百年六代影像中国_关于中国电影导演的代际谱系研寻_杨远婴

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明星又反过来成为维护类型的一个重要的因素。事实上，是明星通过制片厂的宣传运作，将其作用与效果源源不断地传送给喜欢他（她）的观众，并通过日常生活的稳定化，使观众在类型观念的潜在指引下，回到影院，再去看他（她）主演的与以前相类似的影片，并通过观看，使观众再一次获得满足，获得快感。

第三点，是关于首轮影院的问题，而２０年代的实际情况是，中国当时的影片公司拥有的首轮影院是数量不多的，只仅限于几家较有势力的公司，这样，影片公司生产出来的影片第一次放映便有了几种不同的方式。

１、在自己的首轮影院放映。

２、租赁别家的首轮影院放映。

３、在二三流影院放映。

在此，我们先来看第二种，影片在别家的首轮影院放映，由于租金昂贵，且加上租期的限制，使这一影片的反馈受到了影响。而即使很快反馈回来，假定观众非常不喜欢，影片公司要改换类型，但由于租金以及租期的问题，资金的回收便不会及时，这样便限制了制片公司的生产。第三种放映方式，则效果更差，不仅观众稀少，反馈信息慢，而且资金的回收也相当的困难，在当时小本经营的状态下，投资另一部影片其周期便变得相当漫长。因此，相较而言，第一种方式，便成为最好的一种方式，在自己的首轮影院放映，先前的麻烦就可迎刃而解，它不仅使影片的反馈信息及时返回，且由于范围广泛，而使这一信息相当准确，再加上资金的流转速度快，这样，便使影片公司根据不同的反馈信息，继续生产或改变原先的类型成为可能。所以，首轮影院在２０年代的中国电影业中，起码具备如下功能：

（１）首轮影院的存在，是制片厂与类型之间的一个晴雨表，它告诉制片厂是继续还是停止对该类型的生产。

（２）由于中国当时的影片公司拥有首轮影院的数目太少，决定了中国的电影类型一直处于不成熟的状态，使对类型形态加以修补的可能性变得极小。

综上所述，２０年代的中国电影工业与类型之间的关系变得相当清楚，简言之，当时的中国电影工业已具备条件并生产出类型，但是，种种的不利条件又限制了类型的进一步发展，从而导致了２０年代中国电影类型的待成熟化，这成为２０年代中国电影工业的一大幸事，也成为一大憾事。

百年六代 影像中国

关于中国电影导演的代际谱系研寻

杨远婴（中国电影艺术研究中心 研究员）

提要：在中国电影的研究语汇中，六代导演的划分和提法已成定论。独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程。本文依据制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭，对２０世纪六代导演的谱系演变作出描述，刻画不同文化背景中电影导演的精神气质和求索路径，展示不同历史环境下电影观念形态和社会象征符码不断被重新塑造的过程。

生长于百年动荡的历史背景之中，每个代群的导演都经受了剧烈的身心冲击和思想转变。在一个世纪斗换星移沧海桑田的衍化里，他们将个人的艺术抱负和政治追求投放于电影世界，从而建构了一个个时空特征鲜明的中国形象。而在这些不同形象的背后，记录着政治的辖制，观念的约束以及手段的局限，每一代导演的成败荣辱都述说着可歌可叹的家国梦幻。本文研寻中国导演的代际传承，力图探讨社会心理变化的依据，揣度文化方式转换的契机。透过其间，以了悟历史政治之于人、之于艺术的强大威慑力量。

关键词：谱系研寻　代际传承　电影功能　专业抱负　社会语境　精神历程　生存条件

在中国电影的研究语汇中，六代导演的划分和提法已成定论。尽管有人表示异议，但大都出于对因强调断代集体特征而抹煞风格手法相异的不满，一般未曾质疑划分六代本身的科学性。倘若沿袭生物繁衍规律，百年六代似乎过于密集，统领整体人文学科的文史学人仅被定尊为三代。（１）然而电影学界的六代言说自有缘由：独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程，其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。研究者循之评说，继而约定俗成。因此，笔者对２０世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团。

中国电影导演的代际划分大抵如此：建立了本土电影雏形的郑正秋、张石川等为第一代；创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等为第二代；１９４９年后致力于社会主义语境表达的崔嵬、谢晋等为第三代；１９７９年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢飞等为第四代；１９８５年后使中国电影走向国际的陈凯歌、张艺谋等为第五代；９０年代后崭露头角的张元、王小帅等为第六代。本文希望以代际嬗变为线索，透过谱系研寻，刻画不同文化背景中电影

（１）钟一冰《２０世纪中国三代文史学人》，《中国图书商报》２００１年２月８日。

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导演的精神气质和求索路径，展示不同历史环境下电影观念形态和社会象征符码不断被重新塑造的轨迹图景。

一

《难夫难妻》（１９１３）、《孤儿救祖记》（１９２３）、《劳工之爱情》（１９２２）。《火烧红莲寺》（１９２８）、《歌女红牡丹》（１９３０）、《姊妹花》（１９３４）等影片对中国电影诸种制作方式的开山性，奠定了郑正秋和张石川的鼻祖地位。这对携手创办世纪初中国一线电影制作工厂——“明星影片公司”的仲伯兄弟，虽然有着一瘦一胖、一文一武、一雅一俗的内外不同，但却生死相依地摸索出西化道路：郑正秋创造家庭言情剧模式，张石川踏出娱乐电影路径。

中国电影诞生地的上海，当时在外国人眼中是“东方巴黎”，在国人眼中是“十里洋场”。这两种意象的涵义指称都是城市的资本化特征，可以说，电影在这里的出现有根有据。无独有偶的是，郑正秋和张石川都在十五六岁的少年时分跻身商海，郑帮养父料理生意，张与舅父经营演艺。郑正秋后来全身心于戏剧活动，但艺术创作和经营管理同时并举，常常因经济困窘作艺术妥协。（２）张石川以商经艺，从来就是利润第一。（３）俩人联手创办“明星公司”后，以原始积累的方式开拓电影运营，在技术和艺术的处心积虑外，时时烦扰心情的便是经济压力。在“明星”的历史上，有《空谷兰》的难忘，有《火烧红莲寺》的辉煌，有《啼笑姻缘》的峰回路转，有《姊妹花》的内外轰动，但最令大家唏嘘的是在山穷水尽、债台高筑的草创时刻“救了祖，也救了‘明星’”的《孤儿救祖记》。面对购置器材、养活演员、筹措新片等种种问题，身兼老板和主创的郑正秋、张石川窥探演艺市场，揣度观众心理，追求艺术和销售的双收益。事实上，在创作和市场合二为一的商业经营轨道中，市场的盈利就是艺术的成功，艺术的成就必须体现为观众的认可。翻阅郑、张二人的从影传记，常常掩卷感叹的是他们绝处逢生的智谋，背水一战的勇气。在和营销市场的共谋或拼杀中，郑正秋的“教化”主旨往往屈就于张石川的言情或武侠外衣。“明星”在早期中国电影竞争中的独占鳌头，既得益于郑、张灵活的艺术路线，也有赖于他们多变的市场方针。

投身电影之前，郑正秋痴迷戏剧，浸泡剧院，结交名角儿，撰写剧评。情至深处，竟建立剧团，编撰剧本，登台演出。曾几何时，郑正秋的新民社和家庭戏在上海滩脍炙人口。而在他２０岁的时候，便得到于右任的赏识、与章士钊共事、一睹孙中山风采。（４）张石川则以敢想敢为人所共知。他在早年帮助舅母经营“新世界游艺场”与黄楚九（当时上海的大商人）的“大世界游艺场”打擂时，居然异想天开地在车水马龙的南京路和西藏路下破土开凿通道，以招徕大流量游客。虽然通道后因出水而弃之不用，但启用时刻确实出现壮观的景象——“人山人海，水泄不通”。（５）对此他坦言：“越是艰难的工程，越会促起人们的注意。越是新奇的花样，越会引起大众的兴趣。”（６）正是郑、张这种胆与识的结合，掀起了中国电影的初澜。

在研究者的笔下或口中，似乎一直扬郑贬张，这是因为郑正秋有着更多的著述，更强烈的使命感和道德感。屈

指可数的几本史学书籍，都记载着他对电影方法和功能的认知。在确立拍摄作品原则时，郑正秋主张“以正剧为宜”，“不可无正当之主义揭示于世界”。（７）即强调电影应表现具有社会意义的思想内容。与侯曜等同时代人一样，他也是通过戏剧理解电影。他首先把戏剧特质划分为八种：１．系统化的情节，２．组织过的语言，３．精美的声调，４．相当的副景，５．艺术化的动作，６．深刻的表情，７．人生真理的发挥，８．人类精神的表现。由于置身无声电影时代，所以他认为电影就是无声的戏剧。但他也能意识到电影的“造意”、“选地”、“配景”、“导演”、“择人”比戏剧更难。并他指出了电影独有的“摄剧”、“洗片”、“接片”三项特征。以戏剧家和剧评家身份进入电影创作的郑正秋无法突破戏剧的藩篱，认识摄影机的美学意味，而特别关注以“影戏”贯彻自己“创造人生”、“改良社会”、“教化民众”的艺术理想。（８）常年身着棉袍、人称“好好先生”的郑正秋代表了当时娱乐行业中最高的艺术典范和道德形象。他的电影观如同他的人品和文品，清晰地打着传统的烙印：笼统地将技巧和功能融于一体，从熟悉的事物作直观推理，避开具体的物质分析。而张石川的技术论则立足于使观众“哭得痛快，笑得开心”。他认为一个家庭妇女在影片放映后能向别人有头有尾地讲述故事，意味着影片可能受欢迎，否则就有失败的危险。精通生意经的张石川点出了最基本的观众效应原理。（９）

３０年代伊始，郑正秋、张石川已感到力所不殆。他们拱手请入洋溢着新鲜气息的左翼热血青年，一个电影时代随之落下帷幕。几十年后重评中国早期电影，一个同经过去的老人慨然写到：电影受五四洗礼最晚。五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态。但他接着阐述到，电影在中国萌芽的时节，贫弱的中国还缺乏开创这种新型事业的物质条件和精神条件。１９１３年处女作《难夫难妻》用美国依什尔的资金和设备制作；２０年代好莱坞称霸上海电影市场，使国片成为外片的囊中之物。中国电影在内外交困的道路上，披荆斩棘，挣扎求存，回顾中国电影历程，不能忽视这一事实。（１０）他的话为我们理解郑正秋、张石川电影的价值作出了历史注脚。

二

“郑正秋的逝世表示结束了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”（１１）柯灵先生的论断基于这样的事实：《渔光曲》第一次为中国电影赢得国际声誉（１９３５年在苏联莫斯科国际影展获荣誉奖）。如果把第二代导演的创作时段限定在１９３４至１９４９年间，那么我们就会发现这是一个令人惊叹的时代，真正意义上的电影、导演、明星都诞生于此。

（２）（３）（４）谭春发《开一代先河》，国际文化出版公司１９９２年版。

（５）程步高《影坛忆旧》，中国电影出版社１９８３年版。

（６）刘思平《张石川从影史》，中国电影出版社２０００年５月版，第２８页。

（７）郑正秋《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号，１９２２年上海版。

（８）郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社１９９６年版。

（９）（１０）柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓――电影回顾录》，《中国电影研究》，香港中国电影学会，１９８３年１２月版。

（１１）柯灵《从郑正秋到蔡楚生》，《柯灵散文精编》，浙江文艺出版社１９９４年５月版，第５９０页。

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中国现代百年的内忧外患在这一阶段达到了顶点，八年抗战的激忿、国共斗争的壮烈、自由文人的奋争随同小市民的苟安，一起汇成斑驳的历史图景。依存于观众的电影迎合社会需求，创造出和民众心理相对应的影片类型和明星符码。在公认的经典电影中，有脍炙人口的社会写实片《神女》（１９３４）、《渔光曲》（１９３４）、《新女性》（１９３４）、《桃李劫》（１９３４）、《大路》（１９３５）、《马路天使》（１９３７）、《十字街头》（１９３７）、《一江春水向东流》（１９４７）、《万家灯火》（１９４８）、《乌鸦与麻雀》（１９４９）；有制作精美的艺术电影《小城之春》（１９４８）；有专业指数很高的市民喜剧电影《假凤虚凰》（１９４７）、《哀乐中年》（１９４９）、《太太万岁》（１９４７）。这批影片推出了优秀导演蔡楚生、吴永刚、孙瑜、费穆、沈西苓、沈浮、袁牧之、桑弧；催生了轰动一时的明星阮玲玉、黎莉莉、王人美、金焰、赵丹、周璇、白杨、石挥。树立了联华、文华两大电影公司的中枢地位。

比之草创时期的郑正秋、张石川，此时的导演已具备了较高的文化气质和电影素养。这不仅是因为如有孙瑜留学纽约电影摄影学校、沈西苓进入东京左翼戏剧研究所、摄影师周克巴黎归来的“西天”取经经历，（１２）而更在于他们本土经验的积累和拼命片场的摸爬滚打。事实上，电影成就最高的蔡楚生、费穆、沈浮、吴永刚等在成名前都未曾出国留洋，他们赖以成功的是边学边干的实践精神和追求理想的抗争状态。在２０世纪初叶，这些对电影充满激情和想象的青年影人观摩的是好莱坞影片，阅读的却是苏联普多夫金、爱森斯坦的电影理论。因此他们在制作上模仿格里菲斯、约翰?福特、金?维多、刘别谦、卓别林的叙事结构和语言方式，在思想上灌注左翼无产阶级文化概念。（１３）面对灾难深重的祖国和颠沛流离的人民，他们以布尔乔亚式的悲悯展现社会的黑暗、弱者的无助、上层的糜烂、底层的美好，并以好莱坞式的煽情故事和对比的蒙太奇效应使无数观众在泪水滂沱中升腾起救国救民的宏愿。如果说早期电影传承的是鸳鸯蝴蝶文明戏的衣钵，那么第二代导演的作品已经带有新文化的批判色彩。

这是一个电影评论异常活跃的时代，既有左翼革命者战斗式的宣教，又有自由知识分子对艺术的倡导。而在导演和评论家、评论家和评论家的论战之中，我们能够感到当时社会接受电影的角度和对电影功能的认识。著名左翼批评家王尘无曾这样点评当时重要导演的特征：“在中国电影界出品稍多，而且的确有他自己风格的，费穆、孙瑜、沈西苓和蔡楚生君几位而已。费穆和沈西苓有一点相同的地方，就是知识分子的高度艺术的接近，假使我们说得更极端一点，那么，在他们两个人的作品中，我们可以看到一股纤细的哀怨的情调，虽则沈西苓君，往往以小的趣味来掩饰这悲愁。孙瑜君是以乐观向上著称的。但是我们看到的只是些海市蜃楼的幻觉，是梦里的微笑，即使觉得快乐而欢畅，也非常浮泛。而蔡楚生君除了罗曼的作品《南国之春》外，每部影片都表示出他的强劲和刚健。他和孙瑜君的不同，是孙瑜君飞在天空，而他是在人间。”（１４）王尘无圈定了第二代导演最重要的代表者，也打下了以后评论这些人物的基调。虽然左翼批评在当时所向披靡，但右翼的论说也充满硝烟：“中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度。上了庸医的大当，给他们注入了一种红色素，看看像是良血，其实是痨病患者的左肺陈血。所以看上去便有许多剧情都是不合现实社会的背景，故事总是在畸形的情节中发展着。其实都是受了什么主义什么派的宣传的结果。”（１５）这位评论家的座右铭是：“电影是软片，所以应该是软性的！”“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。”（１６）然而面对国破家亡寒风扑面满目凋零，冰淇淋和沙发椅毕竟是太遥远、太空泛的奢望。在哀鸿遍野生灵涂炭的历史背景中，温婉含蓄的艺术片《小城之春》在票房上最终不敌撕心裂胆的苦情戏《一江春水向东流》，具体的社会情景规定了观众的观赏取向。作为同时代人的柯灵先生在数十年后再评这段历史时，依然振振有词地说：“左翼电影运动的影响，与其说在银幕上煽起了什么危险的的革命风暴，毋宁说开辟了一个时代，拨正中国电影前期混乱的运行方向，使之与‘五四’新文化运动合流，走到严肃的艺术大道上来。……　无可争辩的事实，是左翼运动唤醒了电影艺术家的社会责任感，自觉地把创作活动和时代精神、民族命运结合起来。”（１７）虽然关于“前期混乱”的评价尚可商榷，但左翼电影与当时民众情绪的契合却毋庸质疑。

对于电影功能意义，最清晰、最到位的认识莫过于沈浮的“开麦拉是一支笔”。他说：“我现在看‘开麦拉’已不把它看作单纯的‘开麦拉’，我是把它看作一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类的复杂矛盾的心理。”（１８）这说法和以后国际流行的作者论如出一辙，只是时间早了２０年。以摄影机代笔作文的导演们当然注重读者群的数量。蔡楚生在一篇拟与评论家论战的文章中写到：“在新的见解之下和这非常时期中，我们都没有理由可以放弃一些落后的，也正是最主要的广大观众群。”（１９）他在《渔光曲》的拍摄后记中又说：“一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣。”（２０）从开始就面临观众认同，继而老板认同的职业生死抉择，随即又将感动社会作为自己艺术使命的蔡楚生们，确实十分注意上座率，可以说，他们的选题、选景、选演员都尽量投合一般观众的喜好。翻阅当时的导演阐述，最多看到的就是对主题社会性的阐发和调动观众喜怒哀乐的形式设想。那些实践意义上的观众学是他们的创作论，也是他们的技术谈。在时代现实和个人道

（１２）《三十年代中国电影评论文选》，陈播主编，中国电影出版社１９９３年版。

（１３）夏衍《答香港中国电影学会问》，《中国电影研究》，香港中国电影学会，１９８３年１２月版。

（１４）王尘无《＜迷途的羔羊＞试评》，《中国左翼电影运动》中国电影出版社１９９３年版，第６００页。

（１５）嘉谟《电影之色素与毒素》，《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社１９９３年版，第８４１页。

（１６）嘉谟《硬性影片与软性影片》，《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社１９９３年版，第８４５、８４３页。

（１７）同（１１），第５８８页。

（１８）见《“开麦拉是一支笔”》，《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社１９９２年版，第３０６页。

（１９）李亦中《蔡楚生——电影导演翘楚》，上海教育出版社１９９９年版，第１４１页。

（２０）蔡楚生《八十四日之后——给＜渔光曲＞的观众们》，《中国左翼电影运动》，中国电影出版社１９９３年版，第３６４页。

（２１）同（１９），第１７９页。

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德的双重责成下，他们把电影的感化功能放在了第一位。在《一江春水向东流》的广告宣传词中，一家影院竟写道：“请自备１２条手绢”，并说它是“中国的《乱世佳人》”。（２１）这说明当时受观众欢迎的电影运用了多么强烈的煽情手段。

第二代导演将电影带入了中国的主流文化格局之中，他们的作品已经标志民族的激越心声。

三

“十七年”电影在历史教课书上留下一串数字化的纪录：三大生产基地（北影、上影、长影）；两次创作高峰（１９５９年和１９６４年）；三种背景的导演队伍（来自旧上海的老导演、来自解放区的文艺工作者、新中国培养的青年导演）；二十二大明星。这些数字是当时电影事业规模的记载，也是第三代导演活动背景的缩影。

第三代导演的成员构成主要是北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊；上影有解放前就成名的沈浮、孙瑜、张骏祥、汤晓丹、桑弧，也有解放后崛起的郑君里、谢晋；长影的代表人物是沙蒙、吕班、郭维、王炎、王家乙、林农、苏里、武兆堤；八一厂的王苹、严寄洲、李俊都是１９４９年后步入影坛的新人。从这份名单中我们看到，这是一次红区和白区的历史会聚，是两个代际的戏剧性交合。在那些除旧布新再造乾坤的日子里，他们共同遭遇激情，制造神话，接受考验。

第三代导演是一份长长的名单，但若归纳典型人物，首先应提及的就是电影界特定概念的“四大帅”和“南谢北谢”。所谓“四大帅”是指崔嵬、水华、成荫、凌子风在“十七年”电影（１９４９－１９６６）创作中的领军者地位。确实，光荣的延安革命文艺履历使他们和新中国保持了最密切的精神联系。他们真诚地爱戴这个自己曾为之抛头颅洒热血的国家，并以“老革命、老党员、老艺术家”的自觉和豪情投入意识形态的主战场——电影之中。他们的气质和新社会的理想如此一致，甚至崔嵬高壮魁梧、浓眉大眼、刚勇质朴的外貌都和时代英雄形象的要求丝丝入扣。同辈赵丹对崔嵬“得天独厚”的评价虽然不无怜己的酸楚，但的确点出了前者生逢其时的优越。尽管都是来自红彤彤的圣地延安，“四大帅”的创作心理还是各有不同。成荫诚惶诚恐：“但求政治无过，不求艺术有功。”（２２）他着眼于革命历史，代表作为《南征北战》（１９５２）、《停战以后》（１９６２）、《西安事变》（１９８２）。水华淡然处之：“务求政治无过，力求艺术有功。”（２３）他刻意于艺术，创作了经典《白毛女》（１９５０）、《林家铺子》（１９５９）、《革命家庭》（１９６０）、《烈火中永生》（１９６５）、《伤逝》（１９８１）。崔嵬理直气壮：“我政治上艺术上都要有功。”（２４）他的《青春之歌》（１９５９）和《小兵张嘎》（１９６４）在“十七年”电影中独领风骚。凌子风率直任性：“喜欢什么就拍什么。”“想怎么拍就怎么拍。”（２５）他的成功影片在“文革”前是《红旗谱》（１９６０），“文革”后有《骆驼祥子》（１９８２）、《边城》（１９８４）。但不论有着怎样的差别，置身在１９４９年后中国的政治中心北京和电影腹地北影，诸如“四大帅”这样的根红苗正者就是当时电影创作的骨干与核心。比之来自白区的电影艺术

家，他们在政治和艺术上具有更大的精神优势。他们影片里黄钟大吕般的革命主题和泾渭分明的救赎叙事，往往是当时政府权威话语最直接的投射与象征。“南谢北谢”是更年轻的三代导演。北谢同样具有红色背景，南谢却带着“原罪”（曾加入国民党“三青团”）。他们于５０年代起步，６０年代成熟，８０年代进入佳境，９０年代耕耘不辍。他们的创作贯穿了第三代电影的始末。１９６４年，南谢的《舞台姐妹》和北谢的《早春二月》震惊影坛，这两部作品共同以散文化的故事和抒情化的画面改写了当时政治电影单一的戏剧范式。“文革”中他们又曾一起涉足革命样本戏。然而８０年代伊始，南谢一路追赶思想解放，在《天云山传奇》（１９８０）、《牧马人》（１９８１）、《高山下的花环》（１９８４）、《芙蓉镇》（１９８６）等系列作品中达到宣泄的高潮。而北谢返身历史，接连拍摄《今夜星光灿烂》

（１９８０）、

《知音》

（１９８１）、《包氏父子》（１９８３）、《红楼梦》（１９８５），于过去中品尝恬淡的快乐。但１９９４年北谢重返现实摄制《天网》，而南谢于１９９７年创作《鸦片战争》。二谢的孜孜不卷，绵延着第三代导演的电影生命力。

从现有的研究资料中看，第三代导演的电影文化背景大致为这样几种。一是苏联电影的影响。“十七年”电影的重要领导人夏衍在８０年代初回答香港中国电影学会关于中国电影受哪种文艺思潮影响的问题时说：从１９５０年起，中国大量进口翻译苏联电影，如《乡村女教师》、《政府委员》、《马克辛三部曲》、《列宁在１９１８》等。同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进苏联概念。（２６）而学习苏联采用两种方法：苏联专家走进来和中国学者走过去。“四大帅”最具理论才能的成荫曾撰文生动描述自己在莫斯科电影学院访学的欣喜和收获。（２７）尽管中共苏共决裂后曾中断往来，封锁信息，但苏联电影一直影响中国导演。譬如６０年代的《雁南飞》、《伊万的童年》以内部批判方式进入中国艺术家视野；梁赞诺夫的社会轻喜剧（《两个人的车站》、《办公室里的故事》）和罗斯托茨基的的浪漫风格（《这里的黎明静悄悄》、《白比姆黑耳朵》）曾在８０年代中国极度风靡。二是意大利新现实主义电影的影响。抗美援朝的运动彻底阻断了好莱坞的中国市场，但新现实主义电影中的穷人影像却与社会主义意识形态并行不悖。五六十年代的中国观众都熟知《偷自行车的人》等意大利影片。被称作“中国的瓦依达”（２８）的谢晋在讲述个人专业成长道路时没有提波兰，却特别谈到意大利电影对自己的帮助，他长达３５０００字的《罗马１１点》学习杂记曾在电影界传为勤学佳话。（２９）三是本土戏剧传统的影响。中国的第一和第二代导演都曾将当时流行的戏曲或文明戏

（２２）（２３）马德波、戴光晰《导演创作论――论北影五大导演》，中国电影出版社１９９４年版，第１１０页。

（２４）　同（２２），第１１１页。

（２５）　同（２２），第１５８页。

（２６）　同（１３），第１２２页。

（２７）　成荫《我们在莫斯科学习》，《成荫与电影》，中国电影出版社１９８５版，第２６－３１页。

（２８）　瓦依达是波兰著名社会批判学派导演，代表作有《大理石人》等。

（２９）　罗艺军《我的同路人》，《华语电影十导演》，杨远婴主编，浙江摄影出版社２０００年版，第５８页。

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元素融入电影，第三代导演也仍然没有摆脱对戏剧手段的依赖。在崔嵬电影的分析中，许多研究者都指出崔嵬极度喜爱传统戏曲和话剧，并在电影创作中大量借用其表演和渲染的方式。（３０）尽管一般人都认为好莱坞在“十七年”电影中少有影响，但新近的一些研究开始提出不同意见。个别学者认为中国电影的宣教性实际上与好莱坞最为接近，譬如美国教授毕克伟就通过对谢晋电影的解析指出他的因果逻辑来自好莱坞的二元对立模式。（３１）

９０年代以来的“十七年”电影研究，已经带有正反兼说的文化批评色彩。评说者一面认为这一时期建立了完备的电影基地、创办了正规培养人才的电影学院、拍摄了数十部经典影片、对中国电影事业的推进功不可没，但同时指出此时期意识形态至上、艺术人员自由度不足、创作是单向度发展，而体现这一阶段特征的第三代导演在政治上游走于权力与权力之外，在艺术上遵命大于独创。“文革”后再度复出的三代导演都不讳言这一点，并大都开始艺术上的二次革命。上面提及的第三代导演的代表者们一生虽未颠沛流离，却也起伏跌宕，似乎每个人都曾大红大紫，也都曾备受冷落，而在不同的历史条件下又都曾遭到批评：“文革”前作品被反复审查，“文革”中经受严酷斗争，“文革”后在反思思潮中自我反省，９０年代文化批评兴起，第三代导演和作品再次被当作剖示重点。作为历史的人质，第三代导演和中国当代政治有着千丝万缕的联系，他们以对新民主主义革命的完整表述使自己的作品成为新中国政治修辞学的表征，因此这场革命风暴所引动的每一次潮汛，都把他们裹挟了进去。

四

在“文革”后的第一次电影复兴运动，１９７９年的创新浪潮中第四代导演登上历史舞台，将当时所谓“青黄不接”、“后继无人”的忧虑打碎。时至１９８２，第四代导演显示群体轰动效应，以集团军方式推出风格迥异的新电影，尽管此刻“南谢北谢”依然宝刀不老，但中国电影创作的主力阵容事实上已由第四代构成。

第四代的出现给电影界带来了一个以往未曾提及的名词：学院派。在第四代之前，确实没有一代导演大多经过专业教育，主要来自电影学院。第四代导演的结构主体是“文革”前北京电影学院和上海电影学校的毕业生，他们接受过编导演的全面训练，又以“副导演”身份在拍摄现场实地锻炼。比之仅仅在片场中摸爬滚打的先辈，他们有系统的电影史知识，有准确的电影影像功能认识，他们最具专业冲动的抱负就是以电影本体论冲破中国电影创作中根深蒂固的戏剧影响。

这一冲动首先体现在他们个人的创作之中。《小花》（黄健中，１９７９）、《城南旧事》（吴贻弓，１９８２）、《邻居》（郑洞天，１９８１）、《逆光》（丁荫楠，１９８２）、《小街》（杨延晋，１９８１）、《乡音》（胡柄榴，１９８３）等片展示的“诗化结构”、“散文结构”、“串糖葫芦结构”、“板块结构”、“意识流结构”、“复式结构”打破了单一的起、承、转、合完整呈现的戏剧叙事模式，使中国银幕开始出现非政治化的情感影像，那种久违了的儿女情长、离愁别绪、柴米油盐、

夫唱妇随为长期观看阶级斗争的观众带来一阵沁入心扉的欣悦感受。大半个世纪以来，伴随着时代的硝烟，中国银幕逐次折射抗日战争、解放战争、大跃进、“反右”、四清、“文化大革命”等诸种国家运动的象征影像，播放历史主旋的高亢声音，而《小城之春》家庭式的缠绵悱恻、个体化的哀婉低缓则被远远排斥，长久冰冻在冷宫。第四代导演的艺术实践表达了一个民族久经压抑而终将爆发的心理诉求。张暖忻在说明《沙鸥》借鉴现代电影语言的目的时表明，所有的努力就是为了使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”。（３２）

在反抗戏剧电影的过程中，第四代导演把“纪实”作为武器，将“虚假”当作敌手，以现实的渐进立命，名义追求语言革命，而真正的激情却在记录社会变动。《人到中年》（孙羽，１９８２）、《野山》（颜学恕，１９８５）、《老井》（吴天明，１９８７）、《本命年》（谢飞，１９８９）以尖锐的问题性和逼人的现实感震动影坛，并由此指称第四代电影特征。从第四代被命名起，他们的创作就一直与社会问题相连。譬如早期《生活的颤音》（滕文骥，１９７９）对“四人帮”政治的批判、《夕照街》（王好为，１９８２）对变革端倪的捕捉以及上面提到的新式电影，事实上都首先以直面人生的主题感动观众。“大时代中的小故事”是四代导演作品的公认标签，但在时代与故事之间，他们显然偏重时代。

第四代另一个让人惊叹的代际特征是女导演成批涌现，譬如张暖忻的《青春祭》（１９８５）、陆小雅的《红衣少女》（１９８４）、黄蜀芹的《人?鬼?情》（１９８７）、史蜀君的《女大学生宿舍》（１９８３）、王君正的《山林中的头一个女人》（１９８６）。如同其它四代作品所共有的中和色彩，这些电影虽以女性形象为主体，但并不把叙事视点限定在性别陈述，而往往将全景式的关照贯穿到底。所以，她们的故事一般从女性问题始，以社会批判终，激烈的情绪必然归隐于理性的多重矛盾阐示。这些女导演的性别意识程度深浅不同，那些表面似乎形态相近的表达其实在观念指向上相距甚远，然而性别意识的自觉带动了“文体”的自觉，她们的电影都具有明显的风格化特征。

肇始于张暖忻、李陀的《论电影语言的现代化》（３３），第四代再次质询电影是什么？在反抗政治至上，皈依艺术本体的路途中，他们与巴赞、克拉考尔不期而遇。巴赞从影像角度考察电影本体，强调镜头内部的美学含义；克拉考尔认为电影的本性就是摄影本性，电影的功能主要是纪录和揭示“具体的物质现实”。急欲改造电影创作现状的第四代吸纳其中场面调度、长镜头、多义性等词汇概念，将其纪实核心推延至剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等各个具体创作环节，提倡声画元素意义的自然生产，号召影片主题与现实本源的贴近。在８０年代的特殊环境中，第四代身兼理论者和创作者两重职责，既

（３０）见《崔嵬与电影》，郦苏元主编，奥林匹克出版社１９９５年版。

（３１）毕克伟《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，《文化批评与华语电影》，郑树森编，台北麦田出版有限公司１９９５年版，第５０－５９页。

（３２）见张暖忻《我们怎样拍＜沙鸥＞》，《电影导演的探索》，第二集。

（３３）张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《中国电影理论文选》下册，文化

艺术出版社１９９２年版，第９页。

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是所谓纪实美学的倡导者又是相关创作风格的尝试者，他们的努力对于打碎单一的电影具论局面起到了破冰开航的作用。中国电影的实践与巴赞理论的差异使第四代受到误读误传的指责，但第四代的兴奋并不在于准确嫡传巴赞精髓，而不过是想借其衣钵推翻盘桓太久且霸气十足的苏联模式。

也许毕竟是脱壳于社会主义的正统教育，第四代导演依旧不能忘情理想的正面表述，依然对道德复归怀有期盼和希望。因此，他们的写实常常流于温婉，他们的批判往往侧重伦理，但在中国电影创作由一元走向多元的过程中，他们承上启下继往开来，是名符其实的桥梁和阶梯。

五

如果说第四代讲述的是特定“大时代中的小故事”，那么第五代塑造的是悠悠老中国的影像寓言。还在创作刚刚起步之时，他们就显露不一样的文化想象：“一个人的悲剧故事已经不能容纳我们看到和感受到的一切……我们需要一种更为客观的角度，更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为我们面前是一片历史和文化的积淀层。”（３４）《一个和八个》（张军钊，１９８３）和《黄土地》（陈凯歌，１９８４）的异质展露，蓦然宣告了新电影的莅临。而《盗马贼》（田壮壮，１９８５）、《黑炮事件》（黄建新，１９８５）、《绝响》（张泽鸣，１９８５）、《大阅兵》（陈凯歌，１９８６）、《孩子王》（陈凯歌，１９８７）、《红高粱》（张艺谋，１９８７）的比肩而至，使第五代旋风般地完成了自己的命名式。他们以新姿态再造银幕神话，其叙事段落、镜头修辞、机位选择、摄影机运动、意象创造展示出与旧电影截然不同的情致和风范。面对国家策略和民众思想的聚变，陈凯歌曾踌躇满志地表达自己的理想：“当民族振兴的时代开始到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”（３５）他们动人心魄的历史画面和独特处理的中国景观，确实提供了其它文本（譬如文学、音乐）未能提供的文化寓言，而他们以两极镜头（大远景和大特写）所建构的叙事文本，振聋发聩地传达出当时文化界对民族内在精神的体察和普通民众对改造社会的迫切要求。

第五代导演真正掀开了中国电影的世界之旅。８０年代中后期陈凯歌与张艺谋在国际影坛的频频得手（《黄土地》１９８６年获法国南特电影节最佳摄影奖、《红高粱》１９８７年获柏林电影节金熊奖）如同昔日中国女排的三连冠，带给了中国空前的喜悦和豪情，而他们在９０年代初期的大面积丰收更加激起同辈与同行的光荣与梦想。１９９０年，张艺谋的《菊豆》入围威尼斯，首开大陆电影角逐奥斯卡最佳外语片奖的先河。１９９１年，《大红灯笼高高挂》再次光临威尼斯，于评委的首肯中获银狮奖，并再度入围奥斯卡。１９９２年，《秋菊打官司》又一次进军威尼斯，并在一片喝彩声中夺得金奖。接着陈凯歌威震戛纳，以《霸王别姬》荣获金棕榈，入围奥斯卡。１９９４年，张艺谋的《活着》获戛纳评委会奖。继而，田壮壮的《蓝风筝》在东京电影节夺魁，李少红的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》，刘苗苗的《杂嘴子》，宁瀛的《找乐》、《民警的故事》，何平的《双旗镇刀客》、

《炮打双灯》连续在欧亚各大电影节参赛获奖，以咄咄逼人之势造成中国电影四处出击到处开花的壮观景象。直至９０年代后半，中国电影依然是世界重要电影节热切瞩目的对象，威尼斯对张艺谋《一个都不能少》的重奖、戛纳对陈凯歌《荆轲刺秦王》的善待、乃至２０００年巩俐出任柏林电影节评委会主席，都一再标明国际同仁对第五代导演的尊敬和对中国电影的厚望。９０年代，特别是９０年代前半，世界影坛似乎是中国电影恣意表演的舞台，张艺谋、陈凯歌的电影广告闪见于各国影院，关于老中国的浪漫故事唤起西方对东方无限想象。当华夏的故事和景观引起阵阵响亮的赞叹时，两岸三地由衷地生出振兴民族的热望。台湾导演侯孝贤曾在戛纳电影节满怀激情地预言：台湾的资金、香港的技术、大陆的导演，将造就前途无量的华语电影未来。

随着创作主题和形式的延伸，第五代电影被划分为前后两个阶段。前五代电影被界定为反思性的艺术，其主题特征是以悲愤的心情注视中国这一古老的文化象征，对悠久的历史文明提出质询，其影片叙事都在表现一种失落、一种追寻、一种永无休止的探寻。这些电影的意义在于从源头思考今天的问题，为观众提供批判机制，对原有的重要创作概念——譬如对土地的歌颂，对文化模式的赞美，对生存方式的默认一一加以反思式的质询。后五代电影被作为一个与之相对的概念，在时间和空间处理上都与前五代电影形成对比。前五代电影往往把故事放在一个原始而富于自然隐喻的乡野景观之中，后五代电影的场景则是都市，其结构框架是当代社会人与人的冲突。它们一改五代电影以荒凉贫瘠的黄土高原为表现对象的凝滞老中国风貌，而代之以明快亮丽的当代生活。五代电影中作为漫漫长夜来象征的历史，在此已被置换为当下的寓言。其表述格调既不是贵族式的俯视，亦不是精英式的慨叹，而是更为平常亲和的人生感悟。作为五代电影的开拓者，陈凯歌、张艺谋理所当然地成为五代电影的品牌标志，而后五代电影代表的名单则由黄建新、孙周、夏刚、周晓文、李少红等构成。但事实上，五代电影不是一个可以清晰区分的概念，因为他们中任何一位导演的创作都并非一成不变，而恰恰处于不断的翻新和修整过程之中。

当《黄土地》骤然面世，外国人在其渊源上有多种说法，一曰似德莱叶，二曰像爱森斯坦，三曰想起约翰?福特，四曰接近斯皮尔伯格的某部影片。（３６）而国内评论大都认为是法国新浪潮电影给了五代导演电影作者的概念和影像寓言的启示。其实五代导演的思想渊源远远不只这些。他们的学院生活时期恰逢国门顿开新潮迭出的思想解放之际，新思潮新概念新艺术的纷沓而至，使他们欣喜若狂地纵情于激荡８０年代整个中国的思想启蒙运动，深切体验改造本土文化的急迫性和现实性。而在电影方面，他们如饥似渴地观看当时频频举办的“法国电影回顾展”、“英（３４）　见陈凯歌《我怎样拍＜黄土地＞》，《中国电影理论文选》下册，文化艺术出版社１９９２年版，第５６０页。

（３５）　见陈凯歌《关于＜黄土地＞》，《电影晚报》，１９８５年１０月５日。

（３６）　见郑洞天《仅仅七年》，《中国电影理论文选》下册，文化艺术出版社１９９２年版，第４６７页。

2001年第6期104

中　国　电　影　史Chinese Film History

国电影回顾展”、“意大利电影回顾展”、“瑞典电影回顾展”、“日本电影回顾展”、“西班牙电影回顾展”，把隔绝３０年后的外国电影流变尽收眼底。当时的影展偏重对国际重要作者导演和艺术电影代表作的介绍，因此可以说五代导演吸纳了当时能见到的所有外国经典艺术电影的精华，他们的创作借鉴决不会仅仅囿于某一单个国别或单个导演的流派和风格。事实上是思想启蒙造就了五代导演的文化态度，艺术电影养育了五代导演的电影品味，变革精神塑造了五代导演的创新激情，寻根思潮启示五代导演以兼收并蓄的方式建立自己的叙事和主题。在他们的重要作品中，充斥着大师级作品所共有的影像魅力和思索深度，但这魅力和深度很难说是哪一国的专利，而是当时整体文化现象的结晶，是八九十年代中国特定社会语境的产物。

六

２０世纪９０年代中期，关于中国导演“第六代”的媒体话题已形成，当时构成这一话题的六代成员主要是电影学院８５级的学生：胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、何一、路学长、王瑞、李欣、章明。９０年代末对第六代电影的评论再起高潮，这时创作者名单中增加了“中戏”三剑客：张扬、施润玖、金琛，上影李虹，山西贾樟柯。

第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。对于自己的特点，六代导演的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”（３７）但这种客观更多的是他们自己的、个体的、此时此刻的生活，其中充满青涩的痛楚和自恋。

如果说第五代导演在８０年代有限开放的条件下较多汲取了各国经典大师电影素养，那么在蹀片横飞、中国与外国同步的影像时代第六代直接从轰动当代的电影导演那里借用语言方式。吉姆?贾穆什、昆廷?塔兰蒂诺、王家卫、美国类型片的电影元素都在他们的作品中留下踪迹。第六代的成名作有《淹没的青春》（１９９４）、《冬春的日子》（１９９４）、《周末情人》（１９９４）、《妈妈》（１９９０）、《头发乱了》（１９９５）、《长大成人》（１９９５）、《离婚了就别再来找我》（１９９６）、《谈情说爱》（１９９５）、《巫山云雨》等。

对于第六代的意义，他们的同代人作出了这样的评说：“并不是这些新人已经有了震撼世人的作品，而是现在的中国电影太需要新鲜血液。对于电影这种五年一变的艺术而言，‘第五代’雄霸的日子实在太长了，太寂寞了。”（３８）“‘第六代’起于一种自觉的反对，最终归于一次文化预谋。六代的初始本是反对第五代过分的形式主义的。在一篇署名北京电影学院８５级全体的《中国电影的后黄土地现象》（《上海艺术家》１９８９年第１期）的文章中，未来的六代们尖锐地指出：第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影。在这篇中国青年影人的奥勃豪斯宣言中，隐隐地宣布了一种新的创作之路：对现实、对城市的关注。果然，几年之后，他们开始了城市电影的创作。”（３９）同辈人的评论虽然到位却未免尖刻，《长大成人》以及其后《伴你高飞》（１９９９）、《美丽新世界》（１９９９）、《洗澡》（１９９９）、《过年回家》（１９９９）、《小武》（１９９９）、《站台》（２０００）等片的圆熟制作，已使六代电影的价值得到认同。但如所有新来者的遭遇一样，六代导演的艺术才能和操作策略仍处于被质疑和观望的过程之中。有关他们是否电影素质强于人文素质，艺术感觉强于生活感觉，形式力度强于精神力度，依旧是评论界的争论内容。在第六代导演呈现的电影世界中，有演变中的城市，有青春残酷物语，有边缘文化和边缘人，有碎片式的现实体验，有广告式的绚丽光影，有ＭＴＶ式的情绪叙事，有灵感火花的瞬间流溢。当这些特点和主题相契，便绽放勃勃生机，当仅只流于技巧卖弄，就现出空洞的苍白。但这批在９０年代的社会震荡中破土而出的新人正在完成由边缘而主流的角色位移和转换。而且就年龄优势而言，不论于中国的电影制作还是电视场域，他们都已是当然的主力。他们独特的生长经历和艺术过程，必然会再度更新中国电影的思维观念和言说方式。

纵观２０世纪中国六代导演的精神历程和生存环境，我们会发现不同话语背景中的他们面临不同的历史要求，追寻不同的艺术理想，塑造不同的电影形象：第一代导演初创电影形态，以言情与武打挣扎在早期资本上海的票房商海；第二代导演受命于国家危机，沉沉的影像深切地寄托着人民的苦难；第三代导演周旋在历史漩涡，其影片每每映照社会政治的起伏跌宕；第四代劫后重振，于现实与艺术间摸索电影的本体皈依之路；第五代置身启蒙大潮，以对老中国的形塑折服了世界影坛；第六代侧身商业时代，城市素描在他们的电影中飘然浮现。在这个漫长而又短暂的时间脉络中，民族影像摇曳不定，时而晦暗，时而明朗，时而欢愉，时而阴郁。

生长于百年动荡的历史背景之中，每个代群的导演都经受了剧烈的身心冲击和思想转变。在一个世纪斗换星移沧海桑田的衍化里，他们将个人的艺术抱负和政治追求投放于电影世界，从而建构了一个个时空特征鲜明的中国形象。而在这些不同形象的背后，记录着政治的管辖、观念的制约以及手段的局限，每一代导演的成败荣辱都述说着可歌可叹的家国梦幻。研寻中国导演的代际传承，如同探讨社会心理变化的依据，揣度文化方式转换的契机。透过其间，我们再次了悟历史政治之于人、之于艺术的强大威慑力量。

（３７）　见郑向虹《张元访谈录》，《电影故事》，１９９４年５月号。

（３８）　见黎胜《谁是“第六代”》，《北京电影学院学报》，１９９５年第１期。

（３９）　见赵宁宇《第六代：一次文化预谋》，《北京电影学院学报》，１９９５年第１期。

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