》《凤凰 涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等具有独特个性 的代表作开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表。这年3月,上海亚 东图书馆出版的胡适的《尝试集》,是现代第一部个人新诗集。从此,胡适被看 作是"白话新诗第一人"。这年的重要诗集还有郭沫若、宗白华、田汉(寿昌)三 人的诗合集《三叶集》 上海亚东图书馆)和许德鄰编选的《分类白话诗》 崇文 出版社)。沈玄庐的《十五娘》被朱自清称为"新文学中第一首叙事诗"。这年成 立的北京大学歌谣会是白话诗人们进行的新诗"歌谣化"努力的开始,主要收获有 刘半农的《瓦釜集》和《扬鞭集》中的部分作品,以及刘大白的《卖布谣》《田 主来》等。 1921年8月,由上海泰东书局出版的郭沫若的第一部诗集《女神》 一方面把 新诗运动的"诗体解放"推到了极致,另一方面,使诗的抒情本质与诗的个性化得 到充分的体现,被看作是现代新诗的奠基之作。 1922年1月,叶圣陶、刘延陵、朱自清、俞平伯等以"中国新诗社"名义创办 的《诗》月刊,是现代文学史上第一个新诗刊物。这年3月,上海亚东书局在这

新诗发展历史

新诗发展历史、主要流派及作者作品 20世纪初至1920年代 1917年2月《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》,现代诗歌诞生,次年再次刊出胡适刘半农沈尹默的白话诗 1920年3月胡适的《尝试集》出版,中国文学史上首次出现个人新诗集,此后更多的诗人开始白话诗的创作 1921年7月文学研究会:新文学运动中最早的文学社团成立,代表诗人有鲁迅冰心朱自清周作人等1921年7月创造社/早期浪漫主义:郭沫若等人成立创造社,前期的创造社具有唯美抒情倾向,后有冯乃超等参加。 1922年3月湖畔诗人:应修人、汪静之、潘漠华、冯雪峰、四人在杭州结成诗社,形成了历史上的湖畔诗派 1923年新格律诗派/新月派:胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源、等成立新月社,提倡现代格律诗1925年早期象征诗派:受法国象征主义的影响,以李金发为代表的中国早期象征诗派出现 1920年代代表诗人徐志摩闻一多李金发穆木天冯至 郭沫若(1892年11月16日-1978年6月12日),原名郭开贞,字鼎堂,是中国新诗的奠基人之一、中国历史剧的开创者和奠基人之一、中国唯物史观史学的先锋、古文字学家、考古学家、社会活动家,甲骨学四堂之一,第一届中央研究院院士。 《女神》是郭沫若的首部诗集,也是中国新诗的早期代表作品。1921年8月由上海泰东书局出版。集中共收诗57首(含三出诗剧),创作于作者留日期间的1918年-1921年。其中《凤凰涅磐》是其代表作。 《炉中煤》 ——眷念祖国的情绪 啊,我年青的女郎! 我不辜负你的殷勤, 你也不要辜负了我的思量。 我为我心爱的人儿, 燃到了这般模样! 啊,我年青的女郎! 你该知道了我的前身? 你该不嫌我黑奴卤莽? 要我这黑奴的胸中, 才有火一样的心肠。 啊,我年青的女郎! 我想我的前身, 原本是有用的栋梁, 我活埋在地底多年, 到今朝才得重见天光。 啊,我年青的女郎! 我自从重见天光, 我常常思念我的故乡, 我为我心爱的人儿, 燃到了这般模样! 徐志摩,1897-1931,新月派诗人,曾任《新月》主编:《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》… 闻一多,1899-1946,原名闻家骅。曾与梁实秋等成立清华文学社:红烛》《死水》… 死水闻一多

现代诗写作要求

现代诗写作要求 一、节奏 节奏是个音乐术语,是由古希腊“rhein”(流动)一词引申而来的。现代音乐中,节奏意为“各音在进行中的时值上的相互关系”。《礼乐记》解释说:“节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”现代艺术中,节奏在建筑、绘画、电影、小说、戏剧等艺术形式中都有自己特定的涵义。节奏表现在诗歌艺术中,也表示诗句的音节的间歇、长短、时间、停顿。 节奏是完整的诗中的音节表现形式的复沓; 节奏是朗读时词与词之间时值的相近或相等; 节奏是音节之间抑扬顿挫的相互交迭。 《淮南子。道南训》中记载诗歌的产生: 今夫举大木者,前呼“邪许”,后亦应之,此举重劝力之歌也。 这里的“邪许”是复沓的,是连续出现的,也就是说,是有复沓节奏的。这种节奏的特点简短有力——一种爆发的力。说明诗歌的节奏是岁着劳动的节奏一起产生的,节奏是诗歌的重要因素之一。“新诗须有音乐节奏”(闻一多语) “旧诗的几何学限度是格律。句间竭力避免不必要的所谓…虚词?,即介词、接续词。而主要的是形容词、动词、助词和名词相组成的,有时连名词也不用。”巴人《诗歌的音律》 因此,旧诗节奏的划分比较明显。 空山/新雨/后, 天气/晚来/秋。 ——王维《山居秋暝》

独在/异乡/为异客, 每逢/佳节/倍思亲。 ——王维《九月九日忆山东兄弟》 “新诗的几何学限度是言语之自然律。诗是侧重于歌颂和朗诵的。”巴人《诗歌的音律》由于现代语言的大众性,渗入了一定的助词和副词等缀词,使得新诗的节奏的划分有异于旧诗。 新诗的节奏因以“音尺”(闻一多)为尺度,分一字尺,二字尺,三字尺等。 孩子们/惊喜着/他的/脸色 他也/惊望着/炭火的/红光 这里每行都可以分为四个音尺,每行有两个“三字尺”和两个“二字尺”,音尺的排列的次序是不规则的,但是每行都有两个“三字尺”和两个“二字尺”的总数。 这是/一沟/绝望的/死水, 清风/吹不起/半点/漪沦。 不如/多扔些/破铜/烂铁, 爽性/泼你的/剩菜/残羹。 也许/铜的/要绿成/翡翠, 铁罐上/绣出/几瓣/桃花; 在让/油腻/织一层/罗绮, 霉菌/给他/蒸出些/云霞。 让死水/酵成/一沟/绿酒, 漂满了/珍珠/似的/白沫; 小珠们/笑声/变成/大珠, 又被/偷酒的/花蚊/咬破。 那么/一沟/绝望的/死水, 也就/夸得上/几分/鲜明。

创格的新诗

“创格的新诗”与新月诗派始 末 子张 说到新月诗人与“创格的新诗”,人们自然会联想到87年前的《晨报副刊·诗 镌》,耳熟能详的是徐志摩为这个新诗专栏撰写的开场白《诗刊弁言》里的几 句“大话”,一句是:“要把创格的新诗当一件认真事情做。”另一句是:“我们信 我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂,我们的责任是替 它们构造适当的躯壳,这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现。” 不错,对“创格的新诗”的倡导与实验,正是新月社文学活动的一个重要内 容,这活动主要由若干诗人和诗论家参与、完成,其成就标志是所谓新月诗派 或现代格律诗派的形成。 通常人们以为,新月诗人倡导、实践“创格的新诗”始于1926年4月1日 《晨报副刊·诗镌》创办,实则在徐志摩的“弁言”中就曾提到,“我在早三两天 前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝,他们常常会面,彼此互相批评作品, 讨论学理。”这指的是闻一多1926年初接家人到北京后居住西京畿道三十四号 时的情景,而不应是梁实秋以为的1925年闻一多初回国与余上沅、陈石孚所 住的西城梯子胡同。不过闻一多与“清华四子”相过从、谈诗论理倒不限于西京 畿道居所,而早在梯子胡同时就的确开始了,因“清华四子”当时也在这里赁屋 居住,闻一多1926年1月23日致梁实秋信“时相过从的朋友以…四子?为最密” 可证。这固然是“诗镌”必不可少的前奏,但若追寻新月诗派探索新诗形式建设 的脚步,其实还可以上溯到闻一多留美期间的诗文写作。比如《死水》一诗, 因为发表于“诗镌”,收入1928年的《死水》诗集,就常被认为写于闻一多回 国之后,而据梁实秋回忆,《死水》与《洗衣歌》《闻一多先生的书桌》一样, 均写于闻、梁二人在美国科罗拉多温泉同修“丁尼生与伯朗宁”和“现代英美诗” 两门课时(见梁实秋《谈闻一多》)。这一点非常重要,这意味着闻一多对新诗 形式、音节的思考和实验并非回国后甚至“诗镌”创办时才开始,对此,闻一多 留美期间写的文章《泰戈尔批评》亦足可证明,他批评泰戈尔“是个诗人,而

现代诗歌创作技巧

《现代诗歌创作技巧》(转) 现代诗创作观念与技巧之一(续一) 诗的结构寻根谈 诗从语言结构的观点来剖析,是寺中的言。即庙里的语言。换句话说,就是这种语言不是我们通常所用的语言,它是一种有别于我们日常生活惯性思维所表达的语言。也可以说是另一个世界里,用它特有的方式来表达的语言。这另一个世界就是庙。这种语言的表达方式同我们日常的语言表达方式最大的区别在于它的封闭性。只有进入了这个封闭的庙里的人,他们才可以通过使用这种语言来相互交流。所以,过去有句话说:“诗向会人吟。” 诗,这种语言表达方式及其特殊。因为从表相上看,它是依附于我们日常生活的语言,但它的实质却是通过我们日常生活语言的一种暗示,这种暗示隐藏在我们日常生活语言里形成一层不对外封闭的特性。于是古人便得出这样的结论:“诗,只能意会,不能言传。” 诗,虽然是个独立的个体。但这个独立个体要将所表达的内质传递给受者,又是通过语言文字来完成的。而语言文字这种传播符号从诞生之日起首先就带着一层大众传媒普及性。而诗恰恰又是小众的,“不能言传”的,这就使诗在形式表达上和传播中形成了内在矛盾。即小众的,有别于大众语言表达传播的诗,却要通过大众传媒语言方式来传递。而且更为严重的是,诗还必须通过语言和文字来表达和生存。 于是,人们惶惑了。但却从惶惑中发现。语言文字作为诗传播过程中的载体,只是诗传播过程中的一种媒介,语言文字本身并不是诗。

而诗是什么呢?诗实际上是生存在语言之中的另一种语言。 从这里,我们看到了诗从它诞生那天起就注定了它的贵族性,注定了它的非普及性,注定了它的封闭性,注定了它是一种为少数人服务的艺术。 诗是庙里的语言,这个庙实际上很多时候就是我们的内心世界,而内心世界相互交流的一种途径就是诗。过去古人们总结出“在心为志,发言为诗。”就是说诗是我们说出来的“心志。”而这种说出来的“心志”,在阅读过程中已超出了我们过去阅读的经验范围,它不是通过语言的直接传递,而是通过语言之外的暗示,来传递一种依附于语言之外的弦外之音。于是,对于诗的阅读古人便总结出这样一句话:“心有灵犀一点通。” 诗是客观存在的,但诗在形式表达上的难述描性,又的确在很多时候让我们手脚无措。我们说诗是主观到客观,再由客观到主观的一个过程。这样的表述我们可以看到诗在传递过程中的不停转换,实际上也就肯定了诗的不确定性。这种不确定性产生的弹性、张力、暗示……常常就会因为读者的不同,对所传递表达出来的意旨产生不同的效果,甚至产生歧义。 诗是一种文学贵族的文字游戏,这就是说诗对写诗的人和读诗的人都是有条件的。 现代诗创作观念与技巧之一(续二)

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