一个演员的自我修养+坦尼斯拉夫斯基

评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者

胡静

（南京大学中文系，江苏南京２１００９３）　

摘要：俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个２０世纪的剧场史具有深远的影响，而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。文章通过对这三者戏剧理论的比较分析，指出：斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新，后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行”，是在真正意义上继承了体系。　

关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；梅耶荷德；瓦赫坦戈夫；反叛者　

中图分类号：Ｊ８０１ 文献标识码：Ａ　

在２０世纪２０年代的苏联，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫分别代表着苏联戏剧艺术的三大流派。值得注意的是，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，也都是斯坦尼斯拉夫斯基体系的受益者，他们在表导演艺术上的创新，表现为对老师的“反叛”。斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）创立集表演、导演、戏剧教学和方法于一身的斯坦尼体系，强调以内心体验为核心，被称为“体验派”；梅耶荷德提出“假定性的现实主义”，要求完善“演员生产的唯一工具”——演员的身体，强调从外部动作开始，借助一定的形体动作，找到通往心理的道路，被称为“表现派”；而瓦赫坦戈夫的革新，在于他的以“结合论”为特征的戏剧观，他第一个向人们指出了戏剧艺术多样化的途径。由于时代的原因，他们的理论影响和声誉有很大的差异，而随着斯坦尼体系在世界范围内受到越来越深入的研究，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧理论也引起了人们的关注。　

一

１８９８年１２月１７日，在斯坦尼和丹钦科领导的莫斯科艺术剧院上演了契诃夫的《海鸥》，演出获得了轰动性的成功。自此，斯坦尼在俄国剧坛声誉鹊起。《海鸥》的演出成功，不仅是契诃夫，同时也是斯坦尼演剧体系的胜利。“是艺术剧院首次给了契诃夫的《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》则对艺术剧院新的演剧体系起了催生的作用。”《海鸥》演出成功后，斯坦尼又陆续将《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》搬上舞台，契诃夫

戏剧独特的“内在现实主义”风格得以成功地在舞台上实现，而这种“生活于舞台”的表演风格则成为了斯坦尼演剧体系的精髓。它不仅丰富了欧洲的现实主义表导演传统，而且对二十世纪现实主义演剧体系产生了深远的影响。　

具体来说，斯坦尼体系对传统表导演艺术的革新主要表现在：　

（一）把剧场性从剧场中赶出去。　

这是体系的革新口号。在《我的艺术生活》中，这位年轻的莫斯科艺术剧院的导演、戏剧革新家宣称：“我们反对老一套的表演方法，反对剧场性，反对虚假的激情和朗诵腔，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时的剧场的毫无意义的剧目。”以充沛的激情反对以彼得堡的亚历山大皇家剧院为代表的，充斥十九世纪的俄国舞台的刻板化的、没有感情真实的匠艺式的表演。与反对剧场性相应的“生活于舞台”这一口号的提出，是与他在导演契诃夫戏剧时所领悟的契诃夫的戏剧革新观分不开的。契诃夫主张：在舞台上应该和在生活中一样的复杂和简单。因此，在他的剧本里，他并不去描写神和英雄式的人物，而着力开掘当时普通市民的日常生活，去发现人们内心的真实，表现生活本身的进程。正是在深刻领悟契诃夫戏剧内涵的基础上，斯坦尼建立了他的戏剧革新观。他声称：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”从“生活于舞台”这一观点出发，斯坦尼提出“舞台动作必须在内在意义来理解”，认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵。”“在外部的、顽固的、粗糙的和剧场性的虚假中，要去创造出内部真实，情感和体验的真实，是很困难的。”同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的”　成为斯坦尼体系的一个基本原则，他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真。”可见，斯坦尼对剧场性的排斥是有针对性的，是莫斯科艺术剧院革新精神的体现。　

（二）“性格化”与“再体现”　

从关注舞台上的内部真实出发，斯坦尼又提出他的一个重要观点“在再体现的条件下的性格化。”又说“再体现和性格化对于我们大家都是必要的。换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。”这里，“再体现”指演员把从剧本中感受到的人物真实（内部、外部）在舞台上准确、生动地体现出

来。“性格化”则是强调演员在“再体现”过程中的创造性。强调表演的性格化是斯坦尼体系的又一革新之处。　

强调再体现的性格化，与此对应的原则便是“从生活出发”。刻板化的脸谱是有限的，而性格是无穷的。斯坦尼认为，从生活出发，每一个演员就可以得出自己对于角色的独特领悟，每个演员都有自己对角色的性格化再体现。针对不同的演出实践，他认为有两种类型的“再体现”：一种直接求助于自我体验的再体现，另一种则是跳出自我性格的束缚，从他者的角度反观自身，用理性的摹仿来实现对角色的性格化再体现。纯粹的从自我出发是感性的投入，性格化再体现则是感性的投入加上理性的分析和审视。　

关于“从生活出发”和“再体现”，有必要谈谈斯坦尼的著名公式“扮演好人，要找他们坏的地方；扮演坏人，要找他们好的地方。”　这个公式早在十月革命之前就已提出，在十月革命后引起很大争议，这或者与契

诃夫戏剧中大量灰色人物的存在不无关系，但我们应更多地从斯坦尼试图表现丰满真实的人性出发来理解这一公式。事实上，“从生活出发”本身就意味着戏剧表现的丰富性，英国著名戏剧理论家马丁?艾斯林曾指

出“戏剧，由于它是把行动按其实际发生时那样具体地表现出来，所以它能够使我们同时看到那种行动的几个方面，并且同时表达出多方面的行动和感情。”现代戏剧最重要的特征就是展现丰富的人性和性格的纵深度。如果舞台上的人物仍然像古典主义时期那样泾渭分明，通过激烈的外部戏剧冲突来编织戏剧性，那么现代的观众也一定会感到它的肤浅和贫乏。因此，对这一公式的理解也应“从生活出发”，是指演员在扮演角色的过程中要性格化，不要脸谱化；要丰富性，不要简单化。　

（三）从自我出发走向角色　

这是２０世纪３０年代后苏联剧坛用来概括斯坦尼体系的最流行的一句话。对“自我出发”这一口号斯坦尼斯阐述为：“我们在剧本中发觉隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己的内心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。”而走向角色则是指通过“直觉和情感的道路”，借助于导演所创造的外部气氛，“本人生活中的亲切回忆”就会在演员的心灵中复活，使他们不再是在表演，而开始过着剧本的生活，变成剧中的人物，在此情况下，角色的陌生的话语便会成为演员自己的言语和行动。

由此可见，“从自我出发”这一概念并不是单薄的、片面的，对它的理解应结合“从生活出发”、“性格化的

再体现”以及斯坦尼体系的整体框架来谈。郑君里同志在《角色的诞生》中对这一概念的解释：“演员在接触角色底最初一刹那就通过自己的人格来吸收角色底个性，在台上表演时也透过自己的人格来放射它。”　无疑是很有见地的。如果仅仅从演员片面的自我出发，不理解从自我出发是体验角色的起点而决非全部，体验是个人情感与角色情感的混合的过程，就会导致舞台上完全不同的形象都成了一个面孔，表演的艺术性、创造性就全然丧失了。苏联３０年代推广斯坦尼体系正是由于单一地、孤立地理解这一口号，带来表演上的模式化和僵化，造成了苏联十多年来舞台表演艺术的衰退。　

任何理论都不是完美的，纵使它出自艺术家多年实践经验的总结，仍不免打上了他个人的色彩的标记，斯坦尼体系也是如此，它不仅是斯坦尼一生艺术活动的总结，也是许多艺术家的共同财富。体系自建立的那一天起，就处于一个不断更新的过程中，而其中，那些以“反叛者”形象出现的艺术家提供给体系的贡献，尤为特殊。这其中最有代表性的是梅耶荷德和瓦赫坦戈夫。我们先来看梅耶荷德。　

二

梅耶荷德是大戏剧家丹钦科的学生，１８９８年丹钦科和斯坦尼共同组建莫斯科艺术剧院时，他是剧院的台柱演员之一。１９０２年，当斯坦尼的以内心体验为核心的演剧体系形成后，梅耶荷德便毅然脱离了人们为之向往的第一流的莫斯科艺术剧院，开始了自己对于戏剧艺术的探索。十月革命初期，梅耶荷德提出“戏剧的十月革命”的口号，把攻击矛头正式指向了斯坦尼体系。在《演员的角色类型》一书中，他甚至讽刺说他曾经的老师斯坦尼斯拉夫斯基应该“把他那洋洋大观的‘体系’，按果戈里的方式，投入熊熊炽燃的壁炉。”在那个狂飙突进的红色年代，他的这些偏激的言论不过是特殊情境下的幼稚病狂热。事后，连他自己也不得不承认“作为一个导演，我是从摹仿斯坦尼斯拉夫斯基开始的”，“我和他虽然分道扬镳了，然而我总是深深尊敬他，热爱他。”　梅耶荷德在斯坦尼身边作为一个演员的时候，便萌生了自己的戏剧革新思想，主要体现在以下几个方面：　

（一）舞台艺术手法的革新　

梅耶荷德曾说：“我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式。”梅耶荷德可以说是一个舞台新形式的创造者，在他的导演生涯中，几乎每一次的演出都给观众以视觉上的极大冲击。这其中包括写意的舞台布景设计，打破框式舞台的限制、扩大表演区，连接演员与观众，演员的公开检场，道具特技、插入电影片段、艺术性的谢幕、灯光特写、歌队上舞台等等。可以说，今天我们的戏剧艺术的很多新手法，都是当年梅耶荷德用到过或设想过的，到处都能感到梅耶荷德的存在。早在１９２９年，梅耶荷德就提出了两个演员同台扮演哈姆雷特的

设想。他说：“用两个演员在扮演哈姆雷特：一个演犹豫不决的哈姆雷特，一个演意志坚定的哈姆雷特。他们相互替换，一个表演时，另一个并不退下舞台，而是坐在他身旁的凳子上，强调两种气质的结合的矛盾的悲剧成分。”在斯坦尼体系占垄断地位的当时的苏联文坛，这样的导演手法无疑是离经叛道的荒谬之举。梅耶荷德像一个用审视的目光观察病人的医生，总是要对剧本动“大手术”。如在排演《森林》一剧时，他把原作的第一和第二幕合并成一个部分，从原作第二幕的第二场开始，交替第一幕和第二幕中的情节单元。这样大胆的二度创作的导演手法在以斯坦尼体系为正统的环境下是很难为评论界所接受的，批评他的人认为他摈弃了戏剧导演的传统，毁坏了舞台的布局方式；称赞他的人则认为这是一出绝妙的戏，认为“他以新的方式表达了艺术的悲剧。”　在戏剧舞台异彩纷呈的今天，这样的舞台探索人们已经见惯不怪了，批评者所批评的梅耶荷德对戏剧的“破坏”，是他“从另一个不同的方向”探索戏剧的尝试。梅耶荷德极为重视音乐在表演中的作用，他认为舞台上的音乐具有调度时间的作用。同时，道具特技、插入电影片段、追光、分场景表演这样舞台技术的表现方式，在空间上有力地烘托剧情，对舞台表演时间也有切隔的作用。梅耶荷德借助灯光技巧切割舞台表演区，从而获得了只在电影中才能获得的蒙太奇效果，大大提高了舞台反映生活的可能性。可见，梅耶荷德的种种创新和“离经叛道”，通过创造新颖的舞台语言和形象，打破了写实戏剧的一统天下，为戏剧表现生活提供了一种新的解释方案。　

（二）“有机造型术”　

在梅耶荷德看来，“选择正确的形体感觉，是个有意识的行为，有创造性思想的行为”。在《演员的角色类型》中他解释了这一理论术语，“演员的创作是一种空间造形式的创作，他就必须通晓自身的力学。”这

是“有机造型术”的理论基础和核心内涵，从这一理论出发，梅耶荷德要求“演员必须把自己的材料——身体操练好了，要使之在转瞬间便能完成从外部（从演员、导演）所接受的任务”，为此，他为演员的训练开列了三项“最主要的进修科目：１、发展自身在空间的感觉。２、要把对音乐有本能的爱好，变为自觉地引导自己作为一个音乐家。３、要能精通表演方法。”　

关于第一项，梅耶荷德着重强调运动着的身体平衡，认为这是演员舞台动作的基本要领。关于第二项，梅耶荷德主要是从音乐对舞台表演的作用来说的，“如果演员表演是旋律，那么舞台调度是和声”。在这一点上，他十分赞赏梅兰芳的表演，他说“这位杰出的舞台大师所表现的节奏感，在我们舞台上是感觉不到的。”关于第三项，梅耶荷德强调了自己与斯坦尼的不同，他认为斯坦尼是“从内到外的，而我是从外到内。”由此分析可见，“有机造型术”实际上是梅耶荷德以自己的方式进行的演员的形体训练，而且是高强度的和全面的形体训

练，与中国戏曲演员从小就开始的“练功”颇有些类似。与斯坦尼重视演员的心理技巧的训练不同，梅耶荷德更多关注到外部技巧的训练。众所周知，舞台表演一直是由两个要素构成，即台词和形体动作（哑剧除外），二者的结合才能给观众带来审美的享受和感官愉悦。现代戏剧艺术的发展趋势，是越来越重视形体动作这一因素的分量，对表演中形式感和技巧本身的倚重就替代了对台词的依赖。因此梅耶荷德说：“即使没有台词和戏装，没有脚灯和侧幕，也没有大剧院，只要有演员和他的动作技巧在，戏剧仍然是戏剧。”总之，在他看来，戏剧不再是生活本身，也不是对真实生活的幻觉，而是艺术地表现生活。　

（三）关于假定性　

梅耶荷德有一个纲领性的戏剧口号，即“假定性的现实主义戏剧”，但他又称“把假定性戏剧和现实主义戏剧相对立是错误的。”因为所有的戏剧都是假定性的，包括框式舞台，也是假定性的一种。我们在斯坦尼的文章中，也看到了类似的看法，“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。”可见，斯坦尼并不绝对地排斥假定性。那么，他们二者的分歧是在哪里呢？梅耶荷德认为：“戏剧艺术的现代风格，表现为最大胆的假定性和自然主义的结合。”斯坦尼则坚称：“好的假定性”以能否“有助于演员和演出通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活”为准绳，否则，就是“坏的假定性”。以上可以看出，二者的分歧在于假定性的效果，在斯坦尼看来，一切的舞台技术，是要以达到反映的“生活的真实”为目的；而在梅耶荷德看来，“戏剧无需仿照生活和竭力重复其外形”，“戏剧有自己的舞台表现手段”。他将普希金的一句话奉为自己戏剧理论的圭臬，即“戏剧艺术的实质正好就是排除逼真性”在三十年代，体系的艺术观念“舞台上应该和真的一样”被狭隘地理解为一种纯自然主义的舞台艺术，大大窒息了不同艺术流派的生存和发展。梅耶荷德提出“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”，要求把假定性纳入现实主义戏剧的表演艺术中来，是具有历史意义的。　

当我们在新的历史条件下重新审视斯坦尼体系和梅耶荷德的戏剧美学时，我们发现，梅耶荷德对斯坦尼体系的反叛实质上是建立在以斯坦尼体系为先在的“前提”和“参照系”来进行的，只不过梅耶荷德更多地从导演本位的角度来阐述他的戏剧理论。梅耶荷德强调“导演的独立创作，”“导演活在舞台上”，突出导演本位的舞台调度与斯氏主张的“导演死在演员身上”，“导演是演员的老师”，突出演员本位的舞台调度是他们之间艺术差异的本质原因。笔者认为，梅耶荷德对戏剧的创新主要是作为导演对舞台整体调度的思考，他在《演员的角色类型》中所提出的戏剧舞台上的“造型”艺术，即“有机造型术”，也是以一个“他者”的外在的角度对舞台主体——演员所提出的要求，所以梅耶荷德的学生加林一言以蔽之地概括说：“有机造型术乃是训练演

员‘材料’的体系。”始终外在于舞台，以“他者”的目光审视舞台表演，把演员作为构成主义的“材料”，使他的戏剧美学不免带上了机械和生硬的色彩，但这并不能否认他的戏剧革新的意义。当神圣化而导致僵化的斯坦尼体系走入“从自我出发”的狭窄空间，带来苏联剧坛虚假与陈腐的演出模式时，梅耶荷德对舞台艺术和表演艺术的崭新解释无疑是具有积极意义的。遗憾的是，由于他标举高新的旗帜不为当时苏联官方意识所容，竟导致了他个人的悲剧。　

三

关于斯坦尼体系的另一个反叛者，苏联著名导演、戏剧教育家叶?巴?瓦赫坦戈夫，我国现存的文献资料和研究都是极不充分的。这或许因为他是介于斯坦尼和梅耶荷德之间的“折衷派”，其理论的锋芒显得不是那么尖锐，影响了他在剧坛的知名度。但事实上，他的以“结合论”为特征的戏剧观体现出他兼容并收的开放意识和吐故纳新的革新意识。他作为斯坦尼体系的继承者，深入地理解并阐释了体系的内涵；作为体系的反叛者，选择了用“每一次新的适应”在替代用永不变更的形式进行艺术的实践，可以说，这是一场来自体系内部的“反叛”，正是他的“反叛”给陷入刻板僵化的斯坦尼体系注入了新的活力。　

（一）恢复真正的剧场性　

他曾是体系最坚决的捍卫者。早年在阿达舍夫戏剧学校求学时，他受教于苏列尔希茨斯基门下，而后者是莫斯科艺术剧院的导演，并作为斯坦尼的助手担任着莫斯科艺术剧院第一戏剧讲习所的艺术指导。后来他进入莫斯科艺术剧院，很快就成为继苏列尔希茨斯基之后，第二个被斯坦尼认可的体系的权威解释者，并担任莫斯科艺术剧院第三戏剧学校的艺术指导。在长期的教学和实践过程中，瓦赫坦戈夫对斯坦尼体系有了深刻的理解，形成了一套自己的阐释话语。如他用“信念”、“当真”、“真情”几个关键词来阐释斯坦尼体系。在指导演员表演时，他反复强调体验的真实，也曾幻想在表演中做到“把演剧艺术从剧场中驱逐出去，把演员从剧本中驱逐出去”，希望“演员忘记观众，为自己创造，为自己享乐”。但随着体系成为演剧活动中的教条，从鲜活的演出实践中总结出来的实践的结晶也不可避免地陷入了危机四伏的境地。　

在这样的情况下，瓦赫坦戈夫的戏剧观开始悄然反叛。十月革命之后，瓦赫坦戈夫一反过去笃信体系的常态，喊出了“生活剧院应该死亡”的激烈口号。在１９２０—１９２１年的演出季里，瓦赫坦戈夫开始在他主持的戏剧讲习所里宣布了他的新的演剧口号：“恢复真正的剧场性。”他认为：“在艺术剧院成立之前，真正的剧场性退化了，变成演剧的庸俗性了。”而“现在已经到了把剧场性归还剧场的时候”，“必须把真正的剧场性恢复起

来。”他所指的真正的剧场性，是在于用演剧的方法把戏剧作品呈献出来。“我们所需要的，是能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理。”“演员的体验必须依靠演剧方法才能够传达到观众席里去。”很显然，对于剧场性的强调，形成了他反叛斯坦尼体系的一个支点，而同时也成为他与梅耶荷德靠近的契机。　

（二）梅耶荷德的启示　

在他１９２０年１１月２０日写给梅耶荷德的信中，他写道：“长久以来，我一直把您当作一位艺术家热爱着”，并真诚地邀请梅耶荷德到他所主持的第三戏剧学校来讲课。他充分地理解梅耶荷德对于戏剧表现形式探索的意义，认为他是一位出色的，不平凡的，甚至是天才的导演。并指出“他导演的每一个戏——都是一种新的戏剧”，“他导演的每一个戏，都能提供一个完整的趋向。”但同时，他也清楚地指出了梅耶荷德的缺点，认为“他完全不了解演员”，梅耶荷德的“惊人之处”在于对剧本的敏感，“他能迅速地以某一方案对剧本做出处理”。的确，梅耶荷德具有一种“激烈的导演气质”。在排戏的过程中，他大量地作示范表演，无暇倾听演员对角色的理解和内心的呼声，只在天赋极高的演员能够实现的意图。而瓦赫坦戈夫则继承了斯坦尼对演员艺术的天性的认识，对演出他只是指出一定的方向，给予演员自由的即兴表演的空间。因此，瓦赫坦戈夫所提出的“能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理”的方式才具有革新的意义，它建立在体系的内心体验的基础上，又吸收了表现派的梅耶荷德的部分思想，因此，这种“结合论”绝不是空穴来风的无稽之谈，倒可以看作是体系内部的自我调整和创新。对于自己的老师，他坦率地指出：斯坦尼“仅仅寻求到了和当时俄罗斯社会情绪的和谐一致的东西。但是，所有一切合乎时代要求的东西，并不都是永恒不朽的东西；而所有一切永恒不朽的东西，却必是合乎时代要求的东西。　

（三）幻想的现实主义或戏剧的现实主义　

为了区别于体验派和表现派，瓦赫坦戈夫提出了自己的理论主张：“幻想的现实主义”或称“戏剧的现实主义”。对此他解释为：“这种形式是戏剧的形式，它也是一种艺术作品。艺术剧院所提供的那处理日常生活的方法，并不会产生艺术作品，因为在那里是没有创造的。在那里只有精细的、熟练的、锐敏的观察生活的结果。”“处理的形式与方法对于幻想的现实主义来说是有巨大意义的。方法应当是戏剧的方法。”他同时也承认，自己的戏剧观是“一种折衷的形式”。而他在排演《杜兰朵公主》时对演员说的一句话：“你们要真正的眼泪来哭，但要以戏剧的方式哭给观众看。”则成为综合着斯坦尼体系和表现派精粹的警句，使他成为结合了

这两派理论特点的第三个戏剧流派。　

遗憾的是，体系的创造者斯坦尼，拒不接受瓦赫戈夫的革新。与对他的另一位学生梅耶荷德的宽容和理解而言，他对瓦赫坦戈夫是决绝的，不原谅的。在斯坦尼文集第六卷《和瓦赫坦戈夫的最后一次谈话》中，斯坦尼认为，演员外部体现的“怪诞”，需要有内心体验来做依据，“真正的怪诞，是赋予丰富的包罗万象的内在内容以极鲜明的外部形式，并加以大胆的合理化，而达到高度夸张的境地。”并且认定“怪诞”只有像沙尔文尼这样的天才演员才能胜任，而对于瓦赫坦戈夫的学生们就是不切实际的幻想。他甚至讽刺这类戏剧探索为“仅为掩盖其空虚的心灵及无法施展的江湖艺人的身躯而穿着骗人的小丑戏装所玩的花招。”很显然，对于后一点瓦赫坦戈夫是无法接受的。抛开对艺术家过激言论的评判，不难发现，是在对戏剧表现的“真实”的追求上他们有了不同的看法。或者说，他们争论的不是艺术中的形式和内容的问题，而是艺术和艺术中的赝品问题。斯坦尼慷慨激愤的言辞是出自于对他所认为的表现手法的认可和信仰，而他对瓦赫坦戈夫离开他所进行的创新和尝试则采取了苛刻的评判。其实，在今天看来，如果戏剧舞台上一切形式的探索都要以内心体验为根据的话，不啻于将一匹要奔跑的骏马背负上沉重的包裹，这种观点的保守性是不言自明的。内心体验作为实现内在现实主义的重要手段在当时的舞台上取得了巨大的成功，但如果以此为唯一的演剧方法则是不可取的。　

综上所述，我们发现，这两个学生对老师的反叛有某种程度上的类型。斯坦尼从演员本位出发，为了表演的成功，在体系中更多地照顾到普通演员的需要，使他的体系在某种程度成为一个大、周、全的“表演艺术手册指南”，这正是梅耶荷德这位天才型的导演所不满足的地方。对于梅耶荷德来说，他要抛弃的是斯坦尼体系中属于各种陈规的主义、手法、审美标准，而不是对艺术的真知。在晚年的时候，他把自己看作是莫斯科艺术剧院第２５５实验剧场，以这一姿态表明了自己永远是斯坦尼的学生，又显示出自己的艺术探索与莫斯科实验剧场的距离。瓦赫坦戈夫则综合了这两派的观点而自成一派，他的“演员与导演共同创造”的体系作为对两位导演理论的结合是极富有价值的提炼。或者我们可以说，这两位斯坦尼体系的反叛者是在更高的意义上“回到了斯坦尼体系”。因为斯坦尼体系本身就是在反抗古典主义戏剧舞台的过程中产生并完善的，作为一种真正反映了现实、具有活力和可操作性的戏剧理论，它最重要的内核应是“革新”。正如当代欧洲著名戏剧家彼得?布鲁克的名言“戏剧需要永恒的革命”，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫对体系的反叛正是体现了这一精神内核的。至此，我们已经可以看出，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧革新理论是在斯坦尼体系“结束”的地方“开始”他们的创新的，可以说是斯坦尼提供了一个跑道，他们在这个跑道上开始起飞，从而实现了他的飞行。　

事实上，斯坦尼、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫在舞台实践上都创造了杰出的作品，在经历了种种历史的纷争之后，

他们已不再需要自我辩解，这些作品已经能够为他们辩护。任何的歪曲和误解都将随历史的尘烟散去，事实已经证明，斯坦尼体系及其反叛者都将在戏剧史上占据不朽的位置。　

表演艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基逝世（１９３８年）　

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１９３８年８月７日，莫斯科艺术剧院的康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫

斯基逝世，终年７５岁。但是他那种训练演员的方法，即“斯坦尼

斯拉夫斯基表演法”却还活着。在纽约同仁剧团李?斯特拉斯伯

格的课堂上，他的表演法丝毫不减往日的活力。∷髡虐谕言熳

骱突档谋硌菁记桑康髂谛挠虢巧蟮靡恢碌闹匾Ｐ浴Ｗ魑５

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１８６７年他创建了莫斯科艺术剧院，该剧院致力于把艺术献给

广大人民和更为现实主义地创作新剧目。这个剧院成功地演出托

尔斯泰的描写伊凡雷帝的剧作，真实地再现了历史。此后这个新

剧院又成功地首次将契阿夫的《海鸥》搬上舞台。接着又继续上

演了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》。在根

据契诃夫的作品改编的剧目中，没有那些刻意安排的情节和戏剧

性动作。这就要求演员要有新的表演技巧，而斯坦尼斯拉夫斯基

继续发展了这种表演技术。

他导演的其它剧作有易卜生的《人民公敌》和高尔基的《底

层》。

闲话斯坦尼斯拉夫斯基　

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作者：老路　２００５．１１．２４　来源：新青年艺术　

　

　

　

３０年代，梅兰芳出访日、美、苏三国，盛况空前。东方人的表演艺术让西方人大开眼界，于是有了后来的“世界戏剧三大体系”之说。哪“三大”？自然是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳。“三大体系”之说是否严谨和科学，后人有众多的评说。不提。有一点可以肯定，“三大体系”的提出有着积极的意义，它至少引导我们中国人用外国人的眼光观察中国的戏剧，同时也用中国人的眼光观察外国的戏剧。

斯坦尼斯拉夫斯基是２０世纪戏剧艺术的顶尖人物，他对我国剧坛的影响不比梅兰芳小多少。许多年来，中国剧坛一直上演着“新”与“旧”、“东方”与“西方”、“现代”与“古典”、“写实”与“写意”的精彩的争斗故事。４０年代，欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍等有识之士纷纷探求“新戏”的奥妙。５０年代，“新戏”的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求，并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。６０年代，黄佐临先生为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧（即“新戏”）以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。黄先生为打破斯坦尼体系一统天下的局面，为敦促国内戏剧工作者学习民族“旧戏”传统，举出了一东一西两个例证。随着时间的推移，黄先生随手拈出的这两个不同于“新戏”的例子，连同斯坦尼体系渐渐地变为“世界戏剧三大体系”。斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三足鼎立，这在我国戏剧理论界、戏剧教育界以及受过正式训练的戏剧从业人员中间，已经成为不容质疑的事实。

６０年代后期的事情谁都心知肚明，中国人进入了一种谁都敢批判的狂热状态，斯坦尼也未能幸免。１９６９年第六、七期合刊的《红旗》杂志上，发表了“上海革命大批判写作小组”撰写的《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》。在这篇文章中，斯坦尼成了资产阶级反动艺术“权威”，他所谓的煞费苦心而杂凑而成的戏剧理论，不过是沙皇政府反动的文化麻醉政策的产物。这个资产阶级的戏剧“体系”，长期以来被当作对抗马克思列宁主义、复辟资本主义的工具，披上了一层社会主义戏剧理论的外衣。文章还说，事实证明，斯坦尼的所谓“下意识的创作”，只是一句骗人的鬼话。云云。

３０多年后，由这篇文章引发了一场沸沸扬扬的纠纷，有人认为现今著名学者余秋雨当年参加了炮制那篇批判文章的写作组，并且写出了“檄文”初稿（又说　是二稿）。余先生自然觉得冤枉，他说文章没有一个字与他有关，其时他已下乡劳动锻炼去了，不可能再去参与写作《红旗》杂志１９６９年夏天发表的《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》一文。于是，余先生欲将委屈付诸诉讼。倒了篓子漏了油，有人喜欢有人愁。有人说余先生当年把四卷本斯坦尼全集翻得卷起了角，写的不是一篇大批判文章，而是一篇学术论文。这至少暗示余先生参加了这个“批判斯坦尼”小组，实为帮了一个倒忙。当然，也有彻底为余先生抱不平的。此纠纷经过法院调解，被告承认某些说法有与事实不符的地方，向余先生表示歉意。余　先生也放弃了索赔１０万元精神损失费和６万元律师费的要求。最终“化干戈为玉帛”，双双握手言和。荒唐年代的荒唐事，遗祸多少人和事，不提为好。

时过境迁，人人自危的历史一去不返，很多事情都已正本清源，斯坦尼体系也不例外。斯坦尼的美学思想，及他在导演工作上的革新和他精心制订的演员创作体系，对二十世纪世界戏剧文化产生了不可磨灭的影响，对于培养我国戏剧和电影的导表演人才也起了极其重要的作用。就我们一般读者而言，斯坦尼体系是枯燥乏味的，我们不需要知道，也难以知道一部优秀剧作的诞生或一位优秀演员的出现与斯坦尼体系有多少理论上的联系。但是，斯坦尼对于艺术生死神往的执着精神对于我们却不无教益。斯坦尼会因两个女演员争吵而妨碍排演感到心中的艺术女神受到伤害，进而跑出门去像孩子一样放声大哭。斯坦尼还会不顾莫斯科大街上的枪声和晚间的戒严熄灯令，还在剧院坚持排演，直到排完最后一场由剧院的门警把他护送回家。斯坦尼对艺术的崇拜还不止于此。当他得知托尔斯泰逝世的消息时，感到无法比拟的伤痛，简直不知道怎样才能从巨大的沉痛中走出来，他在写给朋友的信中说：“我完全被托尔斯泰的精神的美丽和庄严以及他的逝世压倒了……他像一个帝王般地死去了，在临死前，他拒绝了一切庸俗的、不必要的、只有会侮辱死亡的东西……现在我们失去了他而仍然继续生存在这个世界上是多么可怕呀！”斯坦尼不相信托尔斯泰这样的巨人去世就是一般意义上的消失，他相信人死后生命仍然存在，他甚至神往着能在另一个世界上仍然跟托尔斯泰生活在一起。

当然，我们还可以从其它角度了解和欣赏斯坦尼体系有趣的一面，因为人们乐意接受事物有趣的成分。斯坦尼对演员的训练方法和表演小品的设计却充满了生活情取和启迪意味，甚至对于业余表演的训练也有莫大的帮助。

斯坦尼在他的《体验创作过程中的自我修养》中写了这样一个生动而又耐人寻味的小品：

老师对女学生说：“我们再来演一出新戏，内容是这样的：你的母亲失业了，她甚至没有什么东西可以典卖，

来供你付戏剧学校的学费，因此你明天就要由于缴不出学费而退学。可是你的一个女朋友帮助了你，她没有现钱，就给你带来了一支镶着宝石的别针，这是她所能拿出的惟一贵重的东西。朋友的慷慨行为很使你激动和感激。但是怎能接受这样的馈赠呢？你不能决定，老是推来推去的。

于是你的朋友把别针往布幔上一插，便往走廊那边走去了。你跟着她出去。在那里你们演了一场很长的戏：劝说，推却，流泪和感激。终于你把赠物接受下来了，你的朋友也走了，你回到房间里来拿别针。可是……别针到那里去了呢？难道有什么人走进来把它拿去了吗？这房子里住着很多人，这是有可能的。于是你便开始小心翼翼、战战兢兢地去找。”老师叫女学生到台上来，“我就会把别针插好，你要从幕布的皱褶里把它找出来。”女学生走到幕后，老是并不把别针插到幕布上，过了一会，他叫她走出来。女学生好像被谁从幕后推出来似的跳到舞台上，跑到舞台前，又向后倒退，双手抱着头，惊慌得痉挛起来……然后她朝相反的方向跑去，抓住幕布拼命乱扯一阵，接着把头埋在幕布里，表示在寻找别针。

她没有找到，又飞奔到幕后去，同时还痉挛地把双手紧扼胸口，显然，这是表示处在这种情况下的悲痛心情的。女学生以为这样表演很好。老师说：“那很好。可是别针在哪里呢？”“啊，是的！我忘了……”“奇怪，你这样去找它还会把它……忘了？”女学生又出现在舞台上，在幕布的皱褶间搜寻起来。“不过你要知道，”老师提醒她，“假使别针能找到，你便过了关，可以继续上学，假使找不到，那就什么都完了：学校要开除你了。”女学生的脸色马上变得严肃起来。

她的眼睛盯住幕布，开始仔细而有条不紊的察看着幕布上所有的皱褶。这一次的寻找是比以前缓慢许多的另一种速度进行的，大家都相信，女学生不是在白白浪费时间，她是真的在激动在担心。“哎哟！在哪儿？我把它丢了……”她低声地反复说着。她把幕布上所有皱褶一一察看过以后，绝望而困惑地叫了一声：“没有！”她脸上显出忧虑的神色。她呆立不动，眼睛死盯住一点。老师说演得很动人，问她第二次寻找觉得怎样。女学生说：“我觉得怎样？我不知道，我只是在找别针。”她第一次找别针，那时她想都没想到它，只打算为痛苦而痛苦。第二次她真的在找了，所以第二次寻找却非常之好。在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦。在舞台上不要“一般”地动作，不要为动作而动作，而要动作得有根据，恰当而有效果。

斯坦尼主张通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作，强调表现生活的真实，让演员和观众都相信表演的这一切都是真的。这与梅兰芳体系大相径庭，我国的传统戏剧表演艺术则不想玩真格的，它的一招一式要告诉观众，舞台上的这一切都是在演戏，都是假的。有如表演吃饭或喝水，京剧的氛围中当真端上热气腾腾的饭菜

或晃荡晃荡的水来，肯定会显得不伦不类，还会倒了大家看戏的胃口。

当然，这没有什么不好，就像斯坦尼体系一样，都有其令人信服的理由。

　

　

斯坦尼斯拉夫斯基（１８６３～１９３８）

Ｓｔａｎｉｓｌａｖｓｋｉ，Ｋｏｎｓｔａｎｔｉｎ

俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。１８６３年１月５日生在莫斯科一个富商家庭　，１９３８年８月７日卒于莫斯科　。１８７７　年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。１８８５年取艺名斯坦尼斯拉夫斯基。１８８８年末与莫斯科一些文艺界名流创办艺术文学协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡　。　１８９７年６月斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇－丹钦科举行了历史性的会见　，　决定创建新型的剧院——莫斯科艺术剧院。１８９８年１０月莫斯科艺术剧院以首演斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧《沙皇费多尔?伊凡维奇》宣告成立。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。就如斯坦尼斯拉夫斯基后来总结所述：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”《海鸥》之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹钦科共同执导了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》。同时　，把高尔基最初的两部剧作《小市民》、《底层》推上了舞台。在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基不仅担任导演而且也在自己导演的剧目中担任重要角色　。　《　三姊妹　》中的韦尔希宁　，《底层》中的沙金，《樱桃园》中的戛耶夫都属于斯坦尼斯拉夫斯基创造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象还有斯多克资医生（《人民公敌》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克鲁季茨基（《智者千虑必有一失》）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的艺术风格有了新的变化。在导演奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》和伊凡诺夫的《铁甲列车１４－６９》时，给舞台演出充实了新的时代精神。

他在１９２２～１９２４　年率剧团在美国巡回演出时　，　写作了自传《我的艺术生活》，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。１９２８年１０月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了洋洋

大观的《演员自我修养》，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的２０世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。

演员的自我修养

这两天研究了一个电影道具，周星驰《喜剧之王》中那本引人注目的《演员的自我修养》那本书。电影中那个死跑龙套穷困潦倒屡战屡败，除了一身破衣服以外，唯一的财产大概就是这本《演员的自我修养》了。喂，我一定挣钱养你！狗屁上来的钱啊，口袋里掏空了钢蹦也摸不出一个妓女包夜的３０００块。　

于是，斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》是必须值得研究的。这本书如何能够让一个乞丐死乞白赖地活在这个世界上，并且还目光远大、好为人师而不知羞耻？如果这话真是演戏，那么一个好演员的修养到底是什么？　

斯坦尼斯拉夫斯基告诉我们：一个人在舞台上，其实并不能够随心所欲地去流眼泪、去嫉妒、去喜悦、去恐惧，因为他不能够与之相应地平白无故地使自己的脸发红、发白、改变心跳速度，而这些情感及其背后的动作只是生活中人们根据天性在特殊场合下自然而然、条件反射式地、下意识地或者自动地发生的。　

于是，他要求演员不仅要研究生活，而且“要在一切可能的时间、地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触。”真正的演员在生活中就是一个演员，而不仅仅是“为自己看不见的幻想创造看得见的外壳”这么简单的结果。于是，演员要影响观众，“最好的交流途径就是通过和角色的交流。”

斯坦尼斯拉夫斯基本身就是一个演员，然而总觉得自己不算好演员。　

１９１２年４月２９日，他在和《研究所》杂志的记者谈话时提到，他“已经着手研究演员创作的心理学了”，

因为他发现，在一个深受观众欢迎的剧本演出中，当演到第五十次的时候，他竟然机械地去表演起自己的角色来，同时还想起了和角色毫不相干的事情（指《斯多克芒医生》，这戏第五十次演出时间是在１９０６年３月）他

承认：“这个发现给我的印象是这样强烈，甚至我都想放弃舞台了。”　

当时他所体验到的表演危机，其实不仅仅限于某个戏或某一个角色。在表演他喜爱过的许多角色时，他

都失去了“先前的那种创作喜悦”。他写道：“我一步一步地检查过去，于是越来越清楚地意识到，我当初创作这些角色时所赋予它们的内在内容，和久而久之这些角色在蜕化过程中形成的外部形式，彼此之间有很大距离，犹如天壤之隔。先前，一切都是从美丽动人的内心真实出发，如今这种内心的真实只剩下一个残破的外壳，只剩下琐屑和残渣。这些东西由于各种各样与真正的艺术毫无共同点的偶然的原因而附着于心灵和身体

上。”　

这番体验就像生命之于世界，生活之于爱情。起初的一切都是新生活的一部分，“晶晶然如镜之新开而冷光乍出于匣也”，爱人的无耻也被当作他的可爱。一切就像处女让人浮想联翩干劲十足，然而时光流逝，不光人老珠黄，信念和追求也萎缩了。以前在勾引别人，现在被勾引都觉得麻烦。这种表情大概就像死到临头的１００岁老头子看见一个脱光的处女站在自己面前的表情。这就是演员的生活————你不曾绝望过，你就不算真正活过。演员要在生活这块真正的花岗岩上面反复磨合自己，磨出创造的火花和宛如初见的新世界。这大概是演员最大的自我修养了。　

《演员的自我修养》这本书斯坦尼斯拉夫斯基写作了三十多年，为了修改它几乎用了一辈子。斯坦尼斯拉夫斯基始终谦虚如一，临死也不能自信自己为很好的老师。在最后他实在担心自己病情恶化，才同意不再修改，拿去给出版社，出版这本二卷本的《演员的自我修养》。１９３８年在书的清样完成后，文字编辑拿它去和斯坦尼斯拉夫斯基讨论。编辑后来回忆时，写道：“他表示他唯一的愿望是让书装订尽量朴素些。我们讨论的时候，我看出他在想什么心事，有些心不在焉。突然间，他对我说：‘我可不可以把这个拿在手里翻一翻？’他指了指书。他作这个动作时所用的声调使我感到惊奇，后来我明白了，他是考虑了很久，才决定这样做的。当他拿起书的时候，他的脸都红了，他的手指颤抖着。”　

很遗憾，他竟没有看到出版后的书。１９３８年８月７日他死了。７５岁。

斯氏体系（即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系）：主张体验，主张演员与角色合一。　

布氏体系（即德国布莱希特体系）主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。　

体验派　，即斯氏　

ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌｉｓｍ　

戏剧表演艺术学派之一　。代表人物有英国演员Ｈ．欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的Ｋ．Ｓ．斯坦尼斯拉夫斯

基等。他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，以与法国哥格兰为代表的表现派相区别。他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。　

布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。　

布莱希特戏剧是２０世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，　曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献。