相声 等于几
相声
等于几
甲听说相声演员都是知识渊博，很有学问。
乙唉，哪儿，我们知道的都很浅薄。不过干我们这一行那得要多学、多问。
甲噢，不，我听说您在数学方面很有研究。
乙哎，什么研究啊，在过去上学的时候啊，这一门比其他的功课略微的强一点儿。
甲嗯，好！在数学方面您都学过什么？牛叉网－https://www.360docs.net/doc/261190092.html,原创
乙也就是：加减乘除，比例、四则，算术、代数，三角、几何，微积分儿。咳，其实啊，马马虎虎。
甲嘿！好家伙1
乙哎，您别瞧学了这么些个啊，可是成绩不太好啊。您算：哪次考试的时候啊，总是九十多分，连一百分都不保证。
甲您这成绩还不好吗？
乙咳！马马虎虎。
甲那行了，我有一道算术题得跟您请教请教。
乙唉呀，那可不敢当,咱们这互相的研究。
甲噢不，肯定地说向您学习。
乙哪里哪里。
甲这道算术题啊，我算了好几年，都没有得出一个圆满的答案。
乙噢。
甲我想去找一位数学专家请教一下。
乙嗯嗯。
甲怕人家工作忙。
乙噢。
甲这碰见您了，行吗？您给帮帮忙吧。
乙噢。，
甲嗯？
乙我也不一定能解决得了啊。那么，您可以说一说是怎么样一道题呢？
甲我的跟您请教。
乙哎，不敢。
甲您说这个一等于几？
乙嗯，您说什么？
甲一等于几？
乙就是这道题啊？
甲算了好几年没算上来。
乙哎呀，这道题可是太难啦。
甲要不怎么我想找一位数学专家请教呢！
乙您哪，不用了。
甲嗯？
乙您就向我请教就行了。
甲噢，您能解决我这个难题？
乙当然喽。
甲我可是请教过一些朋友。
乙那么人家怎么说的啊？
甲他们表示无能为力啊。
乙我看哪，这人都不愿跟您怄气啊！
甲这叫什么话！
乙就这样的算术题，您还要去请教专家呀？
甲我算不上来嘛！
乙哎，我就能做出准确而使你满意的答案。
甲那我非常感谢啦。您说这个一等于几？
乙这个一呀等于两个零点五。
甲噢，一嘛等于两个零点五？
乙对了！要列成式子：一乘一等于一。
甲要按您的计算方法，似乎应该得出这样的结论：一嘛还等于一。
乙干吗还似乎应该呀，它就等于一！
甲谁告诉您一等于一？嗯，您是数学专家吗？
乙我呀，小学刚毕业.
甲那就奇怪了，为什么得出这样的结论呢？
乙不奇怪啊，这样的算术题啊，几岁的小孩子他都知道。
甲您这叫什么话啊？几岁的孩子都知道？就是等于一。我怎么大个子白活了，我不知道？
乙啊．．．．．．其实您也不知道。
甲我知道我干吗还问你？
乙啊．．．．．．可说呢！
甲要这么简单,我还去请教数学专家。
乙是啊．．．．．．您还请教数学专家。
甲不假思索，脱口而出，充分表现你骄傲自满，目中无人！对任何问题不要轻易地过早地下结论，应该多思考思考。拿起就说，哼，岂有此理！
乙嘿，这倒是怨我。我应该思考思考再说。我再算一算。一乘一等于．．．．．．还是等于一啊。嘿，差点儿没让他把我给唬住啊。我说先生．．．．．．
甲多思考思考吧。牛叉网－https://www.360docs.net/doc/261190092.html,原创
乙哎，这甭思考了。这个呀就等于一。这是肯定的，这是推不翻的公式。
甲你这是书本上的学问。
乙嗯？
甲您这叫死啃书本。古人说那么句话——
乙说什么啊？
甲读书死，死读书，读书读死不如不读书。我们念书讲究活念活用，你撇开书本再想想这个问题。
乙您这话我不懂。
甲你是相声演员吧？
乙是啊。
甲是搞语言艺术的，语言词汇一定很丰富喽。
乙哎，也不敢再那么说啊。
甲有这么个谚语，你听说过吗？老将出马——一个顶俩！一等于几？
乙这个一等于一呀。
甲那么老将出马一个顶俩又怎么讲呢？
乙啊．．．．．．是呀！这是顶俩不是等于俩！
甲那么顶俩和等于俩有什么区别呢？
乙嗯，顶俩和等于俩，似乎．．．．．．应该是．．．．．．一样。
甲哼，这不是废话么！
乙不不不！这句话的意思是说：一个人有知识，有经验，肯于钻研，一个人能做出两个人的工作来。
甲少说废话，我问你一等于就几呢？
乙等．．．．．．要根据这句话的意思，似乎、应该、这个一就等于二。
甲为什么又等于二了呢？
乙这，不等于二，你不满意啊。
甲哎，这话叫什么意思？我强迫你了啊？
乙唉，没有，这个事实说服了我了。应该得出这样的结论：一等于二。
甲嗯，还有这么两句谚语您知道吗？
乙嗯，什么？
甲好汉不用多——
乙一个顶十个！
甲一等于几？
乙好么，这一又等于十了。
甲等于十了？这不是结论。在大跃进中，我们工人搞发明创造，创造了很多机器，过去手工操作的现在是机器操作。
乙哎，您说说什么工作？
甲说最简单的吧，包装。
乙噢，包装。
甲包针，包仁丹，包糖果，过去都是手工包装。
乙是啊，现在不都改了机器包装了吗？
甲对啊，有这么两句谚语啊，一把工具改，一人顶一百。
乙好，这结论又改了，一等于一百了。嗯。
甲要是人人都把窍门钻——
乙还可能一人顶一千。
甲还有这么句农业上的谚语儿，一籽入地——
乙万粒归仓！
甲这一等于几？
乙等．．．．．．哎呀，这个一就等于万啦。
甲还有这么几句谚语——
乙
我说你有完没完。算术里加谚语啊？没法算清楚喽。你见哪个会计净往这帐本学谚语来了？查帐的来一瞧，嚯，“老将出马一个顶俩，好汉不用多，一个顶十个”。你说这叫做什么玩意儿？
甲那么你说怎么样才能算清楚？
乙这算术题嘛，你得有具体的钱数。
甲说具体的，你也算不上来。
乙那也不一定啊！
甲你说：一厘钱等于多少？
乙一厘钱哪．．．．．．一厘钱它等于．．．．．．我，我，你说五厘钱行不行啊？
甲干吗呀？
乙好按一分钱算哪。
甲五厘钱干吗算一分哪？
乙你要四舍五入么！
甲我没让你写账，我就说一厘钱等于多少？
乙那好算哪，一厘钱等于一分钱的十分之一，一角钱的百分之一，一元钱的千分之一。咳，微不足道。
甲不对，一厘钱有它的经济价值呢。
乙有什么经济价值？您买根冰棍儿还得五分钱呢。五十个人一根冰棍，这怎么吃啊？
甲一人咬一口。
乙多大口？
甲小口。
乙小口啊？不够，每人只能拿那舌头尖就那么一沾，小沾，还别大沾。你要遇见个大舌头啊，这根冰棍没了。有什么经济价值啊？
甲你说一厘钱有多大分量？
乙没约过。看得见用得着，银行里不出，帐本上不写。有多大分量啊。
甲有这么几句谚语，您知道吗？
乙您听吧，这谚语又来啦！什么啊？
甲大海大不大？
乙大！
甲一滴一滴水汇成的。
乙那倒是！
甲万丈布匹多不多？
乙多呀！
甲一丝一丝线织成的。
乙当然喽！
甲首都人民大会堂高不高？它是一砖一瓦砌成的。您姥姥的年纪老不老？
乙我．．．．．．
甲她是一天一天老起来的。
乙你这不废话么？
甲一厘钱搁一个人身上是微不足道的。
乙哦！
甲你要知道我们全国有六亿多人口。
乙是啊！
甲每个人都应该有着一本大账，每个人都应该注意一个细小的数目。
乙哦。
甲用六亿多这个数子去乘，就会得出一个巨大的数目。
乙嗯。
甲是吧？牛叉网－https://www.360docs.net/doc/261190092.html,原创
乙对。
甲
所以说点滴节约对我们来说都是很有意义的！我们必须发扬艰苦奋斗、厉行节约、勤俭建国的精神，节约一厘钱、一寸布、一滴油、一度电、一针一线、一砖一瓦、一灰一石、一丝一毫，把这些微不足道的“一”汇集到一起，变成一个巨大的“一”字。
乙嗯。
甲让它在建设中发挥巨大的威力！
乙对！
甲你嚷什么？
乙哎，您说的是太对了！
甲可您对一厘钱是什么样的看法呢？
乙啊？
甲你只喜欢这个大大的多多的。
乙嗯，我的不喜欢那小小的通通的。我是外国人哪？
甲你呀，只知从大处着手，不在小处着眼：只看问题的一面，没有全局观点；只会铺张浪费，不去节约从俭。这种思想发展，真正危险——危险！
乙好嘛，他这儿给我做坚定来啦！您不问我一厘钱是等于多少吗？可是谁知道您这一厘钱后面又有六亿多呢？一会儿乘，一会儿加的，这谁也算不上来！
甲我再问你一个问题。
乙嗯，什么？
甲您说一个人等于多少？
乙一个人哪？一个人他等于．．．．．．那得看个儿大、个儿小啦！这个儿大的分量就多，他个儿小的分量就少。
甲干吗你，过秤哪？
乙我干吗过秤啊，你不说清楚喽，我知道一个人等于多少？
甲有这么两句谚语你知道吗？
乙这位的谚语儿倒真不少。嗯，什么？
甲工人常说的话：“为了社会主义早实现，两天的工作一天干！”这个一等于几？
乙这个一——等于二。
甲还有这么两句谚语儿。
乙什么？
甲争分夺秒抢时间，仨人工作一人担！这个一等于几？
乙这个一就等于三啦。
甲
现在我们中国人民都有社会主义的觉悟，都有主人翁的态度，有无穷无尽的智慧，有忘我的劳动精神，在生产上都是一人多艺、一机多能，生产效率是一翻再翻，你说这个一究竟等于几？
乙这个一呀？
甲嗯。
乙这个一那就等于——好些个0啦。
甲别含糊启辞，说准喽。
乙说准喽啊？
甲嗯。
乙就这个一啊，哼哼——不知道！
甲这半天才答对！
乙怎么着，答对啦？
甲
我说的一等于几啊，就是没有答案的一个算术题。是多是少都看我们主观能力性。有一分热必发一分光。节约一分钟，为国家创造一分财富。节约一厘钱，为国家积累一分资金。这是我们的积极性、自觉性和责任感。是吗？
乙对，应该发扬这种精神。
甲可是具体到我身上，你说这个一等于几了呢？
乙那么，到我身上啊？到我身上．．．．．．咳，那就马马虎虎。甲你在为国家创造财富方面等于几？
乙没告诉你是马马虎虎吗？
甲那么你在节约方面等于几？
乙马马虎虎！
甲那么你整天睁着眼睛看着这些新人新事都有什么看法？
乙马马虎虎嘛！
甲噢，你是马虎眼！
乙谁是马虎眼呀？
甲什么眼？
乙我这眼是好眼啊，左眼一点三，右眼一点二。
甲噢，正好。
乙嘿嘿！
甲二五眼。
乙我呀？
中国戏剧的起源和发生
中国戏剧的起源和发生 樊果 一、何为戏剧和戏曲？ “戏曲”一词，首见于元人陶宗仪《辍耕录》，云：“唐有传奇、宋有戏曲、唱浑、词说：”明人称 戏剧常用“北曲”南曲“传奇”“乐府”至王国维直承陶宗仪之说，用“戏曲”一词来泛指中国传统戏剧。 王国维先生于《戏曲考源》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”对于这个概念：任中敏先生在《对王国维戏曲理论的简评》中认为：王国维模糊了“戏剧”与“戏曲”的概念，单呼戏曲所取太狭，所失太多，以戏曲概括戏居，难免陷入但要唱不要白之嫌。周华斌在《中国戏剧的起源及“戏剧发生学”》中认为：“传统戏剧形态，实际上是多元并存的，除了作为“戏曲”的主体以外，还呈现包括原始性戏剧）宗教仪式戏剧，节令民俗戏剧（如傩戏、庙戏、社火戏剧）在内的多种形态。刘桢在《20世纪中国戏剧学批判》中认为：“如果拘泥于戏曲研究理论，所失更多。事实上也是，中国戏曲特征不断被强化而同时我们的研究视界则呈萎化之态。”王国维《宋元戏曲考》又下定义为：“必合言语、动作、歌唱、以演故事，而后戏剧之意义始全。”戏剧概念同戏剧形态直接相连，对于戏剧形态，许多学者尝试过不同的界定，洛地将戏剧划分为：“戏弄”“戏文”“戏曲”三种形态。周华斌将戏剧划分为“戏”“戏剧”“戏曲”三种形态，他说：“戏是意味着拟兽的、持戈的、伴有鼓声秦的议式性舞蹈，这种舞蹈表演泛见于原始狩猎时期的图腾议式。后世亦有于战斗操练、战前示威、战后庆功、以及种种祭祀性议式。其中，除了“力”和“武”的展现外。不乏“扮演”、“表演”因素和两两相斗的“矛盾“冲突，亦即戏剧的萌芽……诸艺杂陈的“百戏”来源于原始拟兽舞蹈的“戏”，又是后世“戏剧”和戏曲“的母体”周华斌生先生所讲的“戏”是洛地先生所讲的“戏弄”的来源。《戏、戏剧、戏曲》，见《艺术学教育与科研》1999年第2期。叶长海则按时间顺序将从古到今的戏剧划分为原始戏剧、上古戏剧、古典戏剧、近代戏剧、现代戏剧五个阶段，他认为：“要探素戏剧的起源就要主要研究第1阶段，兼及第2阶段，如果要探索戏剧的成熟就要求主要研究第2阶段，兼及第3阶段。”从以上三种分类来看，戏剧是一个历时性的动态概念。从发生到成熟在不同的历史阶段。其艺术形式上也有一个逐步演进的过程，比如说汉代以后，曾产生过角羝戏、歌舞戏、参军戏、滑稽戏以及受到印度梵剧影响的西域戏剧，宋代以后，曾产生过杂剧、目连戏、傩戏、南戏、明代产生传奇，清代产生京剧等大批地方戏，清末产生文明戏，20年代有了话剧、歌剧，建国后产生不少秧歌剧、花灯剧、采茶剧以及曲剧、影调戏等等。王廷信老师认为《在中国戏剧之发生》中认为戏剧是以“扮演”为形式本体的艺术。“扮演”之中“潜藏着”戏剧四要素—演员、观众、剧场和剧本。扮演中的演员：扮演指的是一种“戏剧行为”。这种行为是由“演员”来进行的。所以，“扮演”实际指的是“演员”的“装扮表演”人进入“扮演”行为之时，恰就是他成为“演员”之时，所以，进行“扮演”的人当然就是“演员”了。 扮演中的观众：扮演行为出现的时候，意味着两种情况。一是自演自赏，二是为他人观赏而扮演。前者可说扮演者身兼演员与观众二职，但缺少真正意义上的观众，后者将演员与观众分开，演者自演、观者自观。故云扮演中潜藏着观众。扮演中的“剧场”，从严格意义上来讲，剧场是一种专门用于戏剧表演的“观演”场所，当戏剧走向成熟之后，才有专门性的演剧场所—剧场的出现。但在此之前，许多场所都有扮演行为出现（如宗教祭祀场所、广场空地的撂地作场等）这些场所都是正式剧场的前身。正是因为扮演行为而赋予了一个场所的“剧场”意义。扮演中的“剧本”：剧本是剧作者用来进行戏剧创作的文学体裁，剧本的出现也是戏剧成熟之后的事情。但在剧本出现之前，戏剧扮演忆经开始萌生，甚至有了一个相当长的过程。
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《说相声》-2人搞笑校园相声剧本 A 今天呐，有我们俩给大家伙说一段相声（看B）。 B （做找东西状） A 我叫XXX。（再看B）。 B （做找东西状） A 呵呵，这是我的搭档，他叫XXX。 B （做找东西状） A 喂，你这是干什么呢，抓跳蚤呐，你倒是说句话呀！ B 请问你们谁带火儿啦？ A 哦，忍受不了跳蚤要自焚。 B 谁要自焚，我要抽烟，你来一根吗？（向观众）你们谁要？ A 我不吸烟，吸烟有害身体健康。 B 我这不是被逼得吗？ A 谁逼你了，谁还逼人抽烟? B 据有关部门调查研究表明，二手烟对人体的危害比抽烟者本身还要严重。 A 知道的还挺多 B 与其让他们吸烟毒害咱们，还不如咱们去毒害别人。 A 瞧你坏这心眼 B 再说了，谁也没见过有谁吸了两口烟，嘎的一下，死了的。 A 这是慢性自杀。 B （点上烟，做抽烟状）你没听过一首歌就是唱香烟的吗？ A 哪首歌呀？ B 我给大伙学学 A 好，那咱们欢迎一下。 B 我在遥望，月亮之上。 A 这不是大家都熟悉的>吗?这也没香烟呀？ B 接着听呀，有多少有多少梦想在自由的飞翔，昨天遗忘啊，风干了忧伤，我要和你重逢在那苍茫的路上（做捂脸状） A 什么毛病？还是没烟啊不是？ B 噢，烟，哦烟，哦烟。有烟没有？
A 这也算呀？对了，今天你不是要上课吗？ B 是呀 A 是，那你怎么不去呀？ B 我这不是没赶上吗。 A 8点上课还赶不上上课？ B 我是有原因的。 A 有什么原因比上课还重要？ B 我昨天晚上加班了，没办法，这世道，压力太大，你一天不加班，别人就能超过你啦，到那时候再赶就完了。 A 知道就好 B 就象我，两天晚上没加班，让别人吵了两级，我是又补了两个通宵才赶上的。你说通宵多影响学习呀。 A 你等会，我是越听越觉得不对劲，你这是在干嘛？ B 玩游戏呀，别的还能干什么？ A 合着你是昨晚又通宵了，所以今天就不上课了。 B 是呀 A 你这是逃课知道吗？ B 错，这怎么能叫逃课呢？用现在最时髦的讲叫翘课。 A 瞧你这点出息。你知道你的行为的严重性吗，嗯？你知道你逃课被逮住的后果吗，嗯？你知道你令我多心寒吗，嗯？你....e恩。 B 什么毛病？ A 上了一年大学，你看看你变成什么样子了？ B 我怎么了？ A 给我站好了。 B （站好） A 抽烟，上网，通宵，逃课，这还不够吗？故人云：百川东到海，何时复西归，少壮不努力，老大徒伤悲！古人又云，非学无以广才，非志无以成学，工欲善其事必先利其器。但愿人长久，千里共婵娟。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。春色满园关不住一枝红杏出墙来。 B 你这 A 站好了，我这是在教育你，你懂吗？我就纳闷了，你怎么不看看哥哥我，我什么时候逃过课，我什么时候上网通宵，我什么时候，欸，你手机响了。 B 哦喂喂，喂喂，是你的吧？
西方歌剧与中国戏曲的异同
西方歌剧与中国戏曲的异同 中国的戏曲与西方歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和西方歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。 ◆中国戏曲的形成发展 中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。 从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。 西方歌剧的形成与发展 西方歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。 ◆写意与写实方面 中国戏曲和西方歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，西方歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，西方歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。 ◆在艺术表现方面 1﹑舞美。在戏曲舞台上，除去“一桌二椅”和简单的道具外便没了多余的装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作表演而成。中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式。中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 西方歌剧则是花资不匪，重视舞台设计、戏剧动作及道具服装写实的综合艺术。从而形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向。 2﹑演员表演方面的差异。 西方歌剧在表演上存在着以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表的西方“体验派”表演风格和以布莱希特戏剧理论为代表的西方“表现派”表演风格。中国戏曲表演则是“形神兼备”的表演，它要求演员创作角色要先钻进去，认识角、理解角色﹑然后跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式。中国戏曲表
戏剧鉴赏方法
一、了解主要矛盾冲突 理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。 二、鉴赏戏剧语言 戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面： 1品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。 所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。 2品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。 我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。 3品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。 这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。 三、在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏 1欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。 同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。 2要揣摩人物的语言。
小学生教育幽默搞笑相声剧本台词 (1)
相声《珍惜时间》 甲：日月如穿梭，光阴快似箭。 乙：呦，你又在伤感呢？ 甲：拿你来说吧，今年有9岁了吧？ 乙：都10岁了。 甲：你瞧瞧，一晃儿这么大了。 乙：一晃儿？ 甲：这“晃”也是形容时间的词儿。刚生出来这么一点儿，一晃儿3岁进幼儿园，又一晃儿6岁读小学，再一晃儿12岁,该小学毕业了，你再这么晃几下...... 乙：怎么样？ 甲：你就没了。 乙：敢情我一辈子净晃晃了。 甲：这个晃,跟刚才讲的箭是同一个意思。 乙：形容日月、光阴。 甲：让你自己说，时间快不快？ 乙：太快了。 甲：可我们一些小伙伴们不珍惜时间，嫌时间用不完。 乙：还有嫌时间多的？ 甲：有个同学叫王小虎，他老嫌时间过的慢。你看他那劲头，一天到晚两眼老跟睁不开似的，磨磨蹭蹭耗时间。平时听不见他说话，一说准是这句话。
乙：说什么呢？ 甲：“怎么还不放学呀？” 乙：哦，他老盼放学啊？ 甲：对呀。不过，他脾气倒是不错，冲谁都笑：“你这儿干吗呐”？乙：我学习呢，你干什么呢？ 甲：“嘻嘻，不知道。” 乙：作业写完了吗？ 甲：“嘻嘻——不知道。” 乙：考试及格了吗？ 甲：“嘻嘻——不知道。” 乙：这也不知道啊！ 甲：“嘻嘻——不知道。” 乙：你这次数学考多少分？ 甲：“70分......” 乙：不是不知道啊？ 甲：上次考试得71分。 乙：又少1分。 甲：你说，要这样发展下去，小学还能毕业吗？ 乙：我看，再不珍惜时间，就不能毕业了。 甲：我算了一下，我们小学生，能学习的时间太少了。
乙：是吗？ 甲：每年两个学期，每学期20个星期。 乙：一年就上280天的学。 甲：去掉周末两天，还剩多少？ 乙：一年就上200天的学。 甲：每天睡觉八个小时，三八二十四，有三分之一睡觉了。 乙：那吃饭走路呢？ 甲：每天不得四个小时啊。 乙：吃饭睡觉走路又刨去一半，还剩100天了。 甲：这100天也不能全是学习呀！ 乙：还干什么呀？ 甲：看电视,玩游戏。 乙：就这样还玩呢。 甲：玩玩棋，打打球，没事来盘“争上游”。这又得占去一半时间。 乙：还剩50天了。 甲：上课走走神儿，下课闹闹事儿。 乙：这还不好好学习吗？ 甲：考试前，抓时间，问前桌，问后位。 乙：着急了？ 甲：考试还是得了个不及格。
中国戏曲与西方歌剧差异
在世界音乐发展史上，西方歌剧和中国戏曲一直都占有很重要的历史地位，它们都经历了很长的发展过程，并形成了各自的流派和表现形式。从它们的艺术特征上来看，有以下几点不同。2013 ■在唱法方面西方歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱；也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套———演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。比如，小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。任何一位演员，如果掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么就可以演唱这个行当的角
色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男人装女人”———除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。由此可见，二者演唱方面的有着极大的不同。 ■在音乐创作方面首先，中国的戏曲基本属于“一曲多用”的范畴，而歌剧则基本属于“专曲专用”。比如在柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中盖尔曼所唱的歌曲，就不能也不应当通过什么手法改造后换上新词在《利哥莱托》中去给利哥莱托演唱。然而对于中国戏曲来说，它们的乐曲就可以通过板眼变化和曲牌连接来换上新的唱词进行演唱。比如，豫剧的曲调即可来演唱《花木兰》，也可通过板眼变化和曲牌连接演唱《朝阳沟》。因此，戏曲音乐构成了“一曲多变应用”的体系，而歌剧则构成“专曲专用”的体系。 ■在艺术表现方面1、舞美。在戏曲舞台上，除去“一桌二椅”和简单的道具外便没了多余的装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作表演而成。中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。[1]中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷
中国戏曲与西洋戏剧之比较
中国戏曲与西洋戏剧之比较 XX学院 XX班 XXX 西洋歌剧与中国戏曲是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果，也是音乐与戏剧相结合的一种高度综合的艺术。二者是在不同的地域、不同的社会型态、不同的民族文化背景下形成和出现的艺术类型，从艺术形式上来认识，都是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性艺术，因而有诸多的相同之处，但因其起源于不同地域，发展于不同地域，故彼此间又存在诸多不同。下面将以具体作品为例，比较中国戏剧和西洋歌剧在文化背景，艺术表演方式和蕴含的人文精神的不同。指出中国戏曲该如何发展。 一、中国戏曲和西洋歌剧形成的时代背景的不同 艺术植根抵于人民生活之中, 而音乐艺术又都源自民族民间音乐中, 各有各的民族特色。世界上有三种古老的戏剧文化:一是希腊悲剧和喜剧、二是印度梵剧、三是中国戏曲。可见我国戏曲在世界艺术宝库中占有了独具特色的重要地位。中国戏曲的起源很早, 在上古原始社会的歌舞中已经萌芽, 经汉唐到宋金的发育成长过程才形成比较完整的戏曲艺术形态。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式为历代人民群众所喜闻乐见。戏曲的形成最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。如今有360多个剧种，多种唱腔。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。 而作为世界艺术珍宝的西洋歌剧, 是西方音乐文化的重要组成部分。歌剧最早出现在16世纪的意大利，源自古希腊悲剧的剧场音乐，既而传播到欧洲各国。而德国的海因里希·许茨、法国普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河，直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲歌剧的主流。按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。歌剧注重对声乐的掌控，并以此表达人们的生活、思想、情感来感染听众, 唤起对美的追求, 给人以鼓舞和力量。 二、中国戏曲和西洋歌剧的唱法比较 歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，西洋歌剧歌唱艺术属于美声唱法，其特点是追求声音效果
对口相声剧本《吹牛》
创作编号： GB8878185555334563BT9125XW 创作者：凤呜大王* 对口相声剧本《吹牛》 甲: 我们家是吹牛世家! 乙: 我们家还是吹牛专业户呢! 甲: 我们家吹牛不纳税。 乙: 我们家吹牛还不交钱呢! 甲: 不是吹,我一出生就会上厕所。 乙: 爬着去? 甲: 谁刚生下来就会爬呀? 乙: 那怎么去? 甲: 床就当厕所了呗! 乙: 这叫尿床! 甲: 我三个月就会跑。 乙: 那准是个怪胎！ 甲: 三个月我妈就上班了,我只好奶奶家/姥姥家两头跑。乙: 就这么跑呀! 甲: 要说吹牛,我可是没人能比。 乙: 我不信,你敢不敢在这儿比一比? 甲: 在这吹?没问题! 乙: 要说这饭量大,我一顿饭能吃五碗面条！ 甲: 我一顿饭能吃八斤水饺！ 乙: 哎呀,我发烧了！
甲昨天晚上我也发高烧啦！ 乙我高烧六十七度。 甲我高烧九十四度。 乙你也不怕烧死啊！” 甲: 晚上睡觉我手里攥着一把玉米,第二天一看,全成爆米花了！乙: 晚上睡觉我盖着一床被子,第二天一看,被子烧了个大窟窿！ 甲: 我比楼高！ 乙: 我头顶天,脚踏地,伸手能抓大飞机！ 甲: 我上嘴唇顶着天,下嘴唇顶着地！ 乙: 那你的脸呢? 甲: 吹牛的人不要脸了! 乙: 哎!----- 甲怎么样？ 乙再来呀。 创作编号： GB8878185555334563BT9125XW 创作者：凤呜大王* 甲还想吹什么? 乙来吧。 甲你来吧。 乙告诉你呀！我这个人能耐可大啦！ 甲有什么能耐？
乙我这人能用耳朵看书。 甲你没问问我有什么能耐吧？ 乙你有什么能耐？ 甲我经常用鼻子吃饭。 乙那我能用胳肢窝找矿。 甲我能用嗓子眼儿发电。 乙我隔着墙能看见人。 甲我隔着你衣服能看见你钱。 乙昨天晚上我请同学吃饭啦！ 甲我昨天晚上也请同学吃饭啦！ 乙我怎么吹，他怎么吹呀！ 甲来吧！ 乙吃着吃着坏啦。我把筷子咽下去啦！ 甲我吃着吃着也坏啦！我把勺子咽下去啦！ 乙我吃着吃着又坏啦！我把盘子咬下一块来。 甲我吃着吃着也坏啦！我把大碗咬下一块来！ 乙我吃着吃着又坏啦！我把那桌子给咬下来啦！ 甲我吃着吃着也坏啦。我咬……我把自己鼻子咬下来啦！乙啊？你够得着吗？ 甲我跷着脚咬的！你管得着吗？ 乙像话吗？ 甲我在吹牛上有祖传秘方。 乙我能把方的吹成圆的。 甲我能把短的吹成长的。 乙我能把丑的吹成美的。 甲我能把死的吹成活的。 乙嘿，你可太厉害啦。 甲吹呀！
中国戏曲与西方音乐剧表演特征之异同
中国戏曲与西方音乐剧表演特征之异同 宗吴萍戏曲，是中国传统的戏剧样式。它与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列，被合称为世界三大古老的戏剧文化。他综合了各种舞台艺术形式，集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国传统的艺术形式于一身。王国维下过一个简单的定义“戏曲者，以歌舞演故事也”。同样是综合各种表现手段，以歌舞的形式演故事的西方音乐剧，虽产生一百多年，却是后来者居上，吸引了大量的观众，尤其近些年来越多的音乐剧在中国上演，从《猫》到《歌剧院的幽灵》，他们各有所长，让中国的观众意识到了这种艺术形式的独特魅力，但是关于音乐剧的一些问题却知之甚少，因此下面将中国戏曲和音乐剧做一简单的特征上的对比。 一、戏曲与音乐剧的相似之处 （一）综合性。 中国的戏曲始于原始歌舞，自优孟经汉魏与百戏合，经隋、唐的歌舞大曲、说唱、参军戏，到北宋形成宋杂剧，才确立了“戏曲”这种独特的艺术形式，再经元、明，进入了成熟时期。在它的萌芽、发展、确立、成熟和再发展的历史进程中，几乎不排持任何一种传统艺术因素的综合和借鉴，采取开放性的传统，具有极强的同化力，融化了别人，壮大了自己。它集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身。如武术本来是传统的防身手段，与戏剧并不相干，但被吸收融化到戏曲中，就成了塑造英雄豪杰武生、武旦行当不可缺少的艺术手段。还有柔术、杂技虽有表演性质，虽主要属于一般的娱乐性的技巧炫耀，但一旦和剧中人物和舞台气氛结合，就形成了戏剧情节的有机组成部分。如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲涉及的艺术门类之多，在古今中外的综合表演艺术类别中可以说是罕见的。 音乐剧也是以歌、舞、剧的合一为基本形态的，音乐剧的实质就是一种歌舞剧，但不是用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。在音乐方面，不再坚持只用美声唱法，而是用最符合现代观众的需求去唱，所以一部音乐剧中有爵士乐风格的，也有摇滚和乡村音乐风格的。舞蹈方面，不仅有芭蕾舞还有踢踏舞，也有体操式的舞蹈动作和其他很多现代的舞蹈词汇。
小学生幽默搞笑相声剧本台词
小学生幽默搞笑相声剧本台词：《珍惜时间》 甲：日月如穿梭，光阴快似箭。 乙：呦，你又在这拽呢？ 甲：拿你来说吧，今年有10岁了吧？ 乙：都11了。 甲：你瞧瞧一晃儿这么大了。 乙：一晃儿？ 甲：这“晃”也是形容时间的词儿。刚生出来这么一点儿，一晃儿3岁进幼儿园，又一晃儿6岁读小学，再一晃儿11,该小学毕业了，你再这么晃几下...... 乙：怎么样？ 甲：你就没了。 乙：敢情我一辈子净晃晃了。 甲：这个晃,跟刚才讲的箭是同一个意思。 乙：形容日月、光阴。 甲：让你自己说，时间快不快？
乙：太快了。 甲：可我们一些小伙伴不珍惜时间，嫌时间用不了。 乙：还有嫌时间多的？ 甲：有个同学叫王小虎，老嫌时间过的慢。你看他那劲头，一天到晚两眼老跟挣不开似的，磨磨蹭蹭耗时间。听不见他说话，一说准是这句话。 乙：说什么呢？ 甲：“怎么还不放学呀？” 乙：老盼放学啊？ 甲：脾气倒是不错，冲谁都笑：“你这儿干吗呐”？ 乙：我学习呢，你干什么呢？ 甲：“嘻嘻，不知道。” 乙：作业写完了吗？ 甲：“嘻——不知道。” 乙：考试及格了吗？ 甲：“嘻——不知道。”
乙：这也不知道啊！ 甲：“嘻——不知道。” 乙：你这次数学考多少分？ 甲：“70分......” 乙：不是不知道啊？ 甲：上次考试得71分。 乙：又少1分。 甲：你说，要这样发展下去，小学还能毕业吗？ 乙：我看，再不珍惜时间，就不能毕业了。 甲：我算了一下，我们小学生，能学习的时间太少了。乙：是吗？ 甲：每年两个学期，每学期20个星期。 乙：一年就上280天的学。 甲：去掉周末两天，还剩多少？ 乙：一年就上200天的学。
小学生二人相声台词
小学生二人相声台词 甲：人人都有一双手，人人都有手指头。 乙：废话，谁没有手指头。 甲：指头有长有短，有大有小。 乙：没错，这是睁眼说实话。 甲：可是我越看越喜欢它（竖大拇指），越恨它（竖食指）。 乙：五指一握才成拳，怎么能说爱哪个恨哪个呢？ 甲：唉，你是不知道，在我家“大拇指”是我爸，“食指”是我妈。 乙：怎么越说我越不明白了？ 甲：举例说吧，有一天，我在幼儿园受到了老师的表扬，可真高兴！ 乙：是该高兴。 甲：我一蹦一跳地回到家，高兴地喊了声“妈！”。 乙：那你妈肯定也很高兴。 甲：可谁知，话音刚落，“食指”就来了。 乙：怎么？你家还有客人？ 甲：（伸食指）“食指”是我妈。“你怎么搞的，衣服脏成这样，又跑哪儿撒野去了？”乙：唉，你妈可真厉害。 甲：我口渴了刚想拿苹果吃，“食指”又来了。 乙：又怎么了？ 甲：（伸食指）“你怎么就知道吃，快点写字，写不完不能吃！” 乙：吃都不让了？ 甲：我刚坐下写了两个字，就想尿尿。 乙：唉，这尿也不争气。 甲：哎呀，憋不住了！ 乙：那就快去吧。 甲：不行啊，“食指”又来了，（伸食指）“你这孩子，真是懒驴上磨屎尿多，快做作业！”乙：唉！ 甲：就这样，“食指”的屡次出现使我做作业都没了精神。 乙：换了谁都不会有精神。 甲：越没精神就越出错，，越出错我妈就越批评我。 乙：这叫“恶性循环”。 甲：你说我能不恨它吗？（伸食指） 乙：“食指”在你家也真没趣，那“拇指”呢？ 甲：“拇指”就不同了，GOOD!GOOD！GOOD!棒！棒！棒！你真棒！ 乙：看！一说就来精神了。
甲：这不，我作业刚做完，老爸就回来了。一推门就这样满脸堆笑，赞赏地说（竖大拇指）“儿子，你真棒！回家就知道学习。”一句话说得我怪不好意思。 乙：看，一句表扬，就象一缕阳光。 甲：为了回报老爸，我去给老爸拿拖鞋，取报纸，开电视—— 乙：看，给点阳光，他就会灿烂。 甲: 结果，老爸又表扬我了（竖大拇指）“我儿子真乖，就是知道体贴人。我说么，我的儿子是最棒的！”我听了，甭提有多高兴了！ 乙: 瞧他美的！ 甲: 你说我能不喜欢它吗？（竖大拇指） 乙: 是该喜欢，连我都羡慕你家的“大拇指”了。 甲:“大拇指”表示的是赞美，“食指”表示的是批评。 乙: 天下哪个孩子不喜欢表扬？ 甲: 所以，以后我要有了儿子，我就多用这个（竖大拇指）！ 乙: 唉，那还早着呢。 甲: 你说，他们能一样吗？ 乙: 是不一样，连表情都不一样，“大拇指”是这样的（笑脸），“食指”是这样的（凶相）。甲: 我多么希望我妈妈也是这个呀！（竖大拇指） 乙: 你妈会的，那不她来了！ 甲: 啊（吓跑）？！ 乙: 唉，看把他吓的！
浅谈中国戏曲与西方歌剧的异同
浅谈中国戏曲与西方歌剧的异同 学院：管理学院 专业：农林经济管理 年级： 2011 学号： 1111010336 学生姓名：罗雪 2013年06月13日
浅谈中国戏曲与西方歌剧的异同 当我们在观看一台音乐剧的时侯，我们会被舞台上所营造的很有意境的氛围还有各种各样各具特色的音乐和舞蹈所吸引，也会被华丽逼真的舞台布景所感染，不知不觉就会身临其境。而当我们品味一出中国戏剧的时侯，我们也会为那一板一眼的唱腔，还有一招一式的身段，以及简洁却应景的舞台布置和别具东方神韵的细节处理而折服。 一个是在西方的优雅开放中孕育而生； 一个是在东方的古典内敛中脱颖而出。 西方歌剧是在西方广阔的土地上培育出来的艺术之花，具有自己鲜明的个性特征，和中国戏曲的本质截然不同。莎士比亚、易卜生等著名剧作家用他们自己的作品，广泛而深刻的反应了他们的那个时代。但是他们又不属于一个时代和一个国家，而是属于所有的世纪和全世界。 中国戏曲的生命力极强。世界上有三种古老的戏剧文化：一是古希腊悲喜剧，二是印度梵剧，三就是中国戏曲。古希腊戏剧在雅典时期比较繁荣，印度梵剧产生于纪元前后，公元5到10世纪比较繁荣。中国戏曲在历史上的宋元时期才完全成熟，比前面两种戏曲至少晚了一千年，可以说是三者中最年轻的。但中国戏曲经过几百年的不断丰富、改革更新和发展，一直继续到现在，表现出了它旺盛的生命力。 不管是从时间还是空间上来说，西方的歌剧和中国的戏曲都有很多相似之处与不同点。 一、中国戏曲与西方歌剧的相似之处 1、从历史形态来看，中国戏曲与西方歌剧都具有悠久的历史。 中国戏曲源远流长，最早是从原始社会模仿劳动的歌舞中产生的，而西方歌剧的产生也可以追溯到古希腊时期的悲剧。中国戏曲历经先秦到初唐漫长的萌芽阶段，最终在唐代形成，再到宋金元时期达到成熟，最终迎来了明清时期空前的繁荣鼎盛。西方歌剧则历经了中世纪和文艺复兴时期众多音乐形式的演变的发展，最终在16世纪诞生。可见中国戏曲和西方歌剧同样经历了漫长的发展和变革，才最终形成了今天的面貌。
莎士比亚的戏剧与中国戏曲的比较
三、莎剧与中国传统戏曲的艺术比较 首先我们来讲第一个问题，有些评论者认为“莎剧是西方的戏曲”，这意味着莎剧和中国戏曲非常接近，无论是从内容到形式，都是写人性。中国戏曲是西方的莎剧，这两次莎剧节都有这样的议论，我是同意的。伊丽莎白时期的戏剧与我国宋元明以来的传统戏曲，有相同之处。比如我们提到的莎士比亚与汤显祖，他们出现在同一时期即16世纪到17世纪，莎士比亚是1564—1616，汤显祖是1550—1616，他们是同时去世的。虽然他们地分东西，都在作品形式与表现方法上有相同之处，在趣味上也有异处可循。譬如，《牡丹亭》写意多于写实，属于“四梦之一”，是浪漫主义为主。《罗密欧与朱丽叶》写实多于写意，两者虽然重点不同，但都有写意的地方，都是表现曲折离奇悲欢离合的爱情故事，也都含有死去活来的传奇情节。两者的结局蕴含着美学理想，也有同和不同的地方，从美学高度来看主要相似之处有两个方面，一是假定型的戏剧美学观，二是开放型的舞台美学观。中国的戏曲文学和伊丽莎白的莎剧都是戏曲假定性舞台美学观营养而开放的奇异花朵，决定了它们舞台时空观的绝对自由，决定了它们在构思和布景上的写意风格，决定了它们在表演上的象征性特点。两者都没有“第四堵墙”，自我表白，自报家门。汤显祖1599年在信中说：“凡是以意、趣、神、色为主，四者都到的时候，颇有意象。”所以《牡丹亭》写生可以死，死可以生，实际上是有理论支撑的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》里说：“极人物之万途,攒古今之千变”，就是说要使人物多变，沟通时间，制造幻想，台上台下，神情交融，这是汤显祖的观点。而莎士比亚在剧本中说道“舞台上想出现几个士兵，就象征着成千上万的士兵”。从两位的观点来讲，可以看出身分东西但意见是一致的。我们古典戏曲和莎剧都有浪漫主义和现实主义结合的特点，只是某些时候侧重不一样，有时浪漫主义为主，有时现实主义为主。那么作为“开放型”的舞台戏剧观，莎士比亚的《哈姆莱特》、《暴风雨》等都有这个特点，和“封锁型”是不一样的。“开放型”结构的莎剧和中国古典戏曲一般有三大特征：多场次、可延续性、告诉观众，隐瞒剧中人。封锁型结构有利于体现逼真的舞台性，开放型的结构有利于体现假定型舞台观。《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》一开头就介绍了剧情和主人公，这是它们相同之处。接下来要说莎剧与中国戏曲的差异，必须从同中的异处，异中的同处切入。第一、思想深度有差异。《罗密欧与朱丽叶》的结局是一对情人双双死去，两家和解；《牡丹亭》的结局是悲喜剧，杜丽娘死而复生，柳梦梅高中状元后与杜丽娘双宿双栖。有人就说，《牡丹亭》的结局不如《罗密欧与朱丽叶》，悲剧结局使人更痛恨现实社会，因此莎士比亚高于汤显祖。在此我想提一点不同的看法，我认为是两国国情不一样，时代不一样。比如杜丽娘要求个性解放是很强烈的，生生死死的爱情，为爱而死，又为爱而生，斗争是很激烈的，希望杜丽娘和柳梦梅成其好事是一个审美的乌托邦，又有什么不好呢？人们有这种美好的希望有何不可呢，何必非要苛求。当然莎士比亚的写作时期又有不同，是资本主义上升时期，资本主义要取代封建主义的愿望已经很强烈很普遍了。从时代来看，汤显祖作这样的处理是可以理解的，表达了人们美好的希望，是一个审美乌托邦。第二，作品主人公的身份不同。莎剧作品中上层、中层、下层都有，而且下层居多，主人公身份有变化；中国戏曲中的人物以帝王将相为主。第三、艺术形式有区别。莎士比亚以无韵诗的对白和独白为主，有韵诗只占次要地位，它是诗剧但是是无韵诗，以对白为主，比较接近我国的话剧。元曲以唱腔曲艺为主，比较接近我国的歌剧。
校园小品剧本 搞笑幽默相声小品短剧本台词
人物：团支书，小艾，小玲 场景：教室 团支书：同学们，同窗们，同志们，同胞们，同。。。同。。。同什么们！请大家听我说一句！ 二人：说吧。 团支书：你们听不听啊？ 二人：听着呢！ 团支书：真的听？ 二人：真的! 团支书：确定？ 二人：确定。 团支书：不反悔？
二人：不反悔。 团支书：你们是认真的？没骗我？ 二人：你说不说啊？ 团支书：噢，我开始说了！----我要说什么来的？ 二人晕倒。校园小品剧本：搞笑幽默相声小品短剧本台词 团支书：啊！！！！对了！ 二人坐起。 团支书：我真的忘了我要说什么！ 二人又晕倒。 团支书：好了，言归传正，你们再不能醉死梦生了！你们一定要自强不息，自告奋勇，自，自，自。。。好好改过，抵制日货！
小玲：这都什么乱七八糟的！ 团支书：小玲！你为什么上课要睡觉？ 小玲：我困故我睡！ 团支书：你为什么不在宿舍睡？ 小玲：我也想啊！可老师不让走！ 团支书：你就不能下课睡？ 小玲：我下课了也睡！ 团支书：那你晚上做什么？ 小玲：你晚上做什么？ 团支书：睡觉啊！校园小品剧本：搞笑幽默相声小品短剧本台词小玲：我们这个习性一样！
团支书：你除了睡觉还做什么？ 小玲：很重要的事！----吃饭！ 团支书：那学习怎么办？ 小玲：我也想咨询这个问题呢！ 团支书：同学！请端正态度！为什么一天到晚都睡觉？小玲：是啊！ 团支书：就不能一晚到天睡吗？ 小玲晕倒。 小艾：哈哈哈！ 团支书：小艾，你怎么总是玩游戏？ 小艾：心理需要！
团支书：游戏有什么好玩的？课余时间玩玩就算了！最瞧不起你们这些玩游戏的，一点技术含量没有！告诉你老师很生气，后果很严重！ 团支书：同学们，同窗们，同志们，同―― 二人：你就直说吧！ 团支书：同什么们！ 二人晕倒。 团支书：燃烧我们的青春吧！ 小玲：没火柴！ 团支书：努力奋进吧！ 小艾：没力气！ 团支书：来来来，我们一起用功吧！ 二人趴下：唉！
戏剧的基本常识
戏剧的基本常识 戏剧动作：（Action Of Drama）戏剧艺术基本表现手段，在表演艺术中，又称舞台动作。 H.贝克把动作分为外部动作与内心活动两大类，进而又把它分为以下五种：1、纯粹外部动作；2、性格化动作； 3、帮助剧情发展和说明剧情的动作； 4、内心动作； 5、静止动作。 J.H.劳森认为：在戏剧中，说话（台词）也是动作的一种形式。 也有人认为：把戏剧动作的实际完成方式，把它分为：外部形体动作、言语动作、静止动作等。 外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式；言语动作指的是对话、独白、旁白等等；静止动作又称停顿、沉默等等，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，又没有台词，从表面看处于静止状态。之所以把它看作是动作的一种方式，是因为人物在静止不动的瞬间都有丰富的内心活动，通过演员的姿态、表情将内心活动传达给观众。 一个完整的戏剧动作可以分解为：做什么、为什么做、怎么样做。做什么是指动作的内容；为什么做，指动作的心理动机；怎么样做，指具体的动作方式。其中，为什么做与怎么样做，是紧密联系的，前者制约着后者。在剧本中，剧作家的提示一般只是做什么，演员要完成动作，首先应搞清楚为什么做（具体的心理动机），然后才能确立具体的动作方式。同样，人物的每句台词（言语动作）也可以分解为说什么、为什么说以及怎么样说。 每一个戏剧动作都有内因和外因。动作的内因是动作者的心理动机；动作的外因则是客观的情境，情境影像人物，促使他（或她）产生特定的心理内容，才能发出动作。因此，每一个完整的戏剧动作都包括外——内——外的过程。只有把动作的内因和外因展现出来。观众才会了解动作的意义。 劳森说过：“流动性”是戏剧动作的一个重要特征。所谓“流动性”，指的是它的因果连续性，一个动作由别的动作生发出来，同时又引起别的动作。每一个戏剧场面都是由一个因果相承、持续发展的动作体系构成的。 现代戏剧提供了一些新的动作成分，最有表现力的是音响。音响在戏剧中本来是动作的辅助成分，或用以再现动作的环境，或用以烘托人物的内心情绪；但也可以成为动作的成分；或作为冲突的象征性表现手段，或作为人物内心活动的直观外观方式。 戏剧情节：（Plot Of Play）戏剧作品的构成因素之一。一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。 戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。 戏剧情节是由一条条线索铺设而成的。线索是情节发展过程的头绪、脉络，故亦称情节线。情节简单的作品，可以单线发展；情节复杂的作品，可以双线或多线发展。后者的线索又有主、次之分，其中伴随着主要人物活动而展开的、贯穿全局的情节线称为主线；伴随其他人物活动而展开的、枝蔓性的情节线称为副线。副线需与主线形成有机联系，并为突出主线服务。线索还有明暗之分，通过人物本身的动作在舞台上直接呈现出来的情节线是明线；通过人物间接介绍、交代出来的幕后活动的情节线则为暗线。主线通常是明显，但也有将暗线作为主线的。 人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理（动机）的深细度（如心理剧）。 戏剧情节在作品中最重要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和愉悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。 戏剧情境：（Situation Of Play）戏剧作品的构成要素之一。戏剧情境作为戏剧作品的基础，由三种因素构成：剧中人物活动的具体的时空环境；对人物发生影响的具体的情况——事件；有定性的人物关系。一般地说，在诸种因素中，最重要的、最有活力的因素是人物关系。 在戏剧作品中，戏剧情境的重要性主要表现为：1、情境作为一种客观的推动力，促使人物的心理活动凝结成具体的动机，并导致具体的行动，是人物行动的外因；2、是戏剧中冲突爆发和发展的基础和条件，所谓“基础”，指的是情境中包含的人物之间的矛盾关系，所谓“条件”，指的是各种事件；3、是戏剧情节的基础，事件与人物关系的相互作用推动人物的行动，从而构成情节的发展；4、是人物性格展现的条件，在戏剧作品中，展现人物性格的基本方式是：把人物投入到具体的情境中去，为人物提供足够的条件和刺激力，促使他（或她）通过行动进行性格的自我展现。 戏剧性：（Theatricality）戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义的角度讲，它是美学的一般范畴。 人们在谈到戏剧性的时候，还常常涉及偶然性、巧合、聚变等现象，特别是当人们把这一概念作为生活用语时，
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短小品搞笑大全剧本 1、说地名 甲好久没见了，你上哪儿去啦? 乙、我上冰岛去了。 甲你上冰岛干嘛去了? 乙到我两姨那儿去。 甲你哪两个姨? 乙就是：夏威夷，克拉玛依。 甲你姨家都有什么人? 乙有我姨父南斯拉夫，哈尔科夫。四个表妹和四个表哥。 甲哪四个表妹? 乙大表妹波兰，二表妹芬兰，三表妹新西兰，四表妹纽芬兰。甲哪四个表哥? 乙大表哥墨西哥，二表哥摩洛哥，三表哥摩纳哥，四表哥 圣地亚哥。 甲你怎么去冰岛的? 乙我先乘落杉矶，又骑巴拿马、罗马，然后换上由北冰洋、太平洋、大西洋、印度洋这四头羊拉的雪橇，一上新加 坡、吉隆坡就到家了。这就是多米尼加、马达加斯加、 牙买加。 甲去的时候，你穿的什么衣服? 乙我穿的阿尔泰山、天山、昆仑山、罔底斯山、唐古拉山、喜马拉雅山，还穿了祁连山、巴颜喀拉山、横断山、阴 山、贺兰山、六盘山、邛崃山、大雪山、大凉山、太行 山、大巴山、大娄山、大别山、武夷山、十万大山、华 山、泰山、嵩山、衡山、玉山、阿里山，外穿一件长白 山。(一口气越说越快) 甲嗬!你衣服穿的可够多的。你穿的什么裤子? 乙巴库。 甲你戴的什么帽子? 乙没戴…帽子，包头。 甲你姨给你做什么好吃的?。
乙吃的株洲、广州、苏州、常州，杭州、徐州、柳州，贵 州、南极洲。欧罗巴洲，…， 甲怎么净吃粥也没点儿干的呀? 乙有。汉堡，佛得角、约克角、合恩角，还有好望角。 甲有什么菜? 乙有爪哇、赫尔辛基、埃及、宝鸡、燕子矶、乌拉圭、巴 拉圭、约旦、大柴旦、小柴旦、大余、新余。(伸脖子。 唷!) 甲怎么了?乙鱼卡、茶卡。榆次，硌了我的西班牙，还塞内加尔。 甲你留点神。菜怎么做的? 乙秘鲁、伦敦、华盛顿、惠灵顿。 甲这是什么吃法。菜够丰盛的。有什么水果? 乙?有匈牙利、奥地利、意大利、刚果；然后拿来尼加拉 瓜，巴黎、昌黎、大堡礁、葡萄牙。我们一直吃到大天 黑。 甲快开灯吧。 乙不行。正赶上缅甸。 甲啊。赶上停电那怎么办? 乙于是就点上了，希腊、苏门达腊，我还接着吃。 甲行了别吃啦，吃的够多的了。 乙当然。你看我肚子，蒙古。你摸摸里头，内蒙古。我撑 的实在不想动就睡了。 甲这点出息。睡在哪儿? 乙名古屋。我说那儿耶路撒冷。我姨给我铺上巴基斯坦， 巴勒斯坦又给我捂上萨拉热窝，结果可给我武汉了，我 出了一身阿富汗、伯明翰和察尔汗。 2、好好好 甲（老师）乙丙丁（学生老大、老二、老三、） 甲：亲爱的观众，好好好培训班第一批学员就要毕业了，快要发文凭了。在没有发文凭之前呢，请大家给做一个鉴定，看看我的学生，他们是不是能把好话说透，好话说够，光说好话，不说反面话。如果谁做到这一点，希望大家给他鼓鼓掌，鼓励鼓励他们。我可不是吹，我那学生都个儿顶个儿的才貌双全，一见面准把您给震住。同学们，集合！
歌剧与戏剧的比较
歌剧与戏剧的比较 时间艺术作为时间艺术的戏剧与音乐有很多共同之处。首先,它们的作品同都在时间流程中展开,具有不间断性,并通过对时间流程的阶段性划分,使作品的发展体现出层次和结构,例如呈示、展开、高潮、结局等。其次是两者的作品都具有发展性。与先获得整体印象然后深入细节品昧的造型艺术相反,戏剧与音乐的艺术形象都是逐步丰满、逐步完成的。作品的欣赏总是先由细节积累,最后才造成整体印象的。再者, 这两种艺术都必须通过素材的内在联系,如重复、循环、再现等手段,克服稍纵即逝的短促性,使信息在记忆中形成线索,因此线条思维在这两种艺术中有特别重要的意义。 但是音乐和戏剧又是两种不同的时间艺术,时间的概念并不完全戏剧中的表演时间,无论剧中人在回忆昨日 黄昏的约会还是梦想明天的婚礼,都得在完成行为所需要的真实的时间中进行,亦即与观众正在感受着的时 间是同步的。但音乐中的时间,却是一种心理时间,它是无数次行为进行时间的概括,它并不受表演时间的限制。例如忧郁的心情,它可能是笼罩终身的,也可能只是掠过心头的瞬间阴影, 但在音乐厅里这样的片断既 不可能一二秒,更不可能是无休止地进行,通常只有几分钟而已。因此,综合两者特性的歌剧艺术,它的舞台表演时间就出现了两种类型: 行为进行时间与表情时间,前者是真实时间,后者是虚拟时间。 音乐所需要的表演时间,是由音响符号运行规律所决定的。为了使各个孤立而抽象的音响符号系列化,并能够表现某种意义,作曲家总是通过某种格律化的形式把它们组织起来--例如用一定的曲式表达一段完整的 乐思--这种格律化,通常是以某一组符号的周期性重复或循环为基础的。命运之神敲击贝多芬的门决不会 只敲一次的,它至少得三四次乃至几十次才能构成一点意思。 表意符号--语言,则无须这种重复的格律。荷马早就说过:"有什么比重复叙述一个故事更令人厌倦的呢?" 因此,在表达一个最简单的意象上,音乐和戏剧的推进速度就会有很大的差异。例如在舞台上表现一个角色 的猥琐,让他当众用手指挖鼻挑牙,或者一句粗话就足够了,那只需要几秒钟的时间。而音乐则需要比之更长的时间进行表达。 音乐与戏剧进展不一使歌剧成了先天两腿就有长短的跛子。在很长的一段历史时期中,歌剧让人看来是那样的滑稽:情节紧张地发展着,到了让人心急火燎的时候主角却会笃悠悠地唱上一大段。 且以普契尼的《托斯卡》第三幕卡伐拉多西咏叹调《今夜星光灿烂》为例: 《托斯卡》原是法国剧作家萨尔杜(V.Sardou,1831-1908)的五幕悲剧。普契尼把它缩成三幕,并将法国大革命背景淡化,故事移到罗马。歌剧叙述画家卡伐拉多西因帮助政治逃犯而遭受规觎他情人的警长迫害的故事。卡伐拉多西在临刑前为"天空中星光灿烂,大地正散发着芳香,"而感慨, 幻想着 "草地上有轻轻的脚步声, 爱人悄悄进来,我投入她的怀抱。甜蜜的亲吻和那多情的拥抱使我难忘,轻纱下是她美丽的容貌和身材!" 转而又悲叹"爱情梦幻将要永久消失的时间已来到,我将要绝望地死去,我从没有这样热爱我的生命!"在这段 音乐进行的同时,剧情却是停顿的。 这样的例子在歌剧文献中可谓俯拾皆是。从戏剧文学的立场观察,人们会对这种剧情发展时间的拖延很不以为然,并会认为动辄就有大段的抒情,使得情感成为廉价品。但如果站在音乐的立场则认为,这正是歌剧发挥自己抒情功能的范例,听众会给这种时间上的不真实以宽容,甚至认为在时间流程上享有虚实结合的自由却 正是歌剧的特权呢。 空间艺术歌剧和话剧又同样都是开展在舞台空间的艺术。但由于音乐的心理活动性质而致使这种以音符覆盖的戏剧具有了某种虚拟的性质。 就本质而言,传统歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用优美的歌声唱出内在的思想感情,这本身就与生活的真实不一。观众必须认可这种不真实性才有可能接受歌剧形式。这种不真实性在一定程度上也给 歌剧的舞台空间带来虚拟性。 威尔第的《阿伊达》第一幕第四场有一段三重唱,三位主角唱出各自的内心活动 : 安涅丽斯要窥破阿伊达 对拉达梅斯的爱情,拉达梅斯唯恐自己的真情被揭露,而阿伊达则为祖国的沦亡而悲痛。所有的听众都明白,